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零亂的「裝置」－立體造形與混合媒體系列
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文 / 陳傳興
ㄧ、「裝置」藝術的釐清
「裝置」（installation），這名稱近幾年來頻頻出現於各類造型藝術作品裡，各種各類的媒材創作那管是僅僅在展覽呈現方式上上略為不同於傳統方式者也都紛紛自冠上「裝置」的大標題。一時之間，「裝置」似被等同為前衛、創新的表現形式，自是形成擁護者和懷疑、反對者（註1），然而介於狂熱（或濫用者）和懷疑者之間並未有太大差異於「裝置」的實質意義之瞭解而言，它只是名稱，外相而已。
那是否有可能給予「裝置」一個相當嚴謹明確定義，有若「裝置」ABC，「裝置」公理等等以助於澄清「裝置」的觀念和推展「裝置」藝術。答案是不問可知的否定。姑不論從大範圍—整體藝術劃作領域—而言任何設論「藝術ABC」之說法從來只能為課堂教科書論述；再從較狹窄的「文類」（genre）定義的角度來看，「裝置」並不擁有自己的一片內容和結構、元素如同一般的流派一樣，相對的在不同派別裡我們都可發現「裝置」作品：普普、極限、觀念藝術等等皆有。由上述這兩點特徵我們可以確言「裝置」並不是一種類型創作或流派，所謂的「裝置藝術」是一個不適當的錯誤指稱，跨類型的運用「裝置」表現方式事實上已足以點明它具有文字語言的「書寫」、「筆體」（écrture）特質。就像我們可以用同一種書寫、筆體來創作悲劇、小說，普普和極限派別的藝術家也都可用「裝置」來寫作品。「裝置」是造型藝術的一種（空間）書寫方式。近代藝術史上已有不少的新造型筆體出現每當舊傳統圖像空間危機再一次崩裂時，從1950年代末開始被明顯意識化通用的「裝置」書寫方式之歷史意義正可拿來和立體派的「剪貼」（cllage）相作比擬。「剪貼」之歷史性（Historicité）和美學意義、敘述體系之運作都已被人作過多次極為詳盡的研究，是否可移用作為比較探討「裝置」？個人私下猜想這可能是個可以發展的課題。另外，「剪貼」的廣泛運用並不僅限於這型藝術，在文學、戲劇等等皆曾引出一定性的革新改造。「裝置」能否引領出同樣的效應對以後的廣義藝術創作領域裡？
如果「裝置」真是一種因應傳統圖像空間危機而產生的新造型書寫，那麼「裝置」在近代藝術史上應佔有什麼樣位置？它的歷史性如何？從時間年序來說，一般只知道運用「裝置」手法來創作作品大約是從60年代開始廣泛，至於那件作品，什麼年代時間為起源、創生點則很難斷定。這點就完全不同於「剪貼」擁有一系列作品能作為他自己的明確歷史源頭。沒有明確的歷史斷裂點，原因無他，因為「裝置」並不是某一種特定畫派，某些畫家所思索推展出來的結果。循此邏輯，「裝置」就缺乏「剪貼」的秩序性和凝聚結構在知識論和歷史性層面上。「裝置」的產生表徵60年代的某種集體性疑思對於傳統造型空間之合法性；比起「剪貼」的由特殊點擴散影響到整體，「裝置」基本上本身就已是個集體擴散的現象，它並沒有所謂的影響轉移和傳承演變。「剪貼」原本是個人性的特殊後設語言態度，隨後轉成為一般性繪畫筆體，轉變的過程所涉及的是圖像語言之更動。本質上，「剪貼」所引出的問題仍以形式問題為主。「裝置」則本質地為一種集體創作「現象」，稱它為「現象」因為他不以圖像的形式語言為其探討對象，而是以圖像的語用層面（Pragmatique）之政治、經濟基礎作為問題所在，也即是對「展覽制度」之合法性的抗辯——含「展覽空間」，「作品」與「作品收藏」的問題，「觀眾」與作品關係等等——。「裝置」所尋求的「另一個空間」，在60年代時，是一個政治經濟空間而非後設的認識論空間。那是不是因為這起始的動力和慾望牽引了「裝置」一直停留在一種類似集體「書寫現象」（écriture-phénoméne）而無法凝聚化成秩序性的「書寫語言系統」（écriture-Langue），每個人都（可能）有意識地運用「裝置」作創作，但沒有人想去質問「裝置」的本質意義，或是嘗試去作「裝置的裝置」！
