呂佩怡
Lu Pei-Yi
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「新類型公共藝術」的轉譯與在地變異
 
文 / 呂佩怡

Translation of New Genre Public Art in Taiwan and its Local Transformation

自從一九九九年鹿港的「歷史之心」展覽衝突事件引發「藝術性」與「公共性」孰輕孰重議題之後,藝術家與策展人無不亟需尋覓藝術進入社區、與民眾互動的新方法,其中「新類型公共藝術」是最主要,也是最顯著的藝術實踐類別。

「新類型公共藝術」此一發展於美國一九七○年代,以公共議題為導向,以公共利益為出發點,以社群為基礎所進行的藝術實踐,既批判藝術孤立(隔離)於社會之現象,也呼籲現存藝術實踐與概念之轉向,試圖翻轉過去只被視為社會運動或政治運動的藝術計畫,使之以邊緣之姿在前衛藝術的歷史裡找到位置。此一類型藝術實踐在二○○○年之後出現於臺灣公共藝術相關論述之中,並在二○○四年吳瑪悧主編翻譯《Mapping the Terrain: New Genre Public Art 》(1995),出版成《量繪形貌:新類型公共藝術》一書,正式引介「新類型公共藝術」此詞彙,以及相關的理論與實踐經驗。之後幾年,透過翻譯、展演、研討會與論文撰寫等形式,「新類型公共藝術」此一詞彙與其所賦予的概念在臺灣成為新興藝術實踐類型,發展快速。回顧此一「新類型公共藝術」在臺灣發展歷程,首先必須詢問為何「新類型公共藝術」出現於臺灣?臺灣已有哪些條件去接納這個新藝術類型?「新類型公共藝術」如何被轉譯到臺灣?轉譯後的「新類型公共藝術」是否產生在地變異?

由於「新類型公共藝術」一詞在臺灣作為一類似統籌性代表的詞彙,包含幾組在西方不同脈絡發展之下相關的藝術實踐,如社區/社群藝術(community art)、藝術行動(artivism)、參與式藝術(participatory art)、對話性藝術(dialogue art)、社會介入式藝術(social engagement)等,也就是說臺版「新類型公共藝術」所承載的藝術概念與實踐方式正是這些藝術實踐的綜合。因此,本文中這些藝術實踐將與「新類型公共藝術」交替出現,相互指涉。

本文將聚焦於二○○四年「台北城市行動」與二○○六年「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」作為展例分析,一方面回答以上問題,另一方面呈現新類型公共藝術在臺灣轉譯成為社區/社群藝術行動之發展歷程。此二展覽皆為政府單位所主辦,並以藝術行動為實踐方法,但兩者對於其所處理的「community」採用相異概念。前者將「community」作為「社群」,指涉老人、青少年、婦女等社會群體,並以新類型公共藝術之中的「公民論壇」與「公眾教育」作為展覽方針,在臺北市都會區舉辦;後者將「community」作為「社區」,指稱人群聚集之地理區位,以一九九○年代社區總體營造為基礎,提出將節慶轉型為公共服務,讓十七位藝術家進入十個鄉村偏僻社區,以「藝術家變成居民,居民變成藝術家」為主要方法。在本文中,筆者將二○○四年「台北城市行動」視為新類型公共藝術從遷移(transfer)到轉譯(translate)的過程,而二○○六年「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」作為新類型公共藝術此類藝術行動在地化的開端,由此開啟更多自發性藝術行動。

「社區/社群」(community)與「公共/公眾」(public)之概念

在進入新類型公共藝術在地實踐歷程之前,必須先了解戒嚴之後台灣社會對於「社區/社群」(community)與「公共/公眾」(public)之概念為何?筆者認為一九九○年代所出現的場外藝術(off-site art):美術館之外的藝術實踐,遇到兩個主要問題:(1)對於社區總體營造政策之中「社區」的概念缺乏妥當的理解;(2)對於公共藝術裡「公共」二字的認識不足。【註1】此二問題,一方面成為「新類型公共藝術」在臺灣出現的契機,但另一方面也成為「新類型公共藝術」在地實踐上的本質性困難。由於此二概念牽涉範疇複雜,在此簡單的提出詞彙翻譯問題作為例證。

「社區」可說是一九九○年代的關鍵字。政府自一九九○年代中期大力推動「社區總體營造」文化政策,使用中文的「社區」一詞來對應於英文的「community」。黃麗玲從政治面觀察認為「一九九○年代國家在面臨合法化危機而重組國家機器、重建國族認同之際,所面對的正是『社區』環繞著集體消費、文化認同及自我管理等方面,向國家奪權的呼聲…在新的論述建構過程中,國家選擇了『社區』這個語意曖昧,與各個場域能產生最大交集的詞語作為主要元素。一方面…滿足了國家建立新的意識型態領導權的需求;另一方面,新的社區文化建設方向的宣示也以一種側面的、委婉的姿態回應了草根社區要求自主的主張。」【註2】。廖億美同意此觀點,並認為「(社區)這一個概念似乎未經歷太多詮釋的衝突與爭辯,迅速且平順地同時為民間與政府部門所吸納,進而成為兩者互動最為緊密的社會板塊。」【註3】

