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人形花树的混种与变体—略论黄致阳绘画形象的流变及其北京近作
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文 / 王嘉驥
黄致阳自1980年代末期开始崛起艺坛以来，共作品的表现虽然历经许多阶段，展现多元丰富的面貌，然而，深入其根柢,探究其创作的核心内里，却有共万变不离其衷的本质。简化地说，这种本质即是一种对于原生力量或能量的好奇与探索，而表现在艺桁的感性形式上，则是黄致阳作品形象中随时可见的「生物性」。
黄致阳早期因为在中国文化大学求学的缘故，曾经就近在台北市近郊的阳明山租赁简陋的屋舍，之後，即使在整个1990年代期间，也仍居住该地。黄致阳居住的屋舍固然简陋，周遭环境却充满自然的野趣，更动手种植瓜叶类的蔬菜。黄致阳虽受水墨绘画自川练，其创作取经却完全不以传统的山水树石或田园隐逸作为抒情表意的画题。他从传统绘画的「皴法」吸收养分，试图回到「皴法」的形式本质，将其转化，更结合生活周遭的自然生态，梳理出符合己用的新形象与技法。1988年,他在素描本上留下各种後来以《形象生态》命名的彩墨练习，就是以微观特写的方式，试着从他屋外所见的各种植物或虫类的纤维及纹理组织之中，寻创形式母题。
黄致阳从自然生长的形态当中，撷取形式灵感，并以变形的风格，发展出自己的形象原型。而後，他再将单一的形象原型视为细胞一般的基本造型，今其不断分裂、复制与再生。造种繁殖、蔓延与扩生的生长形态，最终演化为富含生命有机感的突变生物形体。黄致阳于1992年之後，陆续完成并发表的《花非花》(1992)、《拜根党》(1992)、《哮形产房》(1992)、《Zoon》(意即「群体生物」)(1996-1998)系列，都是循着这样的创作摸式，分享着共通的形式语法。
演出感、时间性与直接性
美国知名的艺术史学者诺曼•布莱生（Norman Bryson）在探讨西方绘画的「再现」（representational）传统时，曾以中国绘画作为对比，指出造两大传统在枝巧、形式、表现以及美学上的极大差异。其中，他特别指出中国烩画对于笔墨的偏好，并举六朝谢赫（约活跃於六世纪中期）在其论画名着《古画品录》中所立「六法」的「骨法用笔」为例，印证中国绘画的基本美学倾向。相较于西洋古典绘画的再现传统，中国绘画对于笔墨表现的偏好，使其产生一种迥异于西方烩画传统的「演出」（performing）特质。布莱生所说的「演出」感，主要在于揭露中国水墨绘画当中，一种时时可见的「时间性」（temporality)，而且能够让观者透过对绘画的观赏或阅读，「直证」或「查接显出」艺术家作画的时间过程（the deictic time of the painting as process)。(注)
黄致阳很明显善用了布莱生在中国水墨桧画中所观察到的「演出感」、「时问性」与「直接性」等美学特质，将原本偏重表达神、气、意、韵等审美品味的传统笔墨痕迹，扭转为一种具有高度社会影射性与批判性的形象。就此而吉，黄致阳成功地跨越了传统水墨的美感典律，将其发展为能够积极回应当代社会议题且与之对话的艺术形式。
愤世嫉俗的社会集体肖像
黄致阳成长并崛起於台湾艺坛的年代，正好是台湾社会解严的前後。在解严之前，黄致阳进入大学; 在解严之後，他从大学毕业。1990年代期闲，他在艺坛崛起，造时的台湾社会正因解严的缘故，而处在一种体制崩解的人心思变时期。就在众声喧哗的扰攘之中，台湾的1990年代经历了前所未有的巨变。长期禁锢的人心有如猛虎出闸，僵化的政治体制受到强烈质疑、颠覆与解构。城乡土地的重画，扩大了都会城布的版图，不但造就了新富阶级，也创造了泡沫经济。既有体制的崩解，鼓励了新与宗教如雨後春笋林立; 就在社会快速解放的同时，人心也陷入另外一种莫衷一是的惶惑不安之中。怪力乱神成为1990年代的新兴现象。
无论是《花非花》、《拜根党》、《肖形产房》或是《Zoon》系列，大致都可以看成黄致阳在1990年代期间，目堵了台湾社会巨大的流动与改变之後，所作的种种回应与批判。这些作品一方面发挥了水墨原本擅长的奔放书写，表现出水墨在纸上恣意挥洒的酣畅淋漓感; 另一方面，黄致阳也利用生物形体的塑造，形构出了一尊尊混合人虫形象的变体生物，而且尺幅巨大。就创作意识而言，造些变体生物再现了黄致阳此一时期对人性道德与价值的怀疑。除了批判台湾社会的物欲横流，他作品中的似人非人的变形生物形体，也是对於人心疯狂现象所作的一种社会集体肖像。
