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藝術如何回應世界？｜第十三屆文件展作品選介
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文 / 莊偉慈
你需要隱喻性的描述，來刻畫自身關於世界的經驗的最複雜和最困難方面的特徵。沒有隱喻，就不可能用簡潔明瞭的語句來陳述什麼。——歷史學家海登．懷特（Hayden White）
第十三屆文件展策展人克里斯多夫—芭卡吉芙，並未給本屆文件展定下任何主題，但是從原本計畫搬到卡塞爾展出的隕石「查科」、大夏公主的塑像、人類所發明的第一台圖靈計算機，到專為本屆文件展創作的作品來看，文件展所展現的方向大致是在於「藝術如何回應世界」的概念上。
文件展舉辦至今已是第十三屆，本屆文件展在全鎮場地多達卅幾處，其中運用了包括火車站在內的固有空間進行展出，同時更將整個卡爾斯谷地當作展覽場地，讓作品散布於樹林之中，觀者觀看作品的經驗不僅僅發生於美術館內，同時也與戶外場地相互連結。本屆展出作品多如繁星，本文從藝術如何回應世界與歷史的角度出發，為讀者選介本屆文件展數件作品。
●從文物留存到過剩的影像
在本次的展覽中，鄰接酒窖防空洞的酒葡萄園，展出的是安德烈．維拉爾．羅賈斯的作品〈重返世界〉，在整個酒葡萄園陡峭的場地裡，羅賈斯的作品隨著如梯田般的地貌散布其中。藝術家以混凝土製作各種雕塑作品，有單純的幾何形、有像是剛出土的生物化石、也有看似人類的生物，以及其他不知名的物體。這些雕塑作品共同的特徵就是表面斑駁、毫無修飾，並且像是遺蹟般地佇立在草地上。在一個已經被廢棄的場地中陳列這些像是遺跡的作品，是藝術家對於藝術本身的一個疑問，亦即：由人類文明所產生的藝術作品，到最後有哪一種作品會永遠留存？
關於文物的留存，在美籍巴勒斯坦裔藝術家艾蜜莉．賈西爾（Emily Jacir）的作品中則有不同的觀看角度。賈西爾擅長結合攝影、藝術介入、表演、寫作與聲音等多樣化的形式創作。她除了在「一百本筆記，一百種想法」出版計畫中，在第四冊裡配合文字與照片探討卡塞爾一棟在二戰時期做為集中營與感化院的空間歷史，這次她為文件展創作的作品〈藏書票〉，是花了前後約兩年的時間，考察在戰爭中被掠奪、毀壞的書籍。賈西爾注意到在1948年，約三萬冊原屬於巴勒斯坦的書籍，被以色列掠奪之後保存於西耶路撒冷的猶太國家圖書館內，其中有六千本被註記為「A.P.」（被放棄的財產）。賈西爾多次至圖書館內，利用手機拍攝下這些書籍的內頁，並且將輸出的平面影像陳列於弗利德利西安農博物館的展間內。賈西爾藉此提問，儘管這些書籍最初因為被選擇過而被掠奪至他國的圖書館中，但其保存狀態卻與被遺棄無異，這樣的狀態難道不是一大諷刺？
艾蜜莉．賈西爾的作品全數以手機拍攝再將照片輸出，這種粗糙而未必清晰的質感，不僅僅指涉這批書籍的保存狀態，同時也能從其作品感受到影像數位化時代影像無所不在且可隨手取得的特質。
拉比．穆魯耶的作品〈像素化的革命〉聚焦於探討敘利亞政權的血腥鎮壓，也探討在我們身處的時代，所謂的戰爭與恐怖分子的樣貌是如何被在螢幕前的觀者所認識。在位於火車站的展場中，藝術家在入口左方牆上貼著幾位從YouTube被擷取下來的加害者圖象，右方則以吧台式的工作檯陳列可隨意翻閱的小冊子。這些可翻閱的動畫書裡面的影像，是藝術家從實際的鎮壓影片中所擷取，隨著觀者翻閱創造有如播放著槍戰或坦克上街的影像，一旁並配合播放槍炮聲響，模擬觀看影片時的情景。每一位翻閱完動畫書的觀者，會發現在翻閱過程中手指已不自覺地沾染藍色墨水，原本乾淨的檯面在展覽開幕兩週之後已被染成一片藍色。檯面上一道道指印痕跡，都是翻閱者觀看暴行發生的明證，也象徵著我們即使在遠端觀看著影片，雖對事件始末不知情，卻也無法置身事外。
