王咏琳
Wang Yung-Lin
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「流移的戰鬥基地」—2001~2010年台灣具影響力的十個展覽
 
文 / 王咏琳

2001 台北當代藝術館開幕展《 輕且重的震撼 》
2002 《 C02台灣前衛文件展 》
2003 首屆《台新藝術獎》頒發
2004 《台北雙年展:在乎現實嗎?(Do You Believe in Reality?) 》
2005 《腦天氣聲音藝術祭》 / 北美館 《異響國際聲音藝術節》
2006 《慢》展、《疆界》展、《赤裸人》展
2007 《第二屆亞洲藝術雙年展:觀點與「觀」點》
2008 《COQ》展、《弱繪畫》
2009 《後地方:地方性的逆轉》
2010 《在帝國的邊界上─陳界仁1996-2010》展

前言;
於此分別選出01~10年間其具影響力的展覽,以追溯這十年中連結台灣在地和全球連結間展覽實踐的多元以及多樣性。從台北當代美術館於2001年開館首次推出的《輕且重的震撼》到10年台北美術館策劃的《在帝國的邊界上──陳界仁1996-2010》展中,首先我們可以看見的是,台灣當代藝術從追尋「前衛」、到06年後「政治藝術」成為台灣當代藝術具迫切性的議題,進而到年輕藝術家為了在藝術場域中發聲且共同串連尋找話語權的《COLD-Q》系列展 ,後至09年《後地方:地方性的逆轉》,策展人黃建弘藉此再次思考全球化狀況下「地方性」的回歸。 另外一方面 ,相較於追尋「新的創作媒材」到關注「新媒體藝術」的發展外,08年的《弱繪畫》一展則回頭重新審視平面繪畫流變至今的的安身之形。最後,2010年藉由北美館的所策劃之陳界仁編年展,透過藝術家本人於北美館記者會的公開發言,再一次引發人們對於美術館基本定位的重新思考。 在這之中,最為明顯的是,我們可以藉此回憶台灣的聲音藝術至今一線完整的發展脈絡,從90年末《台北國際後工業祭》以及「在地實驗」網站的創立、2002年台北藝術科技大學主辦的「台灣國際電子藝術論壇」、2003年的《異響Bias工業祭》,再到後來的《腦天氣聲音藝術祭》與07年張永達等人創辦的《失聲祭》、09年的《超響》(Transonic)。隨著筆記型電腦到製作軟體的升級,這些被視為邊緣噪音的年輕人,以互相結合以團隊之姿突圍,亦同時跨足與表演藝術與視覺藝術領域,讓音像文化反為台灣當代藝術的場域中值得探索的紋理。

這十年間,歷經網路資訊流通、國際影像平台(如:Youtube與Vimo)和Blog的分享、整合以及流轉和循環,讓這些無以規範的媒介取消了訊息傳遞以及溝通的時間與距離,將其中那看不見得邊界推得更遠 。此外,加上替代性空間性質的轉換、對於科技哲思以及跨領域概念的實驗與討論逐漸發酵、策展人的角色逐步專業化、更甚至是諸樣社會議題能量的爆發,提供給台灣在地的藝術家新的創作可能與展覽的機會。從缺席到出發,我們看見台灣在地「創作」於意義和形式上的演變、空間的再定義與探索,並重新發現空缺以久的當代藝術風景與活力。

