莊偉慈
Chuang Wei-Tzu
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靈魂深處的騷動—崔惠宇的藝術創作
 
文 / 莊偉慈

⋯⋯盯著工作室水泥地上彎曲的裂縫,在不確切的絕對清醒,是他屈指可數的興趣,每條裂縫相互與彼此劃分了自己的地界,蔓延的勾出了輪廓線,完整地集結起一個不大平整的地板,像是為了讓他站在這裡而存在。──崔惠宇〈靈魂的白日夢〉

崔惠宇的作品,常讓人在第一眼就留下深刻的印象。這種印象來自於裝置佔據或布滿空間的量體感,也與其鮮豔飽滿的色彩有關。如果畫家的創作是用色彩在畫布上構築出一座花園,崔惠宇在做的,是把生命的意象直接填充在空間,將此空間的意識召喚出來。而其中令人難以忽視的是滿溢的生命力,以及關於生長的、掙扎的或無可抑制的慾望,又或者是炸裂般的感覺。

崔惠宇畢業於國立台北藝術大學,與許多藝術家幾乎無縫接軌的藝術歷程相較,她的創作之路顯然是較為曲折的。在崔惠宇的作品中,常融合繪畫、文字與裝置,各有不同的運作邏輯,卻又相互關聯。面對崔惠宇的創作,觀者必須拋棄主觀意識,將自己的感受對作品開放,隨著她畫面中的線條遊走,又或者是隨層層堆疊的毛線糾結。無論如何,觀者唯有將既有的藝術知識擺在一旁,單純地感受作品中展現出來的形象或姿態,才能真正進入崔惠宇的藝術世界。

( 藝術家雜誌501期, 頁206-211,2017.02 )

在大學時,崔惠宇是少數以非科班身分考進去的學生。「同學都說我是大黑馬,我其實也不清楚自己能不能創作,在進北藝大之前甚至不認為自己能念大學。我只知道自己對藝術有興趣,因此打聽考試科目後,花了一年時間在畫室學習,隔年就以高分的術科進了北藝大。」對於許多藝術家而言,沒有紮實的基礎工夫,進入藝術學校後的學習只會感到吃力,但這樣的法則在崔惠宇身上並不成立。北藝大開放自由的校風,加上學校老師的教學偏向介紹藝術觀念,讓崔惠宇在大學時期反而如魚得水,「當時我們念的是五年制,大一大二都在學基礎和技術,大三才確定主修,記得我上葉竹盛老師的抽象繪畫,學的也都是素描與繪畫觀念。」崔惠宇說,許多同學對於老師指示「自己想辦法創作」這件事情感到痛苦,因為那就好像得對著空氣素描,但她卻輕而易舉地擺脫術科訓練的制約。在大學時,崔惠宇的主修是版畫,她的不墨守成規,即可見於大學時期充滿實驗性的創作。崔惠宇曾拿布、報紙來印刷,甚至還將「創作自述」打滿三千字權充論述,並理直氣壯地說這是「電腦製版」,視為是版畫觀念上的延伸。崔惠宇的大膽讓當時的學妹、現也是藝術家的陳曉朋印象深刻地說:「學姐在學校時都沒乖乖印版畫!」

沒有乖乖地在藝術上做什麼,只遵循內心的感受或想法行進,似乎足以說明崔惠宇的藝術創作。

大學畢業後,因為對於創作的不確定以及工作機會的關係,崔惠宇有約莫十年的時間與藝術絕緣,直至2008年才決定回北藝大念研究所。由於當時必須兼顧工作與創作,壓力之大,讓她在一年內掉了七公斤。當時崔惠宇唯一能讓自己放鬆的出口是毛線編織,她說,最初只是為了轉移注意力,讓手的忙碌換取頭腦的空白,但這些都與創作無關,僅僅是透過手的動作轉移心裡的焦慮與壓力。因此,無論是編織或者是沾水筆繪畫,崔惠宇一律不按規則走,通常是單純地組織起來,又或者是讓腦中出現的文字或冥想伴生的畫面從筆尖流瀉而出。那些編織出來的物件從不問造形,織得差不多了就被崔惠宇塞到床底下。問崔惠宇究竟編織了多少物件?她回答「不可考」,但數量之多,讓她往後有三、四年的時間,作品的材料全是出自於床底下的「存貨」。

拒絕典範創造獨特的藝術性

在20世紀以後,不乏使用織物為創作形式的女性藝術家,如法國藝術家露薏絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)、美國藝術家伊娃.哈斯(Eva Hass)以及葡萄牙藝術家久安娜.瓦斯康絲勒斯(Joana Vasconcelos)。她們的創作都帶有深刻的自傳性與轉化過的精神性元素,由於創作靈感多半來自於個人生命經驗,甚至帶有自我剖析的意味,因此無論從圖象到裝置,其帶有戲劇性的情感表現常體現於可視的形式上。