由上可知,「community」作為「社區」在一九九○年代承載相當的政治性意味。然而,「社區總體營造」中的「社區」,偏向一群人所居住的地區、地域等最小行政區,是關於空間的概念,忽略了在其中活動居住的人。若從另一個角度來看,「community」在日文中翻譯成漢字「共同體」,「共同體」較「社區」一詞更明確的指向人與人之間的關係,而此「共同體」詞彙在一九九○年代也為政治人物所挪用,作為解決族群問題之方法,例如總統李登輝所說的「生命共同體」。另外,「community」被翻譯成「社群」是在二○○○年之後,用以指稱一群人擁有共同特質,分享著相似的信念與觀點,「社群」這個詞彙更接近強調人與人之間的關係,而遠離「社區」的那種具體地理空間之概念。總而言之,新類型公共藝術所強調的「community」概念,一方面奠基於一九九○年代「社區總體營造」之成果,但另一方面在二○○○年之後,新類型公共藝術透過「社群」概念的引入,進一步成為轉化日漸格式化操作的「社區總體營造」,以及消費型地方節慶之新策略。

另一個重要詞彙:「公共/公眾」(public),可從公共藝術被引進台灣後的發展來探討。臺灣的公共藝術在一九八○年代末引進之際,將public art翻譯為「公共藝術」一詞,而非「公眾藝術」,因此在中文語境之下「公共」之於「公共藝術」著重的是具體公共空間,而非公共空間中的公眾/大眾。再加上公共藝術立法之初,考量以此法規來提供給藝術工作者工作機會與進行美化環境之工作,例如一九九二年頒佈的「文化藝術獎助條例」,第九條規定「公有建築物應設置公共藝術,美化建築物與環境,且其價值不得少於該建築物造價百分之一」【註4】;一九九八年通過「公共藝術設置辦法」更具體的規範執行的細節,以致於公共藝術初期發展偏向著重永久性公共藝術設置的行政程序與技術層面,也就是重視作品與其設置的空間,但輕忽既存於空間中的「人」,以及使用空間的「人」。雖然在九○年代末為改善此一缺失,公共藝術之規劃執行要求加強「民眾參與」部分,然而很多標榜「參與」的公共藝術徒具形式,並非民眾自發性認同而參與,陳碧琳在其論文《九○年代台灣公共藝術之研究》肯定此一問題,認為一九九○年代的公共藝術只是虛假的民眾參與,【註5】非由民眾認同而自願參與。

不同於百分比公共藝術之設置,九○年代本土化熱潮與社區總體營造推動之下,特定場域藝術實踐蔚成風潮,許多裝置藝術直接進入城市、鄉鎮、社區的公共空間,以藝術作品來呈現地方特色,進而塑造出地方感,例如「大地‧城市‧交響:嘉義裝置藝術展」(1997)將重點放在臨時性藝術計劃與城市之間的關係。一九九九年鹿港「歷史之心」展覽則掀請藝術家/策展人與當地居民之間的對峙與論戰,引發藝術或公眾何者為主體之討論,也引起對於「藝術介入」此一過於強硬進入社區之作法的檢討。此衝突事件之後,公共藝術或是特定場域藝術調整方向,往重視「人」(居民/觀眾/大眾)之路徑邁進。二○○○年之後的相關藝術實踐則是希望透過採用暫時性公共藝術,擴大公共藝術媒材概念,以及新引進西方近期相關藝術實踐,解決此一為人垢病之缺失。在這一波的變動之中,新類型公共藝術的引進便是其一。

在臺灣「新類型公共藝術」此一詞彙零星出現於一九九○年代末相關論述之中,然而更完整的概念、論述與實踐之引介則是二○○○年之後之事。二○○○年《藝術、空間、城市:公共藝術與城市的遠景》(英文原版出版於1997年)一書翻譯出版,是首次較詳細介紹新類型公共藝術之書,作者麥肯‧邁爾斯(Malcolm Miles)認為公共藝術可扮演兩種角色:一是作為以使用者需求為主的都市裝飾性表現;另一將藝術作為一個持續參與過程的社會批判。【註6】後者正是新類型公共藝術的概念。二○○四年藝術家吳瑪俐主編翻譯出版《量繪形貌:新類型公共藝術》一書,將「新類型公共藝術」一詞置於顯著位置,用以「再思考(在台灣)藝術與社群的關係、新的公共藝術觀,並且調整公共藝術的機制,以及更重要的,再思索如何讓藝術的創造性潛力發揮積極作用。」【註7】

