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突圍與辨證：莊普《斜角上遇馬遠》中的美學與精神
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文 / 莊偉慈
在莊普2012展出的新作中，《斜角上遇馬遠》是一幅相當特別的作品，這張畫的靈感來自於南宋畫家馬遠所特有的半邊山水構圖，全局氣勢恢宏而其繪畫內容富涵對美學的思辨。
對於身為觀者的我們而言，大家已經熟悉的莊普，是那位從事創作以來，數十年不斷地實踐低限主義創作型態的藝術家。莊普的作品，是在空白的畫布上以約1公分見方的格子以木頭印章蘸上顏料，一格一格地填在畫布上。莊普的創作與其說是「畫」，倒不如說是一種來自身體的操作痕跡、或說是一種行動的展現。這些格子會因為藝術家每一次蓋章的力道、速度以及顏料多寡的不同，而有著不同的表情。因此，即便這些格子的規格是整齊劃一的，但是在觀看莊普的作品時，卻又能夠觀察到畫面中細微的不同。
每每談到創作，除了講求精神性的實踐，如何求新求變也是莊普所欲突破之處。在2012年5月莊普於加力畫廊所展出的作品，即可以看見他如何在創作上進行質變的實驗，他對於繪畫的理解不斷地翻轉並且創新，並與藝術創作的修煉合而為一。此次的作品又將對於抽象繪畫的理解推向另一個層次，對於莊普而言，藉由視覺經驗的拓展以及低限的手法來表現感性的無限，就是他在藝術創作中始終追求的目標。
何以是半邊山水？
這次在莊普的新作中，從《斜角上遇馬遠》的命題可以看到藝術家所與探討的是斜角構圖的創作原理。馬遠與夏珪為南宋時期的代表畫家，欲論馬夏派的畫風，不可忽略南宋的思想背景。南宋時期所流行的理學，是所謂的「精粹哲學」，除朱熹的理學外，另一儒者陸九淵所代表的唯心主義學派明顯地受到禪宗影響，他強調「宇宙便是吾心，吾心便是宇宙」，在這樣的言說中，是將一切存在歸結於人的主觀意想。 引申到藝術創作的精神層面，便是在於強調藝術本身即是「道」的代名詞，換言之，文學藝術是作為「明道」的工具，而不只是單純的創作慾望的發揮。 陸九淵的理論特點既有禪宗思想，其從簡去繁的特質也不可被忽略，這種精粹哲學不僅僅顯現在理學的討論，同時也遍及南宋時期的藝術表現。由此觀之，這種藝術在根本上強調絕對主義的特質，表現在馬遠與夏珪的繪畫創作上，即可謂最能表現精粹哲學理念的作品。
南宋的繪畫自李唐以降有由繁趨簡的傾向。大體而言，南宋的山水繪畫中對於空間的描繪，與過去更為不同。空間中的雲霧雖似虛無飄渺，但卻是實際的「物」，因此，對於這種「物」的確切描繪，在南宋畫家的筆下因此成為虛實對照的畫面。在此處，空間的存有不僅是確實的，同時更被藝術家視為具體的物象。 李唐的名作《萬壑松風圖》便是以斜線般的雲霧來分割畫面，而到了馬遠與夏珪，兩人在構圖上的形式更縮減至極限，並強調空白的保留。也因此，馬夏派最為人熟知的創作特點即是邊角構圖，雖然後人有以「殘山剩水」以比喻南宋朝廷的偏安局面，但若從精粹哲學的角度分析則另有其美學意涵。
馬夏派除邊角構圖的特徵，簡鍊有力的筆觸、化繁為簡的佈局以及雅緻多韻的墨色展現，很能展現出文人墨客的浪漫情懷。而馬夏派代表宮廷藝術的特徵，也來自於藝術家所描繪的景致，非郊外的大山大水，即便是符合南方濕氣較重的地理環境特質，在馬夏派的作品中所展現的風景，也多為藝術家的胸中丘壑。也就是說，這種較為浪漫、輕鬆而又富有幻想性的畫面，完全與北宋嚴肅而壯觀的山水相反。藝術家在畫作中所欲追求的是自身的小宇宙，這些風景不供人瞻仰、沒有神性，有的只是一種孤獨的寧靜。
以馬遠的作品《山徑春行》圖來看，邊角構圖的特質除了具有一個中心與兩個邊緣外，畫面注重塊面的連續性則是值得注意的另一個重點。從構圖的角度來分析，馬夏派的作品的「邊角」，依照美術史學者李霖燦所言，由中軸線而中分線，又由中分線成為對角線，是一種從一而二、從二而四的進步章法。二的時候是「邊」，四的時候是「角」， 邊角法的構圖理論或許可從此窺見一二。以馬夏派的作品而論，邊角構圖除了有美學上的意涵，純以繪畫理論來分析，此種構圖形式，意味著更加強調畫面中所描繪的風景或人物，因為大面積的留白空間，自然會讓視覺落在所繪之物上面，精簡而講求數學般準確的構圖方式，其意義不只在於形象的簡化，也在於對與畫面重心的強調意味。