介於「剪貼」、「集結」（或「組合」〔assemblage〕）、「裝置」三者之間是否能夠構成一個歷史譜系讓我們理出點近代藝術的思維脈絡？
三者的關係是否能被簡化為「圖像空間」、「物質材料空間」、「環境空間」？
拿歐登堡（Claes Oldenburg）的「臥室」（1963）作品和黑斯（Roland Reiss）的「特殊保全」（1980），或者歐本海默（Dennis Oppenheim）的水晶記錄器（Crystal Recorder）（1980）作比較，是不是可以稱呼「臥室」為一件運用「裝置」書寫的作品，雖然它並未被冠上「裝置」的標題。如果可以，那「裝置」的書寫筆體在這三件作品裡是否具有同樣的語意範圍，同樣的意義生產性除了受到作品自身所已具有的形式內涵之外（如「臥室」的普普畫派所特有的那些特徵就不同於歐本海默作品的杜象式觀念內容。）同樣情形我們也可類比柯茲的「一和三件椅子」（1965）和其他的觀念裝置作品，或是極限藝術作品。我們已知道「裝置」並未有固定的內容和定義，但是在這些不同流派的美學論述（disours esthétique）裡將裝置的書寫究竟據有什麼樣的位置和經濟？是持衡地不隨論述區域改變而改變，抑或有其個別性區域色彩？
1969年惠尼美術館的「反幻覺：過程／材料」展（〝Antiillusion Procedures／Materials〞）和紐約現代美術館1970年的「空間」展可算是「另一種空間」意念和「裝置」作品的開始被納入制度裡面。時間上和後—極限藝術顛峰時期重合。後—極限的反形式，材料擴散及計劃（Pnojet）、過程（Procedures）的未完成性從此似乎就（經常）被緊密的和「裝置」書寫聯結在一齊。
「裝置」的未完成性開向無限多重的可能性原本是種策略對抗「藝術作品」（L'oeuvre d'art）的終結商品化，但也何嘗不是它的觀念空間性及多變性；有人堅持「裝置」書寫作品應和原來運作的場地融合，它不能被再移入別的空間，尤其是畫廊或美術館空間。但也有人順應「裝置」多變系數尋求第二生命，不怕作品意義的變質及分裂，或說故意尋求這點（註2）。而傳統的銷售制度也深懂轉換策略將原本不可販賣的作品套轉成為另一種市場商業的交易符號，拓展更為廣義的藝術生產經濟。
二、地景藝術
「地景藝術」和「裝置」筆體都是60年代尋求「另一種空間」的產品，都企圖否定傳統展覽制度，都通用「場景佈局」（Mise en Scine）的手法。雖有這些共同特徵，但「地景藝術」是本質地非為「裝置」書寫之運用於較寬廣場所。
「地景藝術」強制自然去接受一個人造的第二自然，它印記一個長時的標誌當然也有少數作品像（Christo 所作的往往只有一段短時間），而一般的「裝置」書寫作品都只有閃現的片刻生命，展現後就消失或以文件記錄再現方式留存。「裝置」的流動，暫駐、非佔有特質是「地景藝術」所無的。
「地景藝術」所表達的是種巨大超越的慾望，「力量」是它的重要表徵，它雖反對藝術市場的作品銷售制度但卻需要更龐大的經濟材料和政治性策略才能完成作品。相對地，「裝置」顯得較為烏托邦，較為貧窮和自由。「裝置」筆體的創作和收受是個人性的，而地景藝術卻是徹底反個人，即使在收受觀賞層面上個人是絕不可能「看盡」、「看透」。
(原載於雄獅美術，1987年12月202期，頁48-50)
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註1 見雄獅美術201期蔣勳：「把作品稱之為 instalhtgn, pefemance 或 Video art 也許都沒有太大意義，為了更真切地貼近生活感受，媒體與表現形式更應該被解放；」（P.122）
註2 〝The Apotheosis Of The CRummy Space〞 Nancy Foote（Art Farun 1976）（P.30） |
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