《量繪形貌:新類型公共藝術》原英文版本在1995年出版之際,首度將「新類型公共藝術」一詞提出,鑄造此詞彙的美國藝術家蘇珊‧雷西(Suzanne Lacy)給予解釋,並進一步區隔公共藝術與新類型公共藝術。

「過去大約三十年,不同背景和觀點的視覺藝術家們,以一種近似政治性、社會運動的方式創作,不同的在於他們的美學敏感度。他們處理了一些我們這個時代中最重要的課題—有毒廢棄物、族群關係、遊民、老化、幫派鬥毆和文化認同,一群藝術家發展出一些傑出的模式,把公共策略視為美學語言的一部份。…我們也許可以把它稱為『新類型公共藝術,在形式與意圖上有別於一般所謂的『公共藝術』--那些過去二十五年來放置在公共場所裡的雕塑或裝置。不同於多多數被稱為公共藝術的作品,新類型公共藝術使用傳統及非傳統媒介的視覺藝術,且與廣大且多樣的公眾互動、討論直接與他們生命有關的議題。它是以『入世』(engagement)作為基礎想法。』【註8】

以上論述可歸納出「新類型公共藝術」三個特質,(1)以討論當下時代的社會議題;(2)入世的態度;(3)藝術家與社群之間的集體合作,這些特質移轉了既有的美學概念,試著推動藝術做為一種「社會議題之集結」、「過程重於結果」、「對話、溝通及接納」、「關係導向」、「互動模式」、「一連串的行為取代單一物件展示」、「存留記憶取代實體藝術品的設置」等新型態藝術實踐方式。另外,由於此一詞彙主要指涉70年代以來的藝術實踐,這些藝術實踐是相對於傳統概念下的公共藝術,也是對公共藝術的批判、反省與革新,尤其是討論藝術與公眾/公共性之關係。因此,在台灣引入「新類型公共藝術」之初也循著這個既有的脈絡前進:以「新類型公共藝術」做為「公共藝術」之「新」概念與「新」樣貌,做為具體公共空間藝術的策略。

在地轉譯:「台北城市行動」(二○○四)

二○○四年的「台北城市行動」由臺北市政府主辦,為二○○三年寶藏巖「全球藝術行動者參與計畫」 (GAPP)之延續與再實驗。在GAPP活動之中,「藝術行動者」(artivist)之概念被引入,定義為「具有行動力,對藝術創作環境、民眾參與、公眾認同、改造環境意義與社會認同之工具,有清楚的認識與高度的實踐力」。【註9】而在二○○四年的活動之中,以「行動」為名除了呼應前者,更重要的在於試圖改變展覽的既定操作模式,強調行動過程,而非著重於展覽最後靜態的成果呈現,同時以「公民論壇」與「公眾教育」作為方針,作為改進公共藝術之新策略。

在「台北城市行動」的策展論述之中,策展人蕭淑文談到此行動的開展是來自於藝術家吳瑪悧邀請她參與《量繪形貌:新類型公共藝術》一書的翻譯工作,而該書主編雷西正是「新類型公共藝術」此詞彙的鑄造者,也是活躍的藝術家,其創作將藝術作為一種社會運動。這樣的契機引發策展人蕭淑文的好奇,質疑「藝術可以如此入世,是不是只是披著羊皮的社會運動,最終將淪為場邊配樂?」【註10】進而她邀請五組藝術家,各自與其社群合作,包括青少年、婦女、老人、臺北市市民等共同創作作品,包括雷西與吳瑪俐。因此,《量繪形貌:新類型公共藝術》之翻譯出版一方面成為舉辦「台北城市行動」之問題意識,以此做為新類型公共藝術的在地實驗與實踐;另一方面,此書中所談論的議題、概念與案例又提供給「台北城市行動」實際操作之參考,間接做為指導手冊之功能。

以下限於篇幅,僅聚焦討論雷西的《聚‧絡》與吳瑪悧的《皇后的新衣》兩件作品。雷西為外來者,擔任示範何謂新類型公共藝術之工作,吳瑪悧為在地引介者與在地實踐者,透過分析他們的作品來觀察「新類型公共藝術」如何在「台北城市行動」之中透過實踐而被轉譯到臺灣?討論在此初階段轉譯過程中有哪些困難?