人們對於威權人物形象的認識，常常與造神運動相關，這一點在巴基斯坦藝術家巴尼．阿比迪（Bani Abidi）的作品中有幽默的詮釋。她藉由錄像作品〈以30度的角度死去〉，以一則虛構的故事，從藝術家接到替政治人物塑像的委託案件切入，檢驗人因權力而自我膨脹、獻媚與偏執多疑的面貌。
●圖象與訊息的再認識
如果說過剩的影像是當代社會中的特質之一，那麼傑弗瑞．法莫（Geoffrey Farmer）的作品〈草地之葉〉，就是在探討各式各樣的影樣與形象是如何透過大眾傳播媒介所被人們認識。
〈草地之葉〉於新畫廊中的一側長廊展出，長約20公尺、密密麻麻的圖象集錦，是由美國雜誌《生活》中剪下內頁圖片所串接而成，取樣的時間從1935年橫跨到1985年。《生活》是美國人賴以與世界接軌的媒介物，法莫剪下具有故事性的、關於夢想的、流行文化、文學以及電影戲劇相關的圖象，破壞圖象原本所處的時空脈絡，拼貼出有如劇場般的影像資料庫。〈草地之葉〉既是消費影像的大集合，作品本身也象徵著半個世紀以來，人們是如何藉由這些圖象認識世界與認識歷史。
不同於傑弗瑞．法莫探討過剩的圖象，新林．吉爾（Simryn Gill）則專注於探討空間與歷史如何經由個人的經驗而被感知。此次為文件展製作的作品〈從何畫界〉由密密麻麻的打字機字體布滿紙上，新林．吉爾在紙上幾乎沒有留下任何供讀者呼吸或停頓的空間，幾乎沒有字距也沒有行距，甚至於讓句子都不容易被辨認的布局，讓做為符號的文字失效，文字不僅僅難被閱讀，甚至更容易被誤讀。藉由這樣的創作方式，吉爾也挑出了我們在日常生活中常面臨的情況：訊息的傳遞常常是失真的。
●每件事情都能成為視覺藝術
在自然史博物館中，美國藝術家克萊兒．潘德蔻斯特（Claire Pentecost）在庭院以及入口展廳處，展出作品〈踏進這裡，你便會看見它充滿了種子〉。這件作品以種子做為一個淺顯的比喻，將種子引申成為人類歷史上發展時間最長同時也是為眾人所共享的知識系統，並以自然資源顛覆現有的貨幣體系。事實上在自然史博物館裡，不少作品圍繞著自然環境、生物與食物相關的議題；而在橘園的展場中的展品，也與場館本身做為天文學博物館的環境有所聯結，討論人類科學發展與藝術的關聯，以及對於感官經驗的測量。
亞瑟．丹托（Arthur C. Danto）曾在《在藝術終結之後》一書中談到，藝術的外延意義是會隨著歷史的演進而揭開全貌，他引用了藝術史學家沃夫林的話指出：「不是每件事情在任何時候都是可能的，有些思想只能在某些發展階段中才會被考慮到。」依照丹托所言，隨著時間的演進，藝術的意涵與面貌會不斷地被擴充與改變，而即便要挪用過去的藝術形式，我們也必須以自己的方式和這些形式產生關聯。丹托更指出，視覺藝術作品在外表上沒有先驗的限制，只要是看得到的東西，都可以是藝術作品。
據此以觀，本屆文件展中，有許多作品充滿濃厚的研究性格，也不乏對於社會政治議題的關懷與探討，當代的視覺藝術家搖身一變成為了社會科學、自然科學家，有時候更像是尖銳而具批判力的評論者。策展人克里斯多夫—芭卡吉芙的「沒有理念」的策展理念，並非真的沒有理念，由本屆文件展的展出作品看來，當然還是能夠看出幾種特定立場，然而有一件事情是更顯而易見的：當代視覺藝術的發展持續地推展其邊界，並滲入也深入各個領域之中。在當代藝術中，「每件事情都可能」。
《藝術家雜誌．6月》 |
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