2001台北當代藝術館開幕展《輕且重的震撼 》

建於1921年,原為日治時期的「建成小學校」,後為「台北舊市府」,這個市定古蹟基於「古蹟再利用」政策修復、於2001年轉變為由民間藝術基金會營運的文化空間,成為台北重要的當代藝術地標。由賴瑛瑛、藍文郁合作策劃的首檔展覽,其開館展定名為「輕且重的震撼」, 沿用伊塔羅‧卡爾維諾之言:「讓追求輕盈的歷程成為對沉重生命的抵抗。」。此外,策展人定此為展名具有雙重意義:期許當代藝術館成為台灣藝術的基地,發揮台灣和國際藝壇的影響力;再者,邀展作品材質的選擇上,傾向較輕盈、物質性較低的媒材,背後指向豐富甚至深刻、沉重的意義,回歸到個人對外在世界及自身的省思與超越; 展覽內容分為三個子題:「溝通的希望」、「主體的辯證」、「無重力的感動」。 首次展覽即巡迴至台灣高雄及韓國展出 。然而,作為台灣最主要的當代展覽舞台之一,台北當代藝術館於2007年改由官方台北文化基金會運作,以文化創意產業力為號召改變經營方針,伴隨高價門票的「流行文化呈現展」(如:當代美術館和特定企業合作 「大玩特玩 - 遊戲美學」展),當代藝術家的活動空間被壓縮之焦慮也隨即顯現, 另外針對台灣藝文政策與公立美術館令人失望的現狀,至今依舊引起不小爭論,也間接促成了網路上串連的「小紅點計畫」運動,以及「台北當代藝術中心」(TCAC)、「打開當代」等開放式非營利展覽空間的推動。

2002首屆《 C02台灣前衛文件展 》

由林曼麗、黃海鳴、石瑞仁、倪再沁、陳瑞文與林志明幾位藝術學學者共同發起的《 C02台灣前衛文件展 》 ,以公開徵件的方式選出三十個團體與四十七位個人藝術家共同參與, 於文化總會、國北師藝文中心、原美國文化中心以及華山藝文特區四個非正規性展覽場舉辦 ,讓繪畫、裝置、觀念性建築、影像、多媒體、表演與行動、網路藝術等各領域不受限的作品匯聚一同,無策展主題目的在於專於展呈台灣的創作生態,隨後亦舉辦多場座談會開放討論、傳達理念。延續下去的是2004年的《 C04台灣前衛文件展 》,改採公開徵求策展人與作品的方式,以「轉近」為題,提出藝術文化非得衝撞體制,而是採用一種更柔軟迂迴的進擊路線去和社會互動。 《 C04台灣前衛文件展 》含括了顧振清的徵件展「幻想與物」、梅丁衍的「寵怪解放」、李思賢的「C04展售會」、袁廣鳴的「媒體痙攣」、潘小雪的「閒暇、慶典、恩 寵」、張惠蘭的「行進中的狀態──穿透與連結」與王品驊的「失語」。而後,到了2006年第三屆,亦為最後一屆的《 C06台灣前衛文件展 》移師至中台灣,公開徵求「跨領域策展團隊」, 以「度」(Do)為活動的核心概念, 由粘利文及郭昭蘭、吳燦政、鄭詩雋等策劃的《複音馬賽克》;東海大學建築系主任劉舜仁組成的策展團隊推出的《都市揭面》,製作概念性建築作品, 徵件展部分則遴選了 20 位年輕藝術家,包括鈴木貴彥(Takahiko Suzuki)、賴永興、「所以然藝術實驗室」(曾鈺涓與李家祥)與塗鴉創作者 Bbrother 等人的作品展出。分別於台灣國家美術館、台灣建築設計與藝術展演中心(TADA)、台中二十號倉庫、台中市文化局「動力空間」等四地展出。

2003首屆《台新藝術獎》頒發

2003年首屆《年度台新藝術獎》由「 台新銀行文化藝術基金會」於2002年創辦,比照英國《泰納獎》規格——新台幣百萬之高額獎金,分別設立「年度表演藝術獎」、「年度視覺藝術獎」,以及「評審團特別獎」, 評選方式則採由評審提名初選名單以及自行報名之雙重機制。內部首設初選團提名人與評論觀察員的任務,乃透過密集的現場觀看和深入的實況考評,後採複選團與決審團總評機制,遴選重點以「創作、表演概念形式上的創新」、「展演呈現以及整理製作的專業程度」,以及「議題的開發和社會效應」作為評量重點,加上歷年評審團隊的成員輪流邀請不同的國內外專業人士擔任,也因此獲得極高的媒體注目度,至今已經穩定舉辦至第九屆,亦成為台灣年度藝術大事件的指標之一。「表演藝術類」以及「視覺藝術類」首年獲獎則分別為: 優劇場劇團的《金剛心》、黃明川的《解放前衛-黃明川九○年代的影像收藏》,以及評審團特別獎:崔廣宇的《系統生活捷徑—表皮生活圈》。

2004《台北雙年展 :在乎現實嗎(Do You Believe in Reality?) 》?