在展出时，黄致阳更将造种「社会集体肖像」的概念发挥到极致。他将传统水墨挂轴的悬挂形式，无限制地延展与扩大，使其凭空悬吊，占据巨大的展览空间。如此，他将水墨绘画转化为空间的装置，形成了类似人肉森林的骇人景观，使观者在其空间中行走之时，时而感到触目惊心。在此，人们宛若行尸走肉，空有躯体，既无眼神，也无灵魂与思维。如此强烈的批判能量，似乎也凸显了黄致阳作为初入社会的年轻艺术家的愤世嫉俗。
由主观批判到客观侧写
就在《Zoon》系列首度发表之後的十年，也就是2006年，黄致阳已然决定迁居北京，以此地作为他发展下一阶段艺术生崖的舞台。如同他自1980年代末期以来，长期栖居城市的边缘，即使到了北京，他依旧选择目前仍较边陲的地带作为起居与创作之所。无论出于自觉或不自觉，刻意或不得已的选择，黄致阳长期栖居边缘的状态，也使他在以城市作为论述的主题时，校容易发展出一种旁观的视野。
在此之前，黄致阳出生于台北，长成于台北，更亲身经历了台湾社会从解严前到解严後的剧烈变化。正因为自己也在其中养成，即使他长期栖居在合此城市的边缘，然而，身为一个观察城市与与人性现象的艺术家，他在此一时期所完成的台湾社会集体肖像，却很难不带情感，也很难不因为身历其中而有观感,进而形成强烈的批判。相较于前，黄致阳在北京的身分与处境，则明显有所不同; 再者，如今年过40，黄致阳已非昔日年少气盛，血气方刚的桀骜不驯者。
以他目前在北京的情境而论，黄致阳是个道道地地的外来者。他所居住的地带也是北京的边陲郊区，其生活景观连带举目所见，自然不同于城中都会。无论是作为一个外来者的身分，或是从城市边缘者的视角来看，北京相对于黄致阳，彼此都是一种「他者」的关系。而这种「他者」的状态，建立在陌生，疏离以及尚末互融的心理基础之上。正是因为这样的情境，使得黄致阳作为一个初来乍到的艺桁家，反而能够从一种新鲜妤奇的第三者视野，画出个人眼睛之所见与身体之所感。
由于有着这样一层美学距离，黄致阳以旁观北京城市和侧写住居周遭所见现象为题的画作，也就不再是近距离直接的社会批判，而比较像是采风式的社会生物标本搜集。如果说，黄致阳1990年代的创作是钋对台湾社会的人性集体变迁，所提出的批判论述，其中带着浓厚的第一人称观点; 如今，黄致阳以北京
了为对象，其观点当属第三人称，而且含有某种文化社会人类学式的观察视角。
一个巨大的生命能量场
黄致阳以《Zoon——北京生物》作为新作的命名，明显延续他在1990年期间具体成形的「社会集体肖像」概念。黄致阳在创作自述中指出，他把北京视为「一个巨大的生命能量场」，他在空气中嗅到此一城市弥漫着人的「破坏力」与「骚动」，更在当地的环境现状之中，感受到「狂乱不安」的「危机」。在他看来,北京「混合」了「外来」与「既有」，「新来」与「旧到」，是一个「巨大」且持续「加速」的「不断变异转动的空间」。没有例外地，黄致阳也在该地感受到了一股欲望强烈的生物性。按照他自己的描述：这是一个「高等低等没有等差之区别」的城市，他们共同「都在这个场域里混生」。
透过水墨风格的表现，黄致阳试图将自己对北京复杂的观感，做出感性的呈现。事实上，他的创作从来也不属于理性解析的类型。他将只绢的尺幅放大到超过人等身比例的四公尺高度，运用极尽煽动之能事的笔墨，在画面上往复来回，时而透过线性的笔意，或是墨痕的滴洒，使观者感受其缓急、轻重与快慢。就在这时间性的来回之间，黄致阳创造出了一种变形的空间。而这空间揉杂了人的身体与自然花树，更时而是两者的混种与变体。在抽象与再现之间，黄致阳走出了一种混合心理空间与现实空间的风格。
风格渐趋成熟
在北京完成的这批近作当中，黄致阳为笔墨赋予了更细腻与更多转折的变化。速度的动能也更加显露且细致。不但如此，书写性与叙事性的用笔也达到了更好的平衡。较之1990年代期间较属意识形态批判且笔墨较为单一的风格表现，《Zoon——北京生物》系列的形象丰富度，明显更上一层楼，同时，也展现了黄致阳控制或收放身体能量的成熟度，使得他的作品在粗犷与狂肆之中，却仍能不掩内敛、婉约与韵致。
整体而吉，黄致阳以《Zoon——此京生物》作为他移居北京之后的初试啼声之作，不但延续了他过往一贯以来对城市与人性原欲的观照，新作的规模与能量也比昔日更胜一筹，同时，更迈向了个人风格的成熟期。
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注：参阅Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of Gaze (New Haven: Yale University Press),pp.89-92. |
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