莊偉慈
Chuang Wei-Tzu
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膺品是否也有靈光?|瑞典現代美術館舉辦馬塞爾.杜象展
 
文 / 莊偉慈

藝術品能被複製嗎?複製的物件可以是藝術品嗎?而被複製的物件,是否還能保有藝術作品的「靈光」?

當策展人烏爾夫.林德(Ulf Linde)於1963年在瑞典現代美術館策畫展覽時,苦於馬塞爾.杜象(Marcel Duchamp)許多現成物作品原件已佚失,因此向杜象提出建議,請他在那些由五金行購買來的物件上簽名做為展出作品。這些由藝術家本人簽名的「膺品」,不但由瑞典現代美術館所典藏,現也正在瑞典現代美術館馬爾默分館展出中。

●對日常生活的提問

杜象被認為是20世紀最具影響力的藝術家之一,他在創作觀念上的躍進、對於傳統藝術的顛覆,以及使用現成物的創作手法,對當代藝術有著相當大的影響力。儘管1950年代之後杜象的作品才開始受到重視,然而早在1910年至1920年間杜象就已創作出他最著名的幾項作品。

在1913年以前,杜象仍專注於繪畫創作上的探索,然而他在藝術上所關注的方向已與同期藝術家漸行漸遠。在1913年杜象為〈大玻璃〉創作習作,並試著改變繪畫使用的材質,從畫布改繪於玻璃上。從這樣的試驗過程中,杜象發現到在玻璃上畫畫色調較不易改變,再加上相較於畫布,玻璃對於創作者而言是更為陌生的材質,因此有助他擺脫繪畫傳統與既有的觀念。杜象曾說:「想要擺脫傳統的束縛絕非易事,教育正像鐵鍊般約束著人們,我最初也無法完全釋放。」由此,已可看見杜象極力掙脫傳統藝術的束縛之先兆。

在1913至1914年左右,杜象完成了〈三塊板模〉,這件作品由幾片長1公尺但有著不同造形的木片,以及三個被裱在玻璃盒內的鋁線所組成,它們可被收納於一個木製的盒子裡面。杜象製作這組作品,主要在於嘲諷科學所訂制出來的單位「公尺」。對杜象而言,他對於是否必須依照這樣的單位做為測量標準存疑:當固定的度量單位遇上隨機法則,是否可能會有不同的面貌?於是,杜象剪了三條1公尺長的線,在1公尺高的地方將它們分別投下,並且依照線條掉落在地的模樣予以固定。如此一來,即便是三條同尺寸的線,當它們被固定之後外形卻有不同的呈現,杜象藉此提問,質疑那些在我們日常生活中看似不變的事物與單位,是否真是「固定」的?

從對於日常生活觀念的提問,杜象將其恰到好處的幽默感及機巧的思維用在「反藝術」的行動上,而最能體現此行動的便是運用現成物所製作的藝術品。包括〈酒瓶架〉、〈梳子〉、〈腳踏車輪〉、〈旅行者的摺疊袋〉及〈泉〉等。杜象的作法是在〈酒瓶架〉、〈泉〉等作品簽名,將這些日常生活中可見的物件從物品本身的脈絡中分離,當它們被放在展場時,物件不僅僅失去其原本的功能,同時也因為杜象的簽名及被放在展場展出而成為藝術品。可以想見,此種極具觀念性的創作手法和傳統藝術中的內涵相背反,因此〈泉〉於1917年被杜象以化名「穆特」送進獨立藝術家社團展參展時,就遭到委員會的反對而遭撤除。

●抽離日常生活脈絡的創作概念
 
這次瑞典現代美術館舉辦的展覽最特別之處,就在於大部分的展出作品都不是真正的原作。〈甚至,新娘被她的男人剝得精光〉的原作藏於美國費城美術館,而瑞典現代美術館所藏的作品是仿作(或稱膺品)。更不用提包括〈泉〉在內的幾件作品,也都不是「真的」原件。這些作品是從五金行購買後,由杜象簽名再交由美術館典藏。在這樣的展覽裡,我們可以看到杜象在觀念上的智性、機巧如何衝撞當時的藝術體制與創作觀念,而最有趣的地方還在於藝術品的複製性、相似/異性,以及藝術品上的簽名所承載的意義。

