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召喚「此曾在」之真實｜沈昭良與他的攝影旅程
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文 / 莊偉慈
我們藉由「觀看」的行為做為解讀世界的方式，就此而言，每一張照片所呈現出來的影像，都會在不同觀者的心中產生不同的意義。而每一張照片，在經由攝影者的形構後，又各自代表特定脈絡敘事下之表象切片並有其所指。因此，這也意味著在我們對於一特定事物所經驗到的同一性，是經由此事物的多重樣態所給出，它確實存在，但難以被完整捕捉。
身為一位攝影師，沈昭良雖然因其創作形式而被稱之為「古典的」或「紀實（攝影）的」，然而他在「映像南方澳」、「玉蘭」與「STAGE」等系列作品中，除了創造出這些被稱之為「現實的碎片」的畫面，在影像之外也留下空間並引領我們去探詢：在影像的背後究竟有著什麼樣的故事？而這種來自於故事本身的立體層次、敘事性的影像呈現，這種亟欲將碎片拼湊為完整圖式的驅力，正是沈昭良作品的魅力所在。
一開始，沈昭良就是因對其拍攝對象後面的文化脈絡與故事感到好奇，而開啟了紀實攝影的創作旅程。在沈昭良的作品中，影像的前後、上下次序之間有著緊密的關聯，專題式的拍攝手法，讓攝影師不只在做影像擷取的工作，也不是單純的現場抓拍，藉由展覽的呈現、書籍的編排，沈昭良想透過影像告訴觀者那些在影像後面的故事。「編排後的影像，既可以表現出影像的主題與組織，也能將影像的理論加以實踐，再者，影像後面的美學思維、文化脈絡都可以加以保留。」對沈昭良而言，拍照雖然可能只是百分之一秒，但成就這一瞬間卻需要無限的時間與耐心，所以一個主題他總得投注好幾年的時間。沈昭良所捕捉的不只是一個場景或鏡頭，甚至還有看不見的時間痕跡，以及來自於拍攝者的觀點變化之軌跡，以求能對拍攝主題盡可能的掌握。
沈昭良的作品除了紀實性，在出版品中更可看到其文件性。在影像的編排或成為文件式的專題前，沈昭良自有其邏輯。他認為，專題的結構進到出版品後，許多的脈絡都可以成立，紀錄攝影的意義是深遠而重要的，因此這些影像必須被組織起來，並且通過設計、理論實踐之過程，那麼這些影像、美學或社會文化的動態關係就更能被呈現。「更不用說，這些攝影記錄了某一個年代，長遠觀之，在未來這些紀錄是重要的。」
●玉蘭花之外的敘事
回到2001年，「玉蘭」系列之誕生是因為沈昭良接下《國家地理雜誌》的工作，這份工作僅短短一週的時間就結束，但卻讓沈昭良意猶未盡。「玉蘭花小小一串，但後面卻連結著我們從來無法想像的脈絡，於是我想，究竟要如何才能深入將此主題做多層次的呈現？」沈昭良為此花了六、七年的時間進行拍攝工作。他拍產銷末端的消費者、賣花人士（多半是弱勢族群）、採花的勞工（產業上游的勞工族群），藉由將縱向的產業軸線的串聯描繪，沈昭良穿插了幾個小小的故事、小小的場景，關於圍繞在玉蘭花周圍的片段於焉成形。他將玉蘭花變成某種象徵——從我們熟悉的、在馬路上等著被買走、或排列整齊的竹簍上的玉蘭花，成為描寫庶民生活的方式。而在這些由攝影師創造的多重表相之間，每一張照片都是玉蘭花產業的一個切面，即便是購買玉蘭花的消費者也參與其中。而這些上、下游在產業系統上有所關聯卻毫無交集的人們，在沈昭良的鏡頭下被串連了起來。「玉蘭」系列不僅僅是單純的紀實，且還構成一個立體的場域，藉由攝影師之手組構，將這毫不起眼而又平凡的產業活靈活現了起來，當然，影像也將庶民生活真實再現。
對於這樣的拍攝方式，沈昭良坦承其實這是來自於主題本身的侷限而帶來的挑戰，挑戰則為「玉蘭」這系列作品帶來不同面向的觀看方式。隨著拍照的進行，沈昭良發現許多事情是超越自己所能想像的，因為他必須從此產業的同一性中去反推，發覺更多層次的樣態與可能，以及其中相關人物的生活與生命經驗。藉由這樣的手法，沈昭良在「玉蘭」系列中維持一定的觀看距離，並試圖保留場景氛圍或時代空間的痕跡，他因此得以將玉蘭花與台灣庶民社會的關聯扣上，讓敘事從扁平變得立體，也讓視覺的表現上有更多的變化與可能。
