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一部錄像藝術的材質實驗史
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文 / 王咏琳
當我們都認為錄像藝術由於作為這個年代嶄新的媒體材料，且歷史被相當準確地記錄下來的同時，我們才發現自己正面臨科技媒材更迭的難處。於是，媒體藝術範疇享有盛名的德國科技媒體藝術中心ZKM(Center for Art and Media)與德國聯邦基金會共同推動策劃的「德國錄像藝術特展」將德國過去幾十年來所製作的錄影片段一次重現。在這個過程間，他們不僅大量收集舊式的播放系統工具，且成立專門的修復中心去處理過往這些規格不一，損壞、沾粘的錄影帶，並將之還原、重製且數位化。一方面錄像在日常生活中的功能輕易地將自己和其他影像切割開來，這類影像在題材上主要不是為了敘事，而是為了揭示某些未被看見的事物與主題。從形式上來看，錄像藝術更著重在藝術語言的實驗與開發上。另外，「錄像藝術」在觀看的方式上也並沒有一定的約束，它的敘事語言與題材也不是絕對的，這讓其在表現的自由上有更寬廣的空間。它不只可以結合裝置、可以結合燈光、可以多個頻道同時投影，可以結合表演藝術，可以是多媒體互動的，在作品的時間長度也不受觀影習慣的規範，它時常汲取過往各種藝術的形式去豐富自身，也會去回應過往的藝術材料，在觀念上它是全然自由不受限制的。
在這個意義下，這個特展在數位藝術中心以八台電視輪播的方式廣泛地選入過去四十年來50餘件代表性作品，這些作品正反映了德國錄影藝術創作多樣化的面貌與其歷史的演變。起初造型藝術家利用錄影這個新的媒材去紀錄他們的作品，或是用來擴展創作的實驗手法，譬如：克里斯多夫‧柏拉澤（Christoph Blasé）攝錄了波伊斯（Beuys）這位知名的藝術家於1972年的行動「通過全民公決實現直接民主之組織」，當時51歲的波依斯與年齡跟比他小30歲的學生亞伯拉罕‧大衛‧克里斯提安進行了一場拳擊比賽。在另外一件展出的作品「油脂角落」中，米夏艾爾‧比利契（Bielicky）在就是這樣。他們於1987年以紀錄片拍攝的方式，去報導波依斯在杜塞爾多夫藝術學院填起來的著名油脂角落被清除的過程，利用影像媒介對於過往的藝術作品再創作；古斯塔夫‧哈莫斯 Gusztáv Hámos 則在1983／1987年的作品「存在的虛構 II：無敵者」之中去討論錄像與電影的界線；魯道夫‧賀次（Dr. Rudolf Herz）則藉由毀掉慕尼黑美術館事件，去探討錄像如何去操控虛構現實的能力；在「我們的電視台」這件作品中，漢斯‧克里斯提安‧丹尼（Hans Christian Dany）則交替剪接劇情片與音樂錄影帶與各種採訪場景與動畫去製作一個永遠不可能在電視上播放的節目。
於是我們透過觀看這些作品不僅看見時代片段，而是看見整個錄像藝術在進展的整個關注重點，進而發現到「錄像藝術」很大的重心是在實驗材料自身，不管這個材料指的是科技、機械，或是影像片段本身，抑或是它會回頭去探討目前人們所正在使用的材料是怎麼被開發出來的，換句話說，也就是藝術家會透過試驗各種機械和技法對於影像的影響，例如說：lo-fi , 影像倒置、前進後退、時延、雜訊、數位或類比，還有聲音、影像曝光的程度、去開發新的攝影機運動形式，甚至是光線跟投影的樣式與器體結構如何改變影像等等，其他還包含：觀念性的視覺實驗、技術手法擴充、影像紀實，結合表演或是多媒體的互動，創作的方向與概念皆隨著時代與科技一直在演化，無論是相機和攝影機變成隨手可得的器材，到現今Youtube影像平台的普及，讓觀看者轉成為製作者。
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