2004年的《台北雙年展 :在乎現實嗎 ?(Do You Believe in Reality?)》由芭芭拉.范德林登(Barbara Vanderlinden)以及台灣鄭慧華擔綱雙策展人,試圖討論文化快速全球化下,各地方所必然產生的認同問題。展演出各國歷經不同的社會衝突、經濟轉型以及文化境況下的差異與生存迷惑,似寓言又如同對於虛幻未來之預言,匯集並打破了觀者對於「世界」的想像,跨越了超出國族間的——對於生命狀態的省思與作為「人」的主體性問題。另外一方面,透過台灣策展人鄭慧華在雙年展開幕座談的缺席事件,亦揭露出美術館單位在邀請策展人的同時,國外策展人往往先於在地策展人,題目亦由國外策展人選定,「雙策展制」所引發的國內外策展人間從屬問題、以及在地眼光和對國際敘述,甚至是國內策展人意見的被忽略狀況。

2005《腦天氣聲音藝術祭》 / 北美館 《異響國際聲音藝術節》

《腦天氣聲音藝術祭》(Weather in my brain)由2003年創辦,結合了影像、裝置、聲響、獨立音樂等跨領域之創作計畫,集合了不同的藝術家與表演團體,並於2004年擴大規模從台北關渡移師至「華山藝文特區」舉辦,並邀請日本音像藝術家高木正勝參與演出。至2005年最後一屆,亦公開徵件網羅音樂以及視覺作品,延續與台北獨立音樂廠牌「默契音樂」的合作,邀請冰島樂團「 Múm」至台灣演出, 而多個場地同時展出以及多面相的展呈形式,也讓音像藝術更進一步深入,並連結了多個不同的在地族群 。延續下去的是同年「國巨聲音藝術獎」 與台北市立美術館共同主辦的「異響─國際聲音藝術展」, 包含了國際展覽、現場演出、國際聲音競賽,開創了聲音藝術活動的展演形式,也真正擴充了聲音藝術了交流規模。此展亦分別展出了來自台灣、香港、英國、美國、法國、立陶宛等國內外一百三十多件的作品,反映出國際聲音藝術社群的高度能量。 作品內容凡至極簡主義、數位干擾聲響、超低限聲音、田野收音、採樣拼貼、客製化軟件處理的聲音作品更呈現了聲音藝術的多元面貌,成為聲音/聲響藝術的盛典,延續下去的則有2007年的《失聲祭》與09年的《超響》。而台灣聲音藝術史的重要脈絡也成為2011年《威尼斯雙年展》台灣館策展人鄭慧華念念在心的主題之一。

2006《慢》展、《疆界》展、《赤裸人》展

2006年作為台灣當代藝術能量蓬發的年份,首先,袁廣鳴策劃的「慢」( Slow Tech)展帶我們回過頭思考這個時間的單位名為金錢且以科技為尊講求高速高效率的社會中,那早已被遺忘的「慢」趣;接著,鄭慧華所策的「疆界」( altered states)展 ,邀請了八組藝術家,以錄像、攝影的方式探討生命中的「疆界」此一淡藏於生活中、難以言明卻牽引我們前行的模糊想像;最後,加上徐文瑞與與瑪蘭‧李西特(Maren Richter)所共同策劃的「赤裸人」展, 策展人徐文瑞認為當代藝術首要表現的是那些具「迫切性」的議題,也至此打開「政治藝術在台灣」的全新章節並獲得重大迴響 。「赤裸人」一詞(Naked life, or bare life)描述的是全球化時代下,人類在國家機器、商業機制與歷史間盤旋一種身心無處安頓的生命狀態, 又或稱被國家主權或是政治規範下的「例外狀態」(the state of exception),這點尤對於歷經40年戒嚴時間的台灣來說更深具意義。此國際交流展由22組藝術家參展, 展出作品包括對「特殊狀況」:如受內戰、政治壓迫、監獄、戒嚴等狀況的呈現;也包括如:社會監控、移民、旅遊等這般日常性「赤裸人現象」的探查, 帶群眾進而思索這種懸浮無依的生命狀態,與匿名生存的抗爭姿態。其後,策展人徐文瑞亦銜接同樣的脈絡策劃了2008年台北雙年展,試圖具現新自由主義的生存世界中對於全球化的反抗,以及流動在分裂的生存邊界裡,人們對於非正式經濟與政治,以及戰爭的再思考。

