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藝術做為解放的力量｜張宏圖作品中的符號與反符號
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文 / 莊偉慈
做為與心靈、環境對話的工具，藝術有時可視為一種返身式的折射，因它總能映照出藝術家所處的環境與大時代。有時候藝術向觀眾訴說曖昧難解而具有智性的觀念，有時候亦是將藝術家自我解放、掙脫無形禁錮的途徑。在張宏圖這超過近半個世紀的藝術生涯裡，藝術既是追求美的顯現、對於美學的思辨，且亦為一種觀覽其生命歷程的方式。
●政治波普與去神話
張宏圖生於1943年，於廿一歲進入北京中央工藝美術學院，他曾親歷最為動盪的文化大革命時期，在大時代裡見證理想與現實衝撞的絢爛火花與其殘酷面。文革結束後，張宏圖被分配到北京首飾進出口公司做設計，在他近四十歲前往紐約之前，過著邊工作邊創作的日子，而後於1982年有機會前往紐約，始在西方藝術的滋養下，蛻變出更為不同的藝術語言。對張宏圖而言，他的生命經驗與中國在20世紀中段的歷史有密不可分的關係，而無論是文革經驗，或者是伴隨政治統治現實而來的一種強加於個人生活的集體意義，對他的生命均造成巨大的影響。這樣的影響不僅如影隨形，且銘刻在他的意識最深處，伴隨著他飄洋過海到了紐約，其後在日常生活中迸發出來，遂使得「毛系列」的作品逐漸成形。
「毛系列」創作的初始與脈絡，可從兩個不同的作品切入觀察。一是〈貴格麥片毛（萬歲毛）〉，這件以現成物隨手塗鴉而來的作品，是張宏圖首次以毛澤東的肖像進行創作。而挖空材料或以媒材堆聚出空的形象的形式，則是始於〈蒙娜麗薩〉。這件看似遊戲的作品，以麻布做為主要媒材，在材料與形式上都為張宏圖帶來啟發，而後針對毛澤東的形象進行一系列的創作。
在「毛系列」裡，並沒有清楚而具體地表現出毛澤東的肖像，而是以一個完全相反的方式：挖空的形象，以完全空無的形式出現在每一個被物質性元素包圍起的框架內。就材質上而言無論是味精、口紅、玉米，若以純粹物質的觀點來看，其易逝、容易消失的特質，都讓被挖空的形象更趨不穩定，誠如張宏圖所言：「當物質被撤離的同時，肖像也就不存在。」這樣的作法也更增強了形象與日常生活的連結：它是極度日常的、也同時訴諸一種恆常的概念。儘管所有的肖像都是一個空缺，但觀者在觀看這一系列的作品時，大多無需太久時間即會意識到那個空無形象的實存。雖然張宏圖在中國政治波普藝術出現的年代並不在中國，而是遠在美國紐約，但他於此時期創作的「毛系列」，在某種程度上卻以一種相當隱晦的方式呼應了政治波普。
政治波普特別用於指稱中國於1980年代末至1990年代初出現的一種藝術，使用「波普」（POP，又譯為普普）一詞，主要是因為普普藝術在1960年代於英美出現時，是根植於迎合大眾審美趣味以及濃厚的消費文化背景之中。普普藝術截取伴隨工業化而來的消費時代與其產生的符號加以運用，以同樣量化的概念藉由藝術創作模仿而達到反諷目的。而所謂的政治波普，根據栗憲庭的詮釋即「政治的波普化」，意指毛澤東時代的神性政治形象被變成一種通俗、流行、幽默的日常形象。
政治波普所展現出來的，是一種空洞而荒誕的感覺。其無聊感，以及一種無解的戲謔，是來自於作者自身面對現實世界意義時的消解的情形。栗憲庭認為，當1991、1992年間，毛澤東的各種形象（文字的、或圖象的符徵〔signifier〕）突然流行起來時，它反映出一種同時具有懷舊且以消費型態的方式「去神話」，以代換任何與毛澤東相關的符指（signified）。當原本的意涵被抽離與挖空之後，代借以普普形象出現的圖示，所留下的就只剩下幽默玩笑。它是對於現實的無力，亦是一種軟性的衝撞，當然，這種原本與創作者意識相連的責任與嚴肅感也隨之被打散。
●除障：符號的無所不在
張宏圖的作品並不完全屬於政治波普式的，至少他本人並不願意這樣太過便宜行事地對應此種藝術史式的解釋。在他的「毛系列」形象中，雖然使用了毛澤東的頭像（或者該這麼說：一個看起來像毛澤東的頭像），然而觀者對於那空缺圖象的辨認，完全是來自於主觀的認定與投射。何以一個空缺的圖象，卻直喚起觀者心中的主觀印象？這樣的印象是怎麼來的？張宏圖製作「毛系列」，最初是從麥片包裝盒上的改寫，一開始僅覺得好玩，同時也受到的安迪．沃荷的影響，於是興起了創作「毛系列」的可能性。一路的嘗試讓張宏圖意識到即便已移居美國，但過去的生命經驗既已銘刻，便不可能拋去，他說：「對我而言，與毛澤東的關係與文革時期的經驗是不可能繞過去的，唯有『除障』，我才有可能再走下去。」