如布爾喬亞的創作中,所使用的素材常來自於切身相關的物件如衣服,或非典型的媒材如樹脂、橡膠。這些物件在作品中構成相互指涉的網絡,偶爾也影射兩性關係。但更多時候,作品中所展示的是情感作用後的結果,儘管乍看之下十分抽象,但常常蘊含著不同情緒的力量如孤獨、焦慮、攻擊或背叛;那些複雜難言的感受,在布爾喬亞的作品中常有著清澈的呈現。又如伊娃.哈斯,早年母親自殺的陰影與二戰所帶來的影響可見其作品中,哈斯繪畫裡獨特的旋律性,仿如挪威畫家孟克作品中不穩定的精神性展現;而其裝置作品曾被藝術史學者露西.利帕德(Lucy Lippard)稱為是「被物質化的焦慮」。創作對於藝術家而言,是擺脫夢魘糾纏的路徑,是重生的方式,而女性藝術家在形式上的獨特性,既將私密而濃厚的情緒編織進作品的脈絡,也因為呈現了與男性/主流藝術創作完全相反的一面,拒絕既有的典範與美感,而創造出獨特的藝術性。

從夢境、記憶或潛意識中提取創作靈感,還可追溯到超現實主義的藝術創作。超現實主義的藝術家們受到佛洛伊德《夢的解析》啟發,因而從潛意識中尋找不受理性束縛的靈感,爾後發明了自動性技法,並從夢境或非理性的感性範疇提取創作元素。在超現實主義的創作裡,常出現無法辨識的形體、怪奇組合的生物,以及各種不合邏輯的畫面。而自動性技法的出現,解放了藝術家向來受良好訓練的雙手與雙眼,由身體帶動的線條與繪畫,因出現了意料之外的效果,而備受超現實主義藝術家喜愛。事實上,此類擺脫學院或師承關係的創作型態,不僅給了超現實主義者予以解放的可能,同時也啟發了後來「原生藝術」的出現。綜觀現代乃至當代藝術創作的發展,立體派從非洲雕像尋找靈感以求造形上的突破,到超現實主義、原生藝術,無不力求從傳統制度或方法論解放的可能。

「各從其類」的藝術理念

崔惠宇那由潛意識所生出的編織物與線條,就充滿著此類原生的力量。不過在她的作品中,不僅是透過編織物或繪畫做為意識的出口,或者單純呈現特定的情緒,而是透過這些被產出、被物質化的單元,再次組合成新的生命。在近年幾個展覽,除可看出她的創作豐富而多變的面貌,各個展覽亦因展場空間特殊的質性,而有不同的展現。如在台南豆油間,從天花板垂降的毛線、編織品即是來自於空間老舊待修的現實條件,只是在崔惠宇的邏輯中,這種殘缺被收編成為作品的一部分,轉化為作品生長、攀爬或延展的路徑,作品的介入讓空間彷彿也充滿了生命的氣息。又或者在台中自由人藝術公寓,崔惠宇讓黑色毛線像藤蔓般攀爬延伸,而織物從廁所門縫爆出的意象,則帶有反撲的暴力且具侵略性意味。

如果說那些充滿戲劇效果的編織物與裝置是結構緊密的交響樂,那麼相較之下,閱讀崔惠宇的素描就如同閱讀在五線譜上的音符,你讀著樂譜而腦中響起旋律。那些如殘肢般的手、腳、眼睛或生物,是變形的記憶、情感的殘餘物,或者說,精神的圖象化結果。它們靜止在平面上,卻仍敲動觀眾的神經,偶爾也像突然出現的耳鳴那樣,只在腦內與自己共振,刺耳又神祕。

這樣充滿感覺性的創作,多半沒有標準的路徑或規則可循。訪談中崔惠宇多次強調「各從其類」在其作品中的重要性。她的觀念中,沒有什麼東西是相同的,因此從她手上出來的作品,都是依照創作內容的內在邏輯發展,這也是為何她每到一處展出,即便都使用編織物,但仍能呈現不同的面貌,如同演出不同的戲碼,演員的身分也隨角色轉變一樣。

露薏絲.布爾喬亞曾說:「在我的藝術裡沒有面具,我所追求的是一種清澈。」這些由內在提取靈感的藝術家們,終生透過藝術將情感編進作品中,尋找一個讓自己可被理解,同時也能與人交流的位置,而這樣的過程彷彿沒有盡頭。崔惠宇的藝術創作,如同她那不斷繁殖增生的編織物,持續地進行中,「這就像圓周率一樣,小數點之後有著無盡的數字。我還沒有想過接下來應該要做什麼,也許就這樣持續地創作下去吧。」

(原文刊載於《藝術家雜誌》2017年2月,頁206-211)
 
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