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抵抗的美學｜阿爾弗多．加爾於柏林舉辦大型個展
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文 / 莊偉慈
智利籍藝術家阿爾弗多．加爾（Alfredo Jaar）近日在德國柏林的三個展地舉辦大型個展「就是這樣：抵抗的美學」，這次的展覽由「視覺藝術的新社會」機構（簡稱NGBK）主辦，分別於NGBK、柏林畫廊以及博物館島上的新國家畫廊三個地點展出。此次展覽作品從加爾於1970年代的創作橫跨至2010年約卅五年，其中〈1＋1＋1〉是為第八屆文件展製作之作品。在此次的個展中，觀眾可分別從三個展地看到阿爾弗多．加爾在過去卅多年來的藝術歷程，同時也可從中看到藝術家是如何藉由藝術以關注世界。
NGBK的展場主要展出阿爾弗多．加爾於1974至1981年所創作的作品，這些作品部分為介入公共空間之作，部分則是加爾對於軍政議題的關注。1973年9月11日，智利發生政變，當時的總統薩爾瓦多．阿連德遇害，皮諾契特將軍接替掌權，阿爾弗多．加爾一連創作幾件作品做為此事件的見證。〈11／09／73, 12:10〉以黑底白字象徵事件發生的時刻；在〈1973年9月11日〉這件作品中，在一個標示為1973年的黑色日曆上，從9月11之後的日期全部都停留在11號。〈驚嘆、恐慌與死亡〉是由黑底與黃色底的畫面構成不同的群眾形象。從這些作品中可以看見，在1970年代，阿爾弗多．加爾的創作主要在於關注智利本國內的社會與政治變動情景。
1980年代加爾陸續創作了〈尋找K〉、〈無題〉等作品，這些作品以玻璃櫃的形式展示在展場中央。〈尋找K〉是由幾組黑白照片所組成，這些照片唯一的共通點，就是照片中人都有尼克森時代的政治要角季辛吉。照片旁有著清楚的註解，照片背景為各個重要的國際場合，無論是哪個場合，季辛吉都出現在其中。藝術家在這些註解中只簡要地說明照片的背景，但卻沒有加註任何主觀意見，但藉由這些照片，加爾呈現在1970至1980年代，季辛吉的影響力無所不在。在這一系列的作品中，阿爾弗多．加爾所關注的在於卅多年前智利的政局是如何被美國所影響，儘管當時美國否認介入智利政變，但加爾的作品中的文件，讓智利政變的背景與內幕呼之欲出。
除了對政治議題的高度關注，由於在1970至1980智利的社會經歷相當大的動盪，加爾也在〈研究幸福〉一作中對於智利公民進行訪談，藉由一般民眾的參與保留了在該時期智利人民對於當時環境的共同記憶（或氛圍）。
●影像的政治性
相較於早期對於智利社會與政治環境的關注，1980年代中期之後，阿爾弗多．加爾轉向思索影像與真實性的問題。在柏林畫廊的展場裡，展出了阿爾弗多．加爾最重要也最知名的「盧安達計畫」系列作品。
影像是否可以成為「真實」的見證？藝術家該如何以藝術作品去回應遠在地球另一端的種族屠殺事件？阿爾弗多．加爾在過去廿年來持續關注第三世界，他藉由作品呈現出超越影像的真實性，也影射了西方世界對於第三世界的漠然和漠視。
英國藝術史學家波洛克（Griselda Pollock）認為，阿爾弗多．加爾的作品實際上是將觀者置於一個動態的觀看關係之中，觀者可藉由加爾的作品重新認識與觀看我們所身處的這個現實與現世。她在文章〈勿忘非洲〉裡談論加爾的作品時，以文藝復興時期畫家布魯格爾（Peter Bruegel）的作品〈有伊卡爾斯墜落的風景〉為例，指出布魯格爾用一種看似輕描淡寫且相當反常的構圖來處理這個神話故事。在〈有伊卡爾斯墜落的風景〉裡，畫面看來平淡無奇：農夫照常耕作、漁夫照樣捕魚，因翅膀被融化而從天空墜落的伊卡爾斯掉進海裡，只露出了兩條腿，畫面背景有著金黃色的光線，這是風和日麗的一天，一個好像什麼事情都沒有發生的、平凡的一天。藉由這張畫的詮釋，波洛克指出布魯格爾想要告訴觀者的正是一個殘酷的事實：即便在世界上某個角落有什麼苦難或事件發生，人們照常過日子，世界似乎並無任何改變。而布魯格爾一反大部分畫家處理此題材的手法，以一個刻意忽略主題的角度去訴說這個故事，正是揭示了苦難的發生之於大部分的人而言，就像是墜落的伊卡爾斯一樣無人知曉／關心。
在阿爾弗多．加爾於柏林畫廊展示的作品有四組，「盧安達計畫」的製作橫跨十六年（1994至2000年）。為了深入了解當地的情況，阿爾弗多．加爾實際上到非洲盧安達的難民營待了一段時間。他拍攝一些關於大屠殺與難民的照片。其中，〈真實照片〉是一組空間裝置作品，展示的方式是將這些照片裝在黑色的盒子裡，以鋪排或堆疊的方式展陳，這些盒子上註明了被拍攝者的姓名、背景，以及他／她所遭遇到的事情。我們對於這些難民的認識，僅能透過這一個個的黑盒子，以替代我們所習以為常的類新聞影像式的紀實呈現。