雷西的《聚˙絡》強調一個年輕人溝通平台的建立,也是藝術家自稱的「對話的容器」。第一階段為網路對談,由藝術家與十位同學透過網路的線上對談,討論臺灣青少年關切的議題。第二階段為虛擬「網友會」社群的實際會面活動,雷西將這個部分操作成一場戶外行動表演,透過身穿不同顏色上衣的同學們,以大風吹遊戲式的移動,創造了一個短暫的、視覺的、流動的景色。然而,筆者認為此作品的操作有幾個與「新類型公共藝術」特質相矛盾的問題產生。

首先,此計畫在中英文兩種語言之中工作,參與者必須有良好的英文能力,此種對於語言能力的要求,嚴重限制參與者的背景。在精挑細選之後,由十位輔仁大學英語系的學生與雷西進行網路對談。這樣的選擇是在短時間之下可以讓案子順利進行,然而這樣的選擇也讓青少年文化侷限於這些代表,排除了沒有上大學的、在職工作的青少年、仍處於考試壓力之下的高中生、以及輟學生、問題少年等,最後呈現出來的所謂的「青少年文化」只是這些具良好英文能力的大學生,這與作品所宣稱的理解「臺灣青少年」社群距離遙遠。而且透過有限而短暫的網路聊天(共六十小時,十個學生,每人六小時),是否可以談出什麼樣重要議題尚值得商榷,更何況做到雷西所希望的這些對話「象徵青少年在都市的環境之中,一個反省自身、形成認同的機會」。【註11】

其次,「新類型公共藝術」強調長期關注議題,並與合作之社群有所交往。雷西以往的作品皆有此特質,每個計畫至少準備一到兩年,但「台北城市行動」一如臺灣操作任何展覽的問題:太過於短暫的準備期。她作為一個對臺灣陌生的外國人,如何在短暫幾次的拜訪,以及與青少年以英文,在有限的時間次數的網路聊天,來理解在地的青少年想法與問題。以至於在展覽結束之後雷西坦誠「我只有三個月在網路上工作,我可以說我對臺灣的青少年文化仍不了解」。【註12】

準備時間過於短暫的問題,使得雷西在臺北的創作過程成為格蘭‧凱斯特(Grant H. Kester)在
《對話性創作:現代藝術中的社群與溝通》一書所批判的「專業巡遊者」(professional itinerancy)。【註13】藝術家以出差方式從一地到另一地進行社群藝術,忽略了「對話本身與對話中必備的信任感是透過時間和空間上長期的關係維繫而產生:它存在於特殊物質條件之下所形成的一種共同參與」。「這種隨意將藝術家放置到一個他不熟悉又具官僚系統,和一些屬於地方政治互動關係、歷史與文化的社區中的作法,會減少藝術家對某個社會、文化和政治系統中微妙關係的瞭解,因而降低他們在這樣系統內工作的效力,也無法保全他所具有的自主性批判態度。」【註14】

由此可知,在臺灣式的急切展演模式之下,即使像是操作社群藝術經驗豐富的雷西也燃生困頓之感,反而錯誤傳遞了社群藝術的重點,且在無法深入掌握情勢之下,作品淪於表面與奇觀式的表演呈現。雖然如此,不可否認地雷西參與「台北城市行動」現身說法,並撰寫專文〈水到渠成:新類型公共藝術十年〉,對臺灣轉譯新類型公共藝術有其正面效益,也加速轉譯過程。

若長時間以及與合作的社群交往是「新類型公共藝術」所要求的基本條件,那在地藝術家是否比外來的「專業巡遊者」更具有優勢?在了解在地狀況的前提之下,本地藝術家是否可能發展出具在地特質的社群藝術?

在「台北城市行動」中,吳瑪悧的角色既為「新類型公共藝術」的在地引介者,也是從一九九○年代末以來的在地實踐者,她的《皇后的新衣》作品即是由她與長期合作的「玩布工作坊」成員所共同創作,由十位媽媽們用自己的婚姻故事為軸線,替自己縫製一件「皇后的新衣」。吳瑪悧在這件作品的創作過程裡並沒有直接表達她的觀點,而是間接擔任心理諮商輔導員的角色,以引導、帶動的方式,透過「說」、「了解」、「認同」而「藉藝術抒發」,讓每個成員用自己的生活經驗為底,發展出自己的特色。然而,《皇后的新衣》作品被稱為「利用類似社福單位這種談話性成長團體形式的藝術創作,基本上乃是透過藝術形式融合成長團體的互動模式來進行,這是一種藝術執行與自我成長的雙軌發展,一邊是藝術家的社會實踐,一邊是社會個體的自我挖掘與認同 」。【註15】此論述引發社群藝術家與社福人員之間差異性的探討,筆者以為社群藝術家的價值在於他們所擁有的「啟發性態度」(inspirational attitude),一個藝術家不同於社福人員在於其目的,社福人員的工作目的在於發現社會問題、問題的原因,以及解決的方案,他們相信可以透過實踐造成社會的變革;相反地,藝術家既沒有處理社會問題的任務,也不需要告訴人們怎麼做去改變社會,他們的關注點在於重視社群成員之間的關係,透過藝術與美學表現來發掘成員內在世界、他們的想望與認同。