●捕捉「此曾在」的時刻
在沈昭良的拍攝下，「STAGE」系列讓電子花車有了不同以往的呈現。首先是仿照類型學（typology）的建檔方式拍攝。沈昭良說，藉由這樣的做法，目的在於希望藉由攝影將社會文化的狀況進行更為深刻的連結。「電子花車在張開後（成為舞台）與環境共存的狀態是我想去捕捉的，它是台灣特有的娛樂產業，在鄉間、漁村普遍可以看見。我認為電子花車的圖騰與色彩，在一般社會中使用許久且有一定程度之普遍，和其時代的社會氛圍、人民的消費需求或心理盼望是有關的。」電子花車的舞台，豔麗得很超現實、很浪漫，卻也俗氣得可愛，和台灣鄉間、漁村的環境有一種衝突的對比，這種狀態，就是沈昭良試圖去呈現的。他欲透過攝影連結當下的文化社會景況，他認為，這是當代攝影未來發展的方向，「也就是我們能否藉由攝影內容連結更深刻的文化景況或引發討論、觀看與思考？」
「STAGE」系列獨特之處還在於奇異的光線與瑰麗的色彩，這種特殊氛圍的呈現，主要來自於沈昭良選擇拍攝的時間是在開演前——也就是大家都還在吃晚飯的時間拍照。「選在傍晚或剛要天黑的那短短十幾分鐘，主要是因為色溫在那一刻的時間裡會有非常特別的變化，那是一個『魔幻時刻』（magic hour）。這樣的時間同時也是一天之中最冷清的時刻，因為那時大家都還在家吃飯！」自然，我們雖清楚「STAGE」系列中那看似孤單的電子花車，是攝影師刻意就我們所習於的熱鬧場面做出對比，然而我們不得不承認，那囂張、張牙舞爪的舞台，在細膩的畫面、冷清寂寥的氛圍襯托後呼之欲出，也更深刻地將此台灣特有的娛樂文化帶出不同的風景。也許可以這樣說，藉由「STAGE」系列的呈現，沈昭良的影像帶領觀者去經驗平日難以經驗的時刻與場景。
●隨生命歷程而改變的攝影
雖然有學者質疑紀實攝影的批判能力，但沈昭良無意批判。對他而言，批判的角度是否站得住腳，在實際情況中是複雜而難解的；且對他而言，攝影最重要的意義，在於能夠記錄令人感動的部分。攝影是沈昭良形構庶民文化的一種方式與途徑，而其做法不只在於擷取影像，更在於如何撿擇值得形成文件之議題，也能讓自己或他人感動的議題做進一步的處理。沈昭良將拍攝視為一種生活的實踐，對他而言，每一個專題的形構與記錄都沒有真正的終點，「我最近就很想把《映像南方澳》這本攝影集再版，畢竟當初版面的安排不是那麼滿意，且我這幾年仍陸陸續續拍了許多照片。」這種隨著生命歷程而出現在攝影作品上的變化，在「玉蘭」與「映像南方澳」系列之間出現，更在「STAGE」系列有更大的跳躍。在前二個系列作品中，就影像的呈現上沈昭良採取了不同的觀看距離，而「STAGE」系列更是採取缺席的姿態，試圖創造幾近不在場的溫度。「『南方澳』系列中的影像是相當飽滿的，它的路徑非常鮮明，是一種很直接的表現方式，是幾乎就要躍出相紙般那樣強烈。」沈昭良在開始拍攝「玉蘭」系列後，拍攝的距離開始變化，因為對於掌握影像的嫻熟度、生命經驗，都在不知不覺中內化到他的創作過程。「一段時間過後，對於主題或事物會有不同的看法，我當然也會懷念過去那種熱情與直接，但……回不去了。」
沈昭良最近開始著手進行內在寫實的攝影紀錄，他說，「玉蘭」系列在題材上的限制，開啟也磨鍊了他在攝影上的各種面向。外在的風景拍多了，總想回過頭來用相機檢視自己，所以沈昭良最近（相）機不離手，就為了能抓住生活中的吉光片羽，或是某些時刻閃過心中的抽象風景，也許透過影像也能拼湊出自己意想不到的故事。透過視覺影像還原生命的處境與狀態，藉由旅行發展這個主題，沈昭良義無反顧，繼續他在攝影路上的修行。
《藝術家雜誌．1月》 |
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