另一組作品〈田地，路，雲〉則是掛在牆上的三張照片，照片拍攝內容像是平凡的、甚至還算漂亮的旅遊風景照，然而藝術家在一旁以手繪的方式告訴觀者，這些照片中所拍的地點，都是難民們在逃難時會經過的地方。觀者循著綠色的茶田、土黃色的道路，最後視線停留在一張藍天白雲的照片上，看著加爾手繪的說明，最後觀者明白，這一條路是通往塔拉馬教堂的路線，而那朵雲是拍攝自塔拉馬教堂正上方的天空，同時也是五千人遇難的現場。
在〈古特特．艾梅莉塔的眼睛〉裡，阿爾弗多．加爾拍攝艾梅莉塔的雙眼，並以文字替代影像說明艾梅莉塔所見。艾梅莉塔是大屠殺中的倖存者，她的丈夫、兒子與親戚死於大屠殺。加爾沒有用紀錄式的手法告訴觀者艾梅莉塔看到了什麼，也沒有對於艾梅莉塔的經歷有太多著墨。他用簡單的幾行文字，以及艾梅莉塔的雙眼，藉由呈現見證這場大屠殺的雙眼，讓觀者與大屠殺的真實相遇。在現場的幻燈片裝置中，觀者可隨意拿取幻燈片細看，在觀者與幻燈片上的艾梅莉塔的雙眼相對的那一刻，便是藝術家所在等待的時刻：取消影像對真實的複製，而讓真實的影像在這一刻於觀者的心中生成。
在這些作品中，阿爾弗多．加爾並沒有讓觀眾直接看到難民的形象、生活的環境、避難的場所，取而代之的則是看來無奇的影像。這樣的觀看，是將缺席的影像召喚至觀者面前。相較於總是過剩的、近乎窺視、奇觀式的新聞影像，加爾的手法正如同布魯格爾所做的那樣：他們同樣都將發生的災難隱藏起來，但是卻讓觀者因為這種影像的缺席，或藉由受難者、事件主角的見證而更接近災難本身。遠在地球另一端的災難確實與我們無關，但無論是難民的遷徙、受難，都是那麼真實地發生過。
在〈無題（新聞週刊）〉，藝術家將美國《新聞週刊》從1994年4月6日起至8月1日的封面連續並置。4月6日是盧安達大屠殺的起始日，8月1日盧安達事件（終於）成為《新聞週刊》的封面，此時大屠殺已結束一個月，而西方主流媒體始注意到這個事件。〈在《生活》尋找非洲〉，加爾將《生活》雜誌封面並置，讓觀者自行搜尋關於非洲的主題。阿爾弗多．加爾以這些作品揭示出第一世界與第三世界的關係，當觀者在搜尋這些封面過後，不僅會發現西方雜誌對於非洲世界的關注微乎其微，同時也會意識到，對於西方（第一）世界而言，第三世界比我們所能想像的還要遠離我們的生活範圍。
除了對盧安達事件的關注外，阿爾弗多．加爾也同樣關注觀眾、媒體和影像之間的關係。在展場入口的〈沉默之聲〉，是一個由巨大的不鏽鋼盒子所構成的作品，前端立面是由強烈而刺眼的白光所組成的光牆，後端入口處設有指示燈，唯有當綠燈亮起時，觀眾才被允許進入到盒子裡觀看作品，每次入場的人數均有限制。在這個裝置空間裡，觀眾身處於完全的黑暗當中，正如同被置放在機械式相機的暗箱裡面。銀幕上以黑底白字播放著一句句的文字敘述，故事主角名為凱文．卡特（Kevin Carter）。凱文．卡特是南非的攝影記者，他最為人所知的就是以〈飢餓的蘇丹〉於1984年獲頒普立茲獎。在〈沉默之聲〉中，藝術家以文字訴說卡特的生平，並不斷地重複著凱文．卡特的名字。在影片最後，當銀幕上播出唯一一張的照片（影像），也就是凱文．卡特的作品〈飢餓的蘇丹〉時，放置在空間的燈光對著觀眾像拍照那般地閃了一下。那縈繞著觀者的殘影以及因反差而帶來的不適，是加爾對於當今人們渴望消費影像的疑問與挑戰。
●去神聖化的藝術
在新國家畫廊中的兩個展間，分別放置阿爾弗多．加爾的兩件作品〈１＋１＋１〉與〈人〉。這兩件作品的共通之處在於皆運用了傳統繪畫的裱框元素，但卻是將畫框分別置放在與作品同樣的立面或是地面上。阿爾弗多．加爾意欲挑戰觀者對於藝術作品的凝視，以及過往觀者習於在美術館觀看藝術作品模式。對於加爾而言，其攝影作品的去框架，不僅僅是挑戰藝術的傳統，同時其在攝影作品以及畫框的布置關係上，也隱喻了藝術是否能夠回應現實，以及探討藝術與現實之間的關係為何。
英國詩人W.H.．奧登（W.H. Auden）的詩作〈美術館〉（余光中譯）曾如此描述布魯格爾的〈有伊卡爾斯墜落的風景〉：「說到苦難，他們從未看錯／古代那些大師：他們深切體認苦難在人世的地位／當苦難降臨／別人總是在進食或開窗或僅僅默然走過／……／例如布魯格爾的〈伊卡魯斯〉／眾人都悠然不顧那劫難／那農夫可能聽見了水波濺灑，呼救無望／但是不當它是慘重的犧牲；陽光燦照／不會不照見白淨的雙腿沒入碧湛的海波／那豪華優雅的海舟必然看見一幕奇景／一童子自天而降／卻有路要趕，仍安詳地向前航行。」阿爾弗多．加爾曾在受訪時提到，自己之所以棄學建築而從事藝術創作，是因為他並不了解這個世界，而他仍持續地在學習理解這個世界。身為觀者的我們所能理解的也許有限，甚至可能被過剩的影像所矇蔽，但藉由觀看加爾的藝術作品，我們得以對世界有超越視覺影像的理解，而更加接近真實影像的核心。
《藝術家雜誌．5月》 |
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