雖然社群藝術家並沒有像社會學家或社福人員那種直接改革社會的使命,然而透過藝術計畫有鬆動既有社會體系之附加價值。像是與「玩布工作坊」合作的計畫,在吳瑪悧的眼中具有相當的社會意識,可能對臺灣當下社會結構之下產生影響。吳瑪悧認為,「玩布這柔性,看似保守又可以充滿創意的表達媒材,卻可以幫忙把女性主義的思維推及於非精英層的家庭主婦身上…這看似傳統的女紅手藝,幫助了相對保守的女性,打開不同的視界」。【註16】由此可知,作為「新類型公共藝術」轉譯的關鍵者,吳瑪悧因為自身社群藝術實踐的經驗,讓她清楚知道在引介西方實踐的同時,必須明瞭在地特質與需要。

回到二○○四年「台北城市行動」展演自身,筆者曾在早期文章〈藝術能做些什麼?從「台北城市行動」談起〉一文中歸納總結此藝術行動三個危機:(1)淪為政治或政策服務機器的危機;(2)藝術過度功能性的危機;(3)議題的後續力維持之問題。【註17】筆者特別強調的第一個危機,主要原因在於早期美國新類型公共藝術是由下而上,以藝術為手段的抗爭行動,常常不受政府單位的歡迎,比較像是一種社運型藝術。反觀「台北城市行動」由臺北市文化局主辦,以一種由上而下的方式設定議題,邀約藝術家,以正面積極的手法延展或呈現臺北市民的狀態,成為一種以藝術立意的官方策略。「台北城市行動」此系列展演在二○○三到二○○八年間每年舉辦,但在二○○九年之後從文化局的例行公事消失,這是否真切的反映著由政府所主導、催生、由上而下的藝術行動,並沒有成為一種自發性的活動,反而淪為政治或政策服務機器?而此問題也呼應缺乏後繼持續力之危機。

至於第二個危機:藝術過度功能性的危機,在當初的文章中筆者並未多加著墨,但經過這幾年來台北城市行動藝術節之發展可以有進一步的證實。從二○○三到二○○八年之間,台北城市行動藝術節系列的策展人皆為蕭淑文,但展覽走向有所轉變:二○○三年,芬蘭地景藝術家馬可.卡薩格蘭(Marco Casagrande)在寶藏巖進行「台北有機層」行動計畫;二○○四年,以社群為主的「台北城市行動」在上文已有較具體的討論;二○○五年,由法國里昂善長於社群藝術的團隊諾阿歐(Noao)以「城市風景」為名,在建國啤酒廠設計互動裝置;二○○六年,由具實驗性的社群藝術轉向特定場域藝術,在兒童樂園舉辦「相遇:尋訪遊樂場;二○○七年,又回到建國啤酒廠舉辦「城市寓言」,偏向於使用場域特質之展覽;二○○八年,放棄做為特定場域之展覽,進入台北當代館展出「黑暗城市+城市之眼」。這樣的轉向:由社區/社群藝術,到特定場域藝術,再到美術館空間。這樣的轉變呈現出策展人對於社區/社群藝術之疑惑。另外,張晴文在<傾聽台北的聲音—城市行動藝術節>一文中訪談蕭淑文,蕭說:「除了第一年在寶藏巖以外,其他的我不是以社區為主,是以場所為主,所以比較偏向『場所的藝術』。 〔……〕除非我平常有在經營社區這一塊,不然我不覺得我應該去用一個outsider的角度去用一個藝術的名義介入,因為這是危險的。」【註18】這段話說明策展人蕭淑文「有意識地對於社區議題保持自覺的距離」【註19】,但很明確地二○○四年「台北城市行動」雖不是進入某一具體的地理社區,但所從事的正是社群藝術,蕭淑文捨棄「社區/社群藝術」回歸「場所的藝術」,筆者認為這樣的作法呼應了最初她對新類型公共藝術的質疑:「藝術可以如此入世,是不是只是披著羊皮的社會運動,最終將淪為場邊配樂?」

在地變異:「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」(二○○六)

不同於「台北城市行動」藝術節系列的轉向,吳瑪悧持續進行新類型公共藝術在地化工作,主要的關鍵展覽為吳瑪悧所策劃的二○○六「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」,此展覽雖然也是官方主導(嘉義縣政府文化局主辦),但在具社運經驗的鍾永豐局長支持下,以「不預設成果」的態度進行藝術家進入社區的實驗。此種行政上的開放態度,再加上策展人將「新類型公共藝術」之概念與在地情況相結合發展出「藝術家變成居民、居民變成藝術家」之在地實踐概念,用以提供藝術家進入社區之行動方法與態度。若「台北城市行動」為新類型公共藝術的在地轉譯,那此藝術行動是否有進一步的在地化發展?

