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楊成瀚 |
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戴達勒斯的反撲—論侯怡亭的「經驗視角」
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文 / 楊成瀚
「他（米諾斯）也許會用陸地和海洋阻止我們脫逃。」他說：「但天空對我們來說無疑是開放的：我們將走這個方向……」─Ovid, Metamorphoses, Book VIII
這一切都源自戴達勒斯（ Daedalus）之子伊卡洛斯（Icarus）的死。讓我們先從原點，從那作為靈魂，作為餘生的身體經驗開始。
閱讀侯怡亭的影像無疑是一次魔幻、超限，但又同時弔詭地令人欣喜和心曠神怡的體驗。從廢棄的台鐵月台向外望，如同 Google Earth那魔幻寫實般的 3D地景探勘，到由投影和鏡像所折射和表現出的現實和虛擬、真實和想像間無法區辨的晶體影像裝置，與那清新、可愛、半自動、不具名，但又近乎超自然的刺繡影像，侯怡亭透過配置不同的氣味、溫濕度和質地，調控和部署地方和空間、狀態和狀況、理性和感性，經驗的可觸及和不可觸及性間的視差，帶我們緩緩上升和進入一個探測和描述「對於『移動』的感官經驗之微妙變化」（註 1）的奇幻世界。
事實上，這也是屬於某個極具表現性的原始場景，某個無人的聖域，某個令人煩擾，如同鬼魅般在心頭縈繞、揮之不去的「地方」所帶出的「非地方性的天才」（ génie du nonlieu，註 2）的故事：所有這一切都肇始於某種原初的分裂，某種身體內在、立即統覺的令人難耐又執迷的裂解，某種污穢的身體感和（真正的）「影像」出現之間的那原初不一致和不相容，某種原初的推離和聖顯（註 3）。換言之，正是在此，我們也得以瞥見了被崇高的「視角－影像」或「狀態－影像」刺得睜不開眼、作為身體經驗的戴達勒斯。
無人（稱）的影像生產
雖然在確切的主題、背景和歷史脈絡上有所差異，但我們可以發現，侯怡亭在這裡透過影像所給出和回應的基本上也與迪迪－于伯曼（ Georges Didi-Huberman）及（其詮釋下的）德國導演法洛奇（ Harun Farocki）的共同關切一致，乃是「影像生產（ production des images）是為什麼、以什麼樣的狀態、又如何常帶有某種毀滅人類存在（ destruction des êtres humains）的性質？」（註 4）這個問題。
但問題也在此：我們究竟該如何在這種無人（稱）或（人稱）認同裂解式的影像生產，在已知、在侯怡亭於其創作自述中便已提及的（德勒茲的晶體影像中的）現實和虛擬的不可區辨性，在對地景探勘、投影和刺繡的物質性所產生的興趣之外，進一步思考侯怡亭的影像、其影像作業與影像展演，以及〈經驗視角〉、〈 In/Out Place〉和〈凝視〉 No.1∼No.5這幾件作品所共同給出或建構的感覺邏輯和意義關連，這我們可透過滑鼠或侯怡亭所說的「穿針引線」來探勘、體驗，甚或是來褻瀆的（平凡）聖域？
就此，如果「（人稱）認同的裂解」或「（自我）認同的解消」，一直是貫穿侯怡亭所有創作的重要母題，如果侯怡亭透過 2004年「帶我回家」和「看我 72變」系列、 2005年「篡位者」系列、 2006年「四大金釵」系列、 2007年「篡位者 ─安迪沃荷，瑪莉蓮夢露明星」系列、 2009年「剝皮療變裝秀」系列和 2011年的「複體」系列，所共同指向的乃是透過鏡像「我」、「某女」或「侯怡亭」與「美女影像」間的相互篡位或置換，乃是透過向鏡像「我」、「某女」或「侯怡亭」投射「美女－影像」所展現出的某種（自我）認同的不可能，所展現出的某種混滯、 KUSO，但又令人感到陌異的感覺邏輯的話，那麼，這次的「經驗視角」所給出的乃是透過我的身體 ─而非或不只是我的城市 ─和視覺影像間的相互推移所帶出某種更為輕盈，也更為澄明、懸浮和純粹的身體感和影像經驗。
政治性
也許觀眾會問：這種從身體經驗所推出或與身體經驗互斥的真正「影像」，會不會在本體發生或存有學的意義上與（侯怡亭在 2004∼2011年作品中所考察的）作為商品拜物影像的「美女－影像」同源、同構，或根本上來說是共謀？
對此，我們也許可以這麼說，侯怡亭在「經驗視角」中所試圖模塑的這種從「我」到「我的身體」（和「真正的影像」）的感性或經驗構句，其實也正是對資本主義商品拜物教所進行的某種診療術，即某種作為資本主義商品拜物教的影像助產術和影像發生學研究。而這不但在題旨上呼應了侯怡亭透過影像所進行的某種療癒，某種「剝皮療」，某種儂希（ Jean-Luc Nancy）在論及伊朗導演阿巴斯（ Abbas Kiarostami）時所說如同從我身上所扒下來的一塊透光皮膚，一塊感光的薄膜（ film；membrane）般的「影像」（註 5）療癒，也直接扣連了德勒茲（ Gilles Deleuze）在論及「時間－影像」（ l'image-temps）或巴舍拉（ Gaston Bachelard）在論及（大和小，現實和虛擬的）「相互影像」（ images mutuelles，註 6）時所提及的某種「結構」和「發生」間的共構關係，某種「發生式的操作」（l'opération génétique，註 7），而這也正是侯怡亭的「經驗視角」所展現出的某種政治性及其樞紐所在。