於是，如何透過藝術創作去消解銘刻在心靈的印記，解除牢牢綁在身上的無形枷鎖，變成了製作「毛系列」的動機。不同於政治波普藝術家們以幽默與荒誕的形象對現世的嘲諷，張宏圖不選擇繞路，而是直接地面對伴隨著符號而來的意識型態。他將那些把自己過度疲勞轟炸的形象反轉陰陽，以一種空缺的形式出現在作品中。圖象的空缺看似空洞無依，然而卻只更喚起觀者的記憶，以無形突顯出有形，直指此形象的無所不在。這種無所不在，正是來自於即便作品中的圖象是空缺的，但觀者卻能自動地填空，將形象補滿，這證明即使符號的表象被抽空（符徵的抽離），其符旨卻依舊存在，這個空缺不僅僅代表著人物，卻也象徵與其所代表的權威和體制。與政治波普帶有戲謔的意味相較之下，張宏圖的「毛系列」看來雖然有著日常與消費符號的表皮，但卻逼使觀者面對代表威權體制形象的無所不在，這也正是藝術家透過作品要指涉的狀態。而這種看似來自於藝術家生命經驗的轉譯，也同時訴諸觀者曾經經歷過的文化背景，亦即，作品無論與作者與觀者，均有著實質上的對應關係。張宏圖一方面看似在抹除符號的形象，但另一方面卻又召喚出符號的意涵，藉由這種來回擺盪的過程，讓符號成為真空狀態，創造出一個可以與這符號面對面的場域。
●藝術史的建構與正典化
張宏圖另一個「中國山水畫再製」系列，是應用知名西方藝術家如塞尚、梵谷、莫內的技法與色彩，重新繪製許多中國傳統的水墨名作如〈谿山行旅圖〉、〈萬壑松風圖〉等。他將塞尚堅實的筆觸帶入李唐作品裡宏偉的大山大水；將莫內甜美的色彩與光影填進趙孟頫恬淡的風景；將梵谷強烈的筆觸與石濤的清奇瀟灑對撞；而更多此種混合中西文本的畫作還可見於〈塞尚，斧劈皴練習〉、〈莫奈，披麻皴和解索皴練習〉等作品。這種嘗試，其實與傳統水墨中文人畫帶著幾分遊戲的意味、結合不同皴法於一張圖的創作實驗有著相對應的趣味。
這些不中不西、又中又西的畫作相當討喜，並也合乎圖貫中西的策略，這是藝術家在繪畫上的實驗與遊戲，同時也是思索中西繪畫的相異與其傳統根源的創作。作品跨越古今，又具有強烈可被指認的藝術框架，讓張宏圖在文化混搭上的嘗試，直接指涉了美術史的正典（Canon）建構過程。
所謂的正典，其原初的意義是指一（宗教）文本因具有重大影響力，後經由正統教會權威評估後納入正式的教會儀典中，而被稱之為「正典」。關於正典形成（canon formation）的研究興起於1980年代，其相關討論通常會將其過程中來自權力、性別與知識體系等歷史因素加以評估，並重新思考正典的概念。若放在藝術史的脈絡來看，被納入正典名單之作品或藝術家，經由美術機制與研究，一步步地被經典化，形同被納入藝術史的殿堂，亦即，由藝術史的正典形成，可以看到其背後所主導的強烈的人文主義意識型態，以及一種來自於特定階級的品味製定過程。
在張宏圖所選擇的中、西藝術作品或挪用的技法，都是大眾耳熟能詳的知名藝術家，這種撿擇正是對於中西藝術史正典形成的指涉，而以挪用西方經典技法、色彩再製中國山水，則是對於藝術史文本的翻轉與再詮釋。就每一張作品所呈現出的語言（構圖、顏色、技法等），實際上就是一個藝術史的切面，這些畫作既是文本（藝術史正典）想像的產物，也讓觀者在一眼可辨識出其藝術特質的同時，直接挑明了正典形成的力量如何透過藝術史的書寫，形塑出我們對於藝術知識的認識。
張宏圖定居於紐約至今已逾卅年，對東西方的文化差異有更深刻的感受。他在「山水系列」所展現的不僅是對於藝術史正典形成的指涉，同時也探討模糊創作界線的可能。他指出，中國傳統水墨畫以仿古為榮而少有突破，西方的仿古則鮮少有價值，因此混合文化的創作不僅是表面上的趣味，同時也是對於東西方傳統美學的思辨。
張宏圖透過藝術創作挑戰中西傳統美學界線、亦對威權體制與其符號有所反思。如何由藝術消弭生命的刻痕與消解符號的力量，並追求更為深刻的生命意義，是張宏圖在接下來在其創作中所欲探討的可能，而他也持續在創作的路上，持續探索藝術與現實環境的關係。
（藝術家雜誌2013/12號463期） |
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