這個藝術行動起源於二○○五年吳瑪悧受邀參與「二○○五日照嘉邑──北回歸線夏至藝術節」策劃「植樹計劃」,以聯結土地與人之間的關係,轉化一般消費式節慶的做法,使之成為一個可以永續發展的架構。在此基礎之上,二○○六年吳瑪悧擔任「二○○六年嘉義縣北回歸線環境藝術行動」的策展人,提出「藝術作為一種環境」之理念,以及「藝術家變成居民、居民變成藝術家」互為主體性之概念,在兩個半月的時間裡,十七位藝術家裡進駐十個社區。大約同時,吳瑪悧在二○○五年透過雷西引介,認識凱斯特,著手翻譯他出版於二○○四年的書《Conversation Pieces: Community + Communication in Modern Art》,中文書名譯為《對話性創作:現代藝術中的社群與溝通》,此書以藝術具溝通本質為主軸,提出對話型藝術的核心在於藝術家作為一個脈絡的提供者,而非內容的創造者。把藝術作品視為一個過程:一個論述的交流與協商之所在,這些概念對於操作「二○○六環境藝術行動」或多或少有所影響。

「藝術作為一種環境」以及「藝術家變成居民、居民變成藝術家」為此藝術行動之核心概念,需要進一步理解。「藝術作為一種環境」之概念可以有幾個層次之意義的理解。首先,可理解為華格納(Richard Wanger)所說的「總體藝術」(Gesamtkunstwerk, total artwork),在其十九世紀末的文章〈未來的藝術品〉(The Art-work of the Future, 1849-1850)中,他認為未來的藝術品是一種「總體藝術」,必定要實現一種「由利己主義進入共有主義」的需要。為了達到這個理想,藝術家應該摒棄他們的社會孤立狀態,【註20】棄絕作者身分、持開放態度、以及集體合作的伙伴關係來創作作品。其次,此藝術行動之協同策展人陳泓易提到法國第一任文化部長馬勒侯(André Malraux)的文化政策理念:讓藝術從精英的特權成為每人每天的一種生活實踐經驗,強調生活即藝術,藝術即生活,而藝術理念與文化政策在實踐的過程,必須積極轉化成某種「文化行動」或「藝術行動」,對社會產生影響。【註21】最後,吳瑪悧的想法是「以藝術作為環境」,邀請藝術家到社區,協助打造理想家園,【註22】以此作為實踐方式,發展出藝術家進駐社區,由社區提供協助藝術家的生活。

而另一個重要的概念「藝術家變成居民、居民變成藝術家」,除了作為此環境行動理念之外,更成為落實之方法。陳泓易在〈居民變成藝術家:Imposition與Disposition之辯證〉進一步闡述這個理念,他採用漢學家余連(Fraçois Jullien)對Disposition的看法:「去除位置定見」,一種相對自由自在的態度;Imposition引用布爾迪厄(Pierre Bourdieu)之概念,認為對於藝術品味認知能力之養成必須使之在其中培養,用這兩個定義置於藝術家進入社區之事件,藝術家是一種移動的能量(Disposition),居民是一種在地資源(Im, Position),兩者互動,互為主體,便是「藝術家變成居民、居民變成藝術家」。【註23】然而,這個理想要如何被實踐?

「藝術家變成居民」之理想可透過短期駐村被達成,使藝術家具有臨時居民之身分,而此身份也給予在社區裡的藝術家自我定位與行事態度。這樣的理想也可以將藝術家與居民之間高地位階的差異性拉平,免除凱斯特所擔心的藝術家做為高高在上的「美學傳道者」(aesthetic evangelists)【註24】,以及霍爾‧福斯特(Hal Foster)所批判的藝術家一如人類學家,做為社區的文化代理(cultural proxies)【註25】。若「藝術家變成居民」是可行的,那我們要如何看待與理解「居民變成藝術家」這個理想或行動口號?是否一如陳佳琦所提問「如何航向它者?」,以及她的批評:「我們應該清楚,後者談何容易,事實上,居民依舊無名,他們不會是真正的藝術家」?【註26】亦或「居民變成藝術家」有可能在某些條件之下可以被達成?