2007《第二屆亞洲藝術雙年展:觀點與「觀」點》

《亞洲藝術雙年展》由國立台灣美術館創辦,這也是首次位居於台中的大型當代美術館首次舉辦國際性的大型雙年展,旨在讓台灣當代藝術透過「亞洲」這個相對寬廣的平台,與國際藝壇作更多面向的接觸與對話,展現台灣藝術的特殊性,創造跨國界、跨文化的交流契機。2007年以「食飽未?」為主題策辦第一屆展覽,網羅來自亞太地區及荷蘭等14個國家的的67組藝術家及紀錄片導演呈現106組件作品。2009年第二屆則以「觀點與『觀』點」為主題,邀請來自亞太地區及英國、加拿大等20個國家的56位/組藝術家展呈共144組作品,兩屆展覽皆採單策展人制, 且由國立台灣美術館指派該館研究人員蔡昭儀策畫。 相較於1998年即創辦,雖經費短缺但在展覽議題製作上相對較為成熟的《台北雙年展》,國立台灣美術館沿用西方策展文化,初次推出的大型編制國際展就呈現出作品面向廣闊豐富的氣度,兩檔選出的藝術家與展覽作品亦皆為一時之選,但在展覽視野上選擇「安全」的主題卻無法聚焦、統合的同時,也暴露出台灣國家美術館內缺乏專業策展人資源的窘境,同時也促成台灣國家美術館推動年輕在地策展人培養計畫,對外開放策展徵件並提供展覽預算,讓更多也許細微且重要的聲音能夠進入美術館體制中。

2008《COQ》展、《弱繪畫》( Weak Painting )

以2006年12月於嘉義鐵道藝術村展出的《Cold-Q》(簡稱COQ-1)為基礎, 延續下來2008年的第二代《COQ-2》,以及隔年以紀錄片展呈形式巡迴全台灣多個美術院校系所的第三代《COQ 回顧展 》 , 一群青年藝術家首先以「沒人收藏的年輕藝術家」(YTA from nobody collection)聯合舉辦此展以作為自我調侃的方式,後遂引發「新舊世代建構」之爭論。這些80年後出生的年輕藝術家,除了總被認為創作的「根」極為模糊、「缺乏大敘述」、「輕薄」、「頓挫」、且被置入「台灣現代主義遺毒」的殘缺等命定的框架中,這些用來形容他們的詞語,皆指向現今的年輕藝術家專展現個人經驗不再介入社會,缺乏內涵等等。一方面,共感於這種壓抑的偏見下,另外一方面隨著網絡的活絡、社群平台的交流,拉近了這些來自不同地區、不同學習體系的年輕藝術家們間的距離,也讓原本存在於藝術學院內的門戶之見逐漸消弭,共同呼喊出屬於自己的宣言。於是,以蘇育賢為首策劃的《COQ》系列展則以運動的形式互相結盟,跨院校聚集了具有相同理念的青年藝術家共同合作交流。在資源共享的同時,隨著串連欲找回了年輕藝術家在現今藝術場域中的話語權,亦帶動人們對於新世代樣貌的確立。這些被在學院內受訓,被要求形式精準,創作手法要新穎的青年藝術家們自發集合起來,不只是為了標新立異或與眾不同,而是透過這樣的發聲去試圖認出自己的模樣,建立一條典範之外,也許更具彈性以延續下去的道路。