但除了在創作背景、事件、影像類別和影像「附加物」的層面上有所不同，這種透過影像間的相互推離或互斥所產生的「政治性」基本上與 2008年的「現實動作媒」和 2009年的〈現實動作媒系列－真實荒漠錄像〉展現出的某種「政治」有差異。
換言之，如果作為「影像照片輸出」的「現實動作媒」和作為行為錄像的〈現實動作媒系列－真實荒漠錄像〉透過鏡像的擺置，需要一面鏡子才得以看得見我們自己和身後有什麼，公共建設影像與鏡像疊合的動作指向的是某種我們早已無法在這些我們建造的大型公共建設中看見自己，看見我們的過去，看見我們是從什麼地方走過來，甚或看見我們真實處境的這個現實，所進行的乃是對我們自己長什麼樣、我們身後有什麼、我們是從哪裡走過來的，以及我們所處的真實處境或一路走來的這無意義、歡樂、弔詭，但又很「殺」的荒謬狀態進行揭示（進而被這種已無法區辨意義和無意義的荒謬狀態要求轉圈圈，被這種荒謬狀態以某種近乎羞辱的方式當成奇觀般凝視和觀看）的某種立即、直接，且近乎硬蕊或「硬頸」的「政治」，那麼這次的雙頻道投影裝置〈經驗視角〉，以及單頻道錄像〈 In / Out Place〉和刺繡影像〈凝視〉 No.1∼No.5透過身體經驗和影像間的相互裂解、推移、「影－像」本身的地形學探勘，以及某種近乎「機器神」（ deus ex machine）或神來之筆的 KUSO惡搞，所帶出的乃是某種較為隱微、間接、低調，但在同時卻更為深刻、更具有研究性、也更為「激進」的「政治性」，這預備著某種「影像政治」或真實政治行動的可能性條件，這亦毒也亦藥的政治性。
當代影像的終極辯證：影像、刺繡和技術性
而從另一個角度來說，除了身體經驗和影像在質性上原初的不一致和異質性，造成這種作為資本主義商品拜物教之診療術的真正影像出現的另一個關鍵，乃是某種影像內容物間的對比，或某種物件和事態在量性上的對比關係。
以此，如果侯怡亭在〈經驗視角〉中所交錯疊映的是兩個在內容物的數量上相同的影像，那麼這件作品所給出的感覺邏輯和視角可能就比較不在於影像、影像性或作為「影像」的這整個成像過程的哲學和精神分析，而在於高達（Jean-Luc Godard）和法洛奇所實驗之藉由兩個影像的映（投）射和並（錯）置所帶出的某種「影片性」（ filmic； filmique，註 8）／「序列性」（ seriality，註 9）和「螢幕性」（ écranique，Ropars-Wuilleumier語），某種以「事物的諸眾化」（ multitude de choses）為其主要表現形式的「電影」（註 10），以及作為開放形式和散文，其根本操作的某種影像間的可讀性（註 11）和分析性。
換句話說，使這種身體經驗和「影像」間相互推移或互斥的診療力量得以出現的另一個關鍵，乃是相對於「黑煙影像」中事物眾數的驚鳥彩帶，和鏡中汽車駛過的獨一無二和單數的這個（影像）事實，這個影像人類學上的事實。而這不但是使其帶有政治性的療癒功能得以發揮作用的另一個布置，也是作為「當代影像辯證」的合題，「就只是這樣」（voilà juste）和「就只有這樣（但我體驗到了一些東西或重新體驗了它－我的身體）」（ voilà seule）的閃現影像 ─如果說正反題是作為「就是這樣」（ voici）和「就是那樣」（voilà），是作為「此處」（ ici）和「彼處」（ ailleurs，註 12）的明現和蛻現影像 ─得以乍現的另一種部署。
而相對於事物諸眾化所產生的某種繁多狀態，如果侯怡亭透過〈經驗視角〉、身體經驗和影像視角間的相互推移所給出的乃是某種數量和次性上的單一、「一條驚鳥彩帶在稻田中飄揚」和「一輛車開過去了」這兩個相互支撐著的影像構句，那麼〈凝視〉 No.1∼No.5所給出的乃是專心致力做一件事，使一件事發生，和看著一件事發生時所感受到的那種單純的喜悅和快感。正如「影像可不可能成為一種物質？」這個侯怡亭在其創作自述中所寫下的問題（註 13），侯怡亭基本上透過金色針線的來回穿梭、編織和構作，在使一切（攝影影像的）「刺點」（ punctum）近乎瓦解，在透過預視（感）使當下的場景帶著某種程度的異質性同時，也賦予我們時常在手機或電腦螢幕上直接辨識認同的某物或某地的影像，某種天降甘霖般璀璨的物質性、某種（以特定模式顯現的那）珍貴且稀罕的實存（ mode d'existence）、某種可褻瀆的技術性、某種可被思考的延伸模式（註 14），並使其成為我們會想動手摸摸它的材質、溫度和觸感，看看整個相面（ sur-phase，註 15），進而動腦動手將其挪用擺置的「技術物件」（ object technique）。
而這所有最後將以「侯怡亭」署名，將回指向「侯怡亭」的一切一切，從明現、蛻現到閃現影像，從動畫（ motion picture）、照片真實（ photographic reality）到畫布，從具身－投映式影像（ embodied-projective image）、直白3D影像（ direct positive-3 Dimensional image）到影像－物質，在重新幻化流變為畫布上的突觸同時，也以可愛、諧擬的方式，成就了當代影像的某種終極辯證，讓戴達勒斯以針線穿刺的方式，為其子伊卡洛斯（視覺影像）之死，對太陽（影像物質）進行了五場復仇和反撲 ─五場成敗將關乎於我們的身體經驗和想像力的復仇和反撲。