如何在斜角上遇馬遠？
在莊普的新作《斜角上遇馬遠》裡，依舊保有藝術家獨特的方格印記，然而不同的是，這件作品以黑白兩色為主，在畫面形構出各種不同圖案與紋樣，這些紋樣乍看之下似乎有所指，但除了更像是被格放的馬賽克畫面之外，觀者若要在畫面中尋找任何的意義卻也只是徒勞。藝術家陶文岳曾以「莊氏皴法」形容莊普的印記創作，那些佈滿畫面的印記，可以說是莊普視中國傳統山水畫中的皴法的一種典型化，學者王嘉驥則稱這樣的效果為模矩化（modular）。在這件作品中，除了看似被機械性重複操作而落下的印記，畫面整體看來則更接近螢幕上的馬賽克，這些有如數位訊號的輸出符號，不僅僅是藝術家身體勞動的印記，同時也是藝術家對於創作的思辨，亦是莊普對於傳統水墨畫皴法筆畫的轉譯。
身為一位當代的重量級藝術家，同時也是一位反叛傳統的先行者，莊普如何看待馬夏派的創作？莊普提到，此次創作《斜角上遇馬遠》，確實有意與水墨畫的傳統語彙對話。在幾近只有黑白兩種顏色的畫布上，想要開展出不同的色調與層次，又得顧及量體的視覺重量平衡、以及不同空間向度的掌握，對他而言是一次新的嘗試。在中國的傳統水墨畫裡，曾有北宋荊浩在〈山水訣〉一文中提到用墨的技巧，並將用墨分為「輕、重、濃、淡」四種。清朝的唐岱則在〈繪事發微〉裡提出「墨分六彩」，所謂「墨分六彩」，即濃、淡、乾、濕、黑、白，每種墨色有不同的層次。在《斜角上遇馬遠》裡運用了深淺不一的灰黑白，而每個印記所沾上的顏料又有不同的厚度，因此隱隱與傳統水墨的用色理論呼應。再者，在莊普的觀察中，馬夏派的作品隱含禪意，而馬夏派的作品又影響到了日本的水墨創作，對他而言，無論是馬夏派或日本水墨的作品中，那拘謹而講求修煉的創作概念或者對於禪的追求，都與自身的創作有所聯結。
在《斜角上遇馬遠》，在長近4.5公尺的畫布上，可以看到分落在畫布上四個量體約略接近的塊面，這些塊面有著銳利的硬邊，內部則是濃淡、黑白各異的方格印記，其餘大塊面的畫布則在黑灰白的方格印記上被較小的、成網狀的長形白色印記覆蓋，創造出空間不同的層次與深度。在藝術家本人的解釋，這些構成網狀的白色印記，與底層的方格的比例關係約為1：3，即便是四角形量體與其於畫布空間的關係，也有著嚴謹的數學比例。當然，更不用說那跳出畫面的粉紅色水平與垂直線，扮演著重要的角色，讓空間的關係穩定，解決了在沒有粉紅色線條之前，不安靜的畫面關係。
就如同馬夏派意欲突破北宋山水畫那嚴肅的傳統風格，而轉向浪漫詩意的表現一般，在莊普的《斜角上遇馬遠》裡，既可看到冷抽象的節制、比例與結構的講究，還有充滿音樂性的節奏，那粉紅色的線條也是藝術家真性情的展現之處。如果將馬夏派的繪畫風格推到極度的抽象，而這樣的抽象若有其當代性格的話，不正是莊普今日在《斜角上遇馬遠》裡所展現的一切嗎？
突圍：一種生活經驗的展現
藝術家的創作，總與其美學或者生活哲學的信仰分不開，莊普的藝術有其本然的脈絡，始終重複出現的印記為觀者所熟悉，也是莊普重複操作身體、以身體來印證藝術的實踐，在這些實踐裡，每隔幾年我們就看到莊普不斷衝撞自己、也衝撞傳統。《消失與再生》裡彩色的印記與黑白的印記正好各佔據畫布的一半面積，彩色與黑白本是兩種不同色彩系統的對照，也可視為當代與傳統的對照，在藝術家的解釋，這樣的對照關係就像是鏡像關係，當觀者在觀看作品的同時，亦能同時在彩色與黑白的兩面觀察到似曾相似的佈局與結構。這樣的圖面安排，看似是矛盾的，卻又同時具有共生的關係存在。
對莊普而言，藝術創作就像是不斷與自己和藝術本身辨證、對抗的過程，「突圍」是莊普形容自己之於創作的精神，也是他在作品裡所能展現的、隨生活經驗而更多元多變的藝術世界。
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