此外,另一個在08年出現的重要展覽,則是由張晴文與蘇俞安所策劃的、《弱繪畫》展,這個「弱」在此出向雙重向度:其一,非以一個強制性的主題去介入、統合展出的繪畫作品,其二:在強勢的數位媒體創作趨勢下, 回頭深省繪畫這麼一個傳統的創作方式於今日的時代的轉變,帶觀者再一次回到媒材純粹性的討論上,透過這些以繪畫作為創作形式的年輕藝術家們,觀他們筆下的日常觀察與深沈思考,那些色彩所承載的精神重量,再一次輕輕慢慢地去找回繪畫的可能性。

2009《後地方:地方性的逆轉》

策展人黃建宏關注於都市文化與日常生活的總和, 以對於「後地方」的再思考聚集了了台灣、香港、奧地利、法國與日本等地三個藝術團隊與十一位著力於創造「地方性」的藝術家 ,由台北捷運的中山地下街開跑,後延伸到田園藝文空間、當代美術館廣場,甚至是一艘沿著外海環行台灣一圈, 稱為「後地方丸」的小船上,他們試圖以「外掛」展覽的方式呈現的藝術社群力量,介入常民的生活空間中。而「後地方」這個概念作為對於全球風景均質化的反抗,策展人進一步指出:「『 地方性』(Topos)是台灣當代藝術面對『國際化』與『全球化』時,首當其衝的一個核心面向, 其不再只是意味著迫切需要捍衛的本質,也不再是相對地作為一種對於『邊緣』的指稱」。於是,「後地方」在此出現兩種含意,第一種是「創造」展覽空間,第二種則是依據空間現地創作,在這個意義下,《後地方:地方性的逆轉》這個展覽行動也讓藝術家也重回一個行動者的身分,他們計畫、創作、訪談,作為藝術和社會間的觸媒重新去打開作品、行動與群眾間的對話,創造出「當下的地方」。

2010《在帝國的邊界上─陳界仁1996-2010》展

以揭露歷史影像與權力關係的《魂魄暴亂》、《凌遲考:一張歷史照片的回音》、《加工廠》、《軍法局》、《帝國邊界》等作品著名, 同時身為台灣最重要藝術家之一的陳界仁, 北美館於2010年首次籌備其大型編年展,展出9件結合行動、表演和裝置的錄像作品。在記者會上,陳界仁公開表示因藝術理念與北美館不同,同時批判北美館過度商業化,並提出在地的美術館應具「創造台灣藝術的可能性」之職能,也讓這次個展成為了告別北美館的宣示行動。其實,近年來在台北美術館展出的《皮克斯動畫20年》、《世外桃源—龐畢度中心收藏展》,以及2009年北美館與企業合作投入上億資金所舉辦的蔡國強《泡美術館》展開始,這些佔據黃金檔期的展覽雖創下高參觀人次,但相較於每屆只有兩千萬新台幣預算的台北雙年展,即引發北美館追逐票房、媒體效應、忽略在地藝術風景等缺失之重大爭論,究竟被視為當代藝術重鎮的台北美術館之責任是服務大眾,或是推廣、扶植台灣當代藝術? 再者,直接引進無論在任何空間舉辦皆會賣座的大型展覽,除了顯露出北美館缺乏展呈策劃的主導性外,同時也將北美館推入角色不明的境況中,美術館固有美學教育之責,然而面對當代藝術展覽空間不足、資源不夠、跟著西方觀點跑造成在地知識的缺乏等大環境問題,陳界仁亦進一步表示:「很多時候,藝術家選擇沉默,但真正意義形成與文化積累的任務,其實應該要我們以命相搏的。」此外,藝術家在個展中亦同時串連發動連署,以聲援遭到台灣美術館不當解職的導覽人員, 讓展覽場區內成為抗爭運動的現場,而陳界仁個人的批判觀點也震撼了整個台灣藝術生態,引發了極大的後續效應。

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全文部分參考資料:
台灣數位與藝術知識創作流通平台
台北市立美術館網站
國立台灣美術館網站
 
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