(藝外雜誌5月，2012第32期，P79-81)
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註1：見侯怡亭的自述： http://www.itpark.com.tw/artist/statement/525/296。
註2：「非地方性的天才」是迪迪－于伯曼在評論義大利藝術家帕米吉安尼（ Claudio Parmiggiani）的作品時所提出的一個命題，此命題後來成為這本書的書名。對「非地方性的天才」的鬼魅性場址或「鬼魅－地方」，請見 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu: air, poussière, empreinte, hantise , Paris: Éditions de Minuit, 2001, p. 136。
註3：針對作為推離、（顯著）區辨（ le distinct）和聖顯（ ostensoir），並與某種程度的殘酷性（ cruauté）和暴力扣連著的「影像」，請見 Jean-Luc Nancy, Au fond des images , Paris: Galilée, 2003, pp. 11-56。
註4： Georges Didi-Huberman, L'Œil de l'histoire, 2: Remontages du temps subi , Paris: Éditions de Minuit, 2010, p. 84.
註5： Jean-Luc Nancy, L'Évidence du Film:Abbas Kiarostami, Paris:Yves Gevaert Éditeur, 2001, p. 47.
註6： Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté: essai sur l'imagination de la matière , Paris: José Corti, 1947, pp. 289-324.
註7： Gilles Deleuze, Cinéma 2: l'image-temps, Paris: Éditions de Minuit, 1985, p. 94.
註8： Friedrich Kittler, Gramophone, Film, Typewriter , Stanford: Stanford University Press, 1999, pp. 115-182.
註9： Friedrich Kittler, Optical Media: Berlin Lectures 1999 , Cambridge: Polity Press, 2010, pp. 146-147.
註10：Jacques Rancière, Les écarts du cinéma , Paris: La Fabrique, 2011, p. 12.
註11：Georges Didi-Huberman, L'Œil de l'histoire, 2: Remontages du temps subi , p. 96.
註12：筆者在此所想到的是高達 1974年毛主義時期的《此處和彼處》（ Ici et ailleurs）。
註13：見 http://www.itpark.com.tw/artist/statement/525/296。
註14：「延伸模式」（ mode d'extension）是拉圖爾（ Bruno Latour）在 2012年9月出版的《探問實存模式：一種現代事物的人類學》（ Enquête sur les
modes d'existence: une anthropologie des Modernes）中所提出的一個與「實存模式」相對照的範疇。見 http://www.bruno-latour.fr/node/252。
註15：「 Surphase」是筆者對「表面」（ surface）這個指稱進行挪用後所自創的操作或分析性概念，在這指的是影像物質位相（ phase）的某種實存模式，某種可感／可接觸的界面，以及使這種實存模式或可感／可接觸的界面成真或出現的前一個（或前幾個）位相的存有狀態在現今的位相上呈顯或浮現的整個過程。因侯怡亭作品的特殊性，筆者在此先暫且將其命名為「相面」。在以位相和移相（ déphasage）這組天文、物理和化學上的概念介入影像物質性的討論同時，筆者毋寧認為這種使實存模式或可感／可接觸的界面成真的位相間相互逼現或映顯，對藝術家來說不可計算的計算性，對觀眾來說無意識的意識，才是使洪席耶所說的「藝術影像」、侯怡亭〈凝視〉 No.1∼No.5的藝術「影像」得以出現的真正關鍵所在。 |
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