藝術家溫曉梅進駐塗溝社區的作品可以用來討論此議題。溫曉梅先以一個社區的新進入者自居,由清理、裝修、整理閒置的老房子開始,她在社區裡走動與老人聊天、找可以改裝再利用的資源,透過她的動手做DIY精神展現藝術與生活合一的概念。之後,她帶領居民使用最簡單、易取得的日常物件動手製作大型傀儡,最後與居民一同完成一場特殊的廟會踩街遊行。在此案例之中,一方面溫曉梅將自己的身份由「藝術家變成居民」,做為社區居民的一份,此種互為主體性的平等態度是她可以被接納的主因;另一方面居民透過參與計畫而做為傀儡的創作者與廟會的表演者,可稱之為動手創作層次上的「藝術家」,並且透過溫曉梅做為藝術家所具備的自由特質讓居民轉變他們習以為常的概念,重新審視自己的生活環境,並進一步跨出去嘗試新事物,而成為精神層次上的「藝術家」。

因此,筆者對於陳泓易的說法:「藝術家介入社區,或許更應該只說藝術家進入社區。或者並不需要一定是藝術家,而是某種具備disposition條件的承載者進入某種imposition的文本之中擾動就有可能產生影響」【註27】並不同意。因為藝術家所具有的自由動能最高,且在無明確目的之下,可以有較多的可能性產生。這一點在溫曉梅的案例裡可以明顯見到:藝術家的「自由」帶來轉變。在此,再引用波依斯(Joseph Beuys)在一九七三年的論述「人人都是藝術家」(everyone is an artist)來支持此論點。波依斯說:

「只有藝術可以拆解一個持續蹣跚地走向死亡線的衰老社會系統之壓制:去拆解以建立一個如藝術品般的社會有機體…人人都是藝術家──從他的自由狀態──這種自由的觀點是由他直接體會而得到的──學習形成『未來社會秩序的整體藝術』之另一觀點」【註28】(粗體為筆者標示)

由上可知波依斯所說的「人人都是藝術家」並不是指所有人都成為專業認知上的藝術家,而是強調「自由」的重要性,人人透過他自己的自由狀態,將潛在的創造力釋放,使自己一如藝術家般不受拘束而成為精神自由意義之上的「藝術家」。若是以此概念為基礎,「居民變成藝術家」的關鍵不在於陳泓易所說的「擾動」,也不在於是否真正成為「藝術家」,而是在於「自由」,以及如何釋放他們內在既有的能量。換句話說,藝術家進入社區的貢獻主要在於「揭示」、「鼓舞」、「促進」、「協助」以及「引發」在社區居民身上既存之物,讓社區居民透過這些藝術行動看見自己,開啟潛能,成為具「自由」精神者,進而產生可能的變革。

最後,回到「二○○六年嘉義縣北回歸線環境藝術行動」本身,此藝術行動既結合在地特質,又將藝術行動作為解決在地問題(僵化的社造與消費型的節慶)之可能。第五屆台新獎評審之一的林宏璋認為此藝術行動是「臺灣初次見公共藝術轉型為更為精準的社區藝術的重要展演。」【註29】然而,未獲獎之原因在於「隨著更多歐美與日本在新類型公共藝術被拿出來比較,此展在美學上的位置反而被定住,成為僅僅是眾多國際先例之下的實踐,逐漸取代它作為臺灣在地脈絡上一個特例的特殊性。」【註30】面對評審團之評論,筆者認為若從本文的脈絡來觀察,「新類型公共藝術」從二○○○年左右論述的出現,二○○四年「台北城市行動」正式的引介、轉譯,一直到二○○六「嘉義縣北回歸線環境藝術行動」,此一行動並非美國原裝進口的「新類型公共藝術」,而是有「在地策略」的「現地制作」,在台灣的風土之下因變異而產生的在地藝術行動實踐。因此,由遷移(transfer),到轉譯(translation),再到「變異」(transformation),「新類型公共藝術」已在二○○六年走向在地化之路途,開啟之後更多的自發性藝術行動,例如台西海邊「希望之海」壁畫(2007),桃園大漢溪畔部落抗爭的「建屋:一種社會契約的實踐」(2008-2010)等,一種在地的社區/社群藝術行動已有自己的軌跡。