杜象選擇小便器此種現成物簽上名後再送去展覽,由此可看出他所挑戰的不僅是傳統概念中對於藝術作品的定義,同時也在探討相似/異性的問題。事實上,杜象所挑選的現成物均來自於大量製造的產品,這些作品依照同樣的程序、原料而被製造出來。當〈泉〉被擺在展場中展覽時,觀者不只必須被迫去思考「眼前的物件是否能被稱之為藝術品」這樣的問題,同時也得被迫思考「它和其他相同的物件(小便器)有什麼不同」。〈泉〉這件作品,不只挑戰藝術品的定義,也挑戰觀者對於「相似性」的判斷。杜象將作品擺在展場中,就揭露了藝術作品本身與其他相同物件間所存在的微乎其微的差異性,換言之,這樣的差異之所以存在,更完全依賴於觀者本身的判斷。為了強調與突顯出這種在判斷時所產生的時空次元,杜象刻意以「泉」——這個與物件本身完全無關的名稱替作品命名。有了此種時空次元的存在,觀者才得以對眼前所看到的「作品」進行判斷,杜象以一個和小便器完全無關的名稱替作品命名,讓觀者因此無法對於所見之物與原本的期待畫上等號(泉≠小便器),觀者才能進一步思考此物件究竟有什麼意義,而與其他同樣的物件又有何差異性。

●簽名的符號性
 
促使杜象所選擇的現成物能成為藝術品的要件之一,顯然也與藝術家本人的簽名有關。在這次的展出中,〈甚至,新娘被她的男人剝得精光〉一作即為仿作,馬爾默美術館於1961年要舉辦展覽時,原本計畫向美國費城美術館商借杜象的作品,然而費城美術館拒絕這項請求。於是烏爾夫.林德與藝術家波.烏爾特維德(PO Ultvedt)在杜象的指導下製作了〈甚至,新娘被她的男人剝得精光〉的複製作品,最後由杜象在作品上簽名。除此之外,林德也在杜象的首肯下將幾個複製作品於馬爾默美術館展出,值得一提的是,這些複製品不只有一件,且每件作品皆有杜象的簽名,並且也為世界各大美術館所典藏。
 
當這些作品被放在美術館展出的時候,我們該如何看待它們?這些藝術品非真正的原作,但是卻被杜象簽名認可且於美術館內展覽。他們是膺品嗎?還是因為有了藝術家的簽名,所以也等同於原作?如果我們將這些作品都視為原作,那麼最初被杜象挑選送入展場的物件,是否還能被視為原作呢?尚.布希亞(Jean Baudrillard)曾撰文討論過藝術創作與簽名之間的關係,他認為,簽名可以使作品的真實性顯現。藉由簽名,藝術家的(創作)行為得以顯現在作品中,而簽名的任務,即在於「保有某種真實性的傳奇」。至於觀者則能從簽名中獲取一些意義、提示,更獲得一些保證。
 
在此前提下,杜象在這些作品上的簽名,也等同是替這些膺品取得保證,如果說簽名的行為可以成為一種保證,那麼膺品與複製品的問題在此處便不存在,因為杜象所重複的只是在於其創作行為,簽名的動作,則在於召喚創作者主體性之存在。據此以觀,今日這些物件能同時在費城美術館或瑞典現代美術館展出,也就沒有「真正的原件」的爭論或矛盾——因為唯有藝術家能夠複製自己。而這也是何以當我們進入美術館,看到這些有著杜象簽名的作品時,不會質疑「這是否是杜象的作品」或「這是不是一個藝術品」,因為杜象的藝術概念早已藉由其簽名顯現。

●結語

瑞典現代美術館馬爾默分館展出杜象的作品,不僅僅是在他創作出這些重要作品近百年之後一重要的回顧,同時觀看杜象的作品也再一次地提醒我們,藝術品之所以為藝術品,乃是因為它被放在藝術的脈絡中而被提出來做為對藝術的一種評論。杜象在一百年前創作了這些作品顛覆傳統藝術,自杜象以後,藝術不再著重於形構,藝術成為一種觀念的存在。

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