(藝術觀點 2011.07 頁76-86)
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1.Lu, Pei-Yi. Off-Site Art Curating: Case Studies in Taiwan (1987–2007) , unpublished PhD thesis, London: University of London, 2010, p. 193.
筆者在博士論文之中,將「off-site art」作為一概念,指稱藝術作品不僅在離開物理空間上的畫廊空間,同時也放棄畫廊系統的工作方式、舊有思維模式等,而藝術家在畫廊場域之外創造自己作品的時空經驗,也開拓新的領域。「off-」所意含的多重意義,例如「之外」、「超越」、「離開」、「斷」、「不」或「異於」等都是以一個新的態度面對新的場域,因此「場外藝術」既是指作品在畫廊場域之外,也是指作品自己創造新的場域。
2.黃麗玲,〈新國家建構中社區角色的轉變:社區共同體的論述分析〉,臺灣大學建築與城鄉研究所碩士論文,1995,頁45。
3.廖億美,〈命名的渠道或自然的創造:公民美學的論述建構及其回應與反思〉,《藝術與公共領域:藝術進入社區》,台北:遠流,2007,頁63。
4.公共藝術獎助條例,公共藝術資料庫
(http://publicart.cca.gov.tw/database/law_1_1.php?id=2 瀏覽日期2011.05.16)
5.陳碧琳,〈九○年代台灣公共藝術之研究〉,南華大學環境與藝術研究所碩士論文,2001,頁112。
6.麥肯‧邁爾斯(Malcolm Miles)著,簡逸姍譯,《藝術、空間、城市:公共藝術與城市的遠景》,台北:創興,2000。
7.吳瑪悧,<編輯前言>,收錄於《量繪形貌:新類型公共藝術》,台北:遠流出版,頁7-10。
8. 蘇珊,雷西,<引言: 文化朝聖與隱喻式的旅程>,收錄於《量繪形貌:新類型公共藝術》,台北:遠流出版,頁27-28。
9.中華民國專業者都市改革組織,〈共生藝棧:寶藏巖歷史聚落設置藝術村計畫委託規劃服務建議書〉,未出版,台北,2003年5月。
10.蕭淑文,〈台北城市行動〉,《台北城市行動》,台北:台北市文化局,2005,頁46。 
11.蘇珊,雷西,〈聚‧絡〉,《台北城市行動》,台北:台北市文化局,2005,頁65。 
12.吳瑪悧訪問蘇珊,雷西之內容。吳瑪悧轉述於筆者與吳瑪悧之訪談,2006年7月26日於泰德現代館咖啡廳。
13.格蘭‧凱斯特(Kester, Grant H.)著,吳瑪悧、謝明學、梁錦鋆譯,《對話性創作:現代藝術中的社群與溝通》,台北:遠流,2006,頁274。
14.同上註。
15.孫立詮,〈台北城市行動──當代藝術的「社會地景」測量〉,《台北城市行動》,台北:台北市文化局,2005,頁37。
16.吳瑪悧編,《女人生命歷程與布的對話》,台北:女書文化,2003。
17.呂佩怡,〈藝術能做些什麼?從「台北城市行動」談起〉,《藝術家雜誌》第359期,2005年3月,頁202-208
18.張晴文,<傾聽台北的聲音—城市行動藝術節>,《創意ABC》,國家文藝基金會
(http://www.ncafroc.org.tw/abc/community-content.asp?Ser_no=184瀏覽日期2011.05.12)。
此文對2003年至2007年的台北城市行動有詳細的描述。
19. 同上註
20.呂佩怡,〈藝術「介入」,亦或藝術「參與」?〉,國家文藝基金會「藝術的社會參與」委託撰寫專題論述,2011。引用Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, The Art of Participation-1950 to Now, Ed. Rudolf Frieling, San Francisco: SFMOMA, 2007, pp. 18-31.
21.陳泓易,〈讓藝術內化為文化的具體能量〉,《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》,嘉義縣:嘉義縣文化局,2005,頁12。
22.吳瑪悧,〈與天與地與人〉,《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》,嘉義縣:嘉義縣文化局,2005,頁6。
23.陳泓易,〈居民變成藝術家:Imposition與Disposition之辯證〉,《藝術與公共領域:藝術進入社區》,台北:遠流,2007,頁106-115。
24. Grant H Kester, “Aesthetic Evangelists: Conversation and Empowerment in Contemporary Community Art.” Afterimage, no. 22 (Jan. 1995)。
25. Hal Foster, “The Artist as Ethnographer” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. 171-204. Cambridge: MRT Press, 1996。
26.陳佳琦,〈如何航向它者?論嘉義2006北回歸線環境藝術行動〉,《典藏今藝術》第170期,2006年11月,頁178-181。
27.同註23。
28.Jose Beuys, “I Am Searching for Field Character”, Art in Theory 1900-2000: An Anthology of Changing Ideas, Ed. Charles Harrison and Paul Wood, 929-930. Oxford: Blackwell, 1992 / 2003。
原文如下:Only art is capable of dismantling the repressive effects of a senile social system that continues to totter along the deathline: to dismantle in order to build “A SOCIAL ORGANISM AS A WORK OF ART”…EVERY HUMAN BEING IS AN ARTIST who – from his state of freedom – the position of freedom that he experiences at first-hand – learns to determine the other positions of the TOTAL ART WORK OF THE FUTURE SOCIAL ORDER. [Capitals in original]
29.林宏璋,〈拉扯中的提示:2006年度台新藝術獎觀察報告〉,《典藏今藝術》第176期,2007年5月,頁154。
30.游崴,〈彭弘智、高俊宏勇奪視覺藝術獎及評審團特別獎〉,《典藏今藝術》第176期,2007年5月,頁148。
 
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