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當代藝術從白盒子空間到古典歷史建物空間—以英國沙奇畫廊的新選擇為案例探討
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文 / 呂佩怡
【摘要】
捧紅英國當代藝術的沙奇畫廊（Saatchi Gallery）在2003年9月搬入舊市政廳的新空間。從位於倫敦西北方St. John’s Wood的高級住宅區中由工廠改建成的白盒子展覽空間，到現在搬到泰晤士河南岸的倫敦舊市政，在此古典歷史氛圍的空間中，沙奇畫廊保留大部份的室內古典裝潢，嘗試讓當代藝術與古典空間共處。
在本文中將從展覽空間的演變歷史來討論當代藝術到底需要什麼樣的空間？回看世紀初白盒子空間如何被塑造，如何成為當代藝術的典範空間？並以沙奇畫廊（Saatchi Gallery）為例，檢視當代藝術在這兩種截然不同的空間中如何展現自己?討論已經位居一世紀的白盒子展覽空間(White cube)是不是走到了終點？還是沙奇畫廊（Saatchi Gallery）的新嘗試僅是一個不成功的新路線?
【前言】
初進入沙奇畫廊（Saatchi Gallery）位於泰晤士河畔的新空間：舊倫敦市政廳（County Hall）會感覺到有種奇妙的氛圍，一台MINI的跑車斜卡在通往大廳的入口階梯上，身上彩色圓點的MINI的跑車正是達敏‧赫斯特(Damien Hirst)的作品，在一堆在古典廊柱、花草紋柱頭、裝飾雕刻、圓拱屋脊、白色大理石地板及古老木窗櫺之間，當代藝術被放置著、展示著，以一種直接了當而硬生生的方式介入空間，進畫廊前的環型走廊上，一大張繪畫並不是掛在牆上，而是傾斜著依靠牆面站立，一旁的鮮紅色的設計沙發椅就放在角落，是藝術品，還是原初的室內裝飾，常常讓人費盡心思去猜量。
在Time Out的雜誌小冊中寫到「藝術就像是暴亂行動一般的在市政廳之中1 」市政廳在往昔的六十四年間做為一文書機關，掌理與決定著倫敦此一城市大大小小的事物，它位居的泰晤士河南岸常常被人所遺忘。直到近年來，由於泰晤士河南岸的整體開發計劃，泰德現代館、倫敦眼、新市政廳及沿河步道的完工，串連起南岸的所有景點，由荒蕪之區到熱門的風景地段，藝術風貌取代了以往的碼頭工業面容。
沙奇畫廊（Satchel Gallery）成立於1985年於倫敦西北方St. John’s Wood的高級住宅區中由油漆工廠改建成的展覽空間，是很典型的工廠型舊空間的改建，內部空間則以白盒子空間之姿出現，配合著工廠式斜屋頂的天窗，展覽空間是一整片的亮白。先是展出一些歐美大師之作，直到沙奇畫廊發生經濟危機，他賣掉了大部份的畫作轉而投資年輕藝術家，就從1988年由達敏‧赫斯特(Damien Hirst)所策劃，位於東倫敦碼頭倉庫的「凝固」（Freeze）展覽之後，沙奇畫廊陸續收購與展出當代英國年輕藝術家作品，而這一批作品也在九0年代後掀起一波YBA（Young British Artists）風潮，直到1997年於皇家學院的展覽「驚聳」（Sensation）展之後達到高點，YBA成為英國當代藝術的代表，奠定英國當代藝術在國際藝壇之地位。
沙奇畫廊一向是語不驚人死不休，在2003年4月將畫廊搬進了南岸的市政廳，又掀起另一波對於展覽空間的討論，沙奇在同年9月新展覽中對於此有一段聲明：
在藝術界的諸位，包括藝術家在內，會覺得當代藝術只有在完美的白盒子空間中才能被觀看。經過多年展出藝術在純粹而孤寂的空間之中，這個被揭露的真相爆發出白盒子時代的扭曲。如果藝術不能在過去二十五年博物館風潮所控制的無菌畫廊空間之外存活，它將迫使自己的生命變成有限而短暫，還有曾經走在前端的畫廊型式開始轉變為陳腐的趕時髦酒吧或是閣樓。現在是再思考的時刻，思考作品如何在與其它作品的關係之下被裝置、思考一個藝術家的個展如何在較少的公式俗套樣板之下被呈現、甚至是繪畫作品如何裝框，以幫助大眾在更寬廣的文本背景之下欣賞。最重要的，美術館應該尊重他們的觀眾，並放棄以往用來圍住，但卻實際破壞許多藝術品的護欄與隔離線，與其花費百萬磅在世界各地創造同一的、嚴格的現代主義者殿堂，不如實際上用這些錢去買作品。
Charles Saatchi, Sep. 2003
在這段聲明中有許多有趣的點可以深入探討，包括對白盒子展示空間，或者可說是現代主義殿堂的反思；把當代藝術放在更廣大的文化，甚至生活文本裡來觀看；美術館與觀眾之間的關係等。本文在有限的篇幅裡，將焦點集中於對白盒子展示空間的反思，深入探討這個已經支配當代藝術快一百年的典範，當年是如何形成、如何被形塑、當代藝術在其中從欣喜加入、吸納、到反叛、出走，再到當下我們試著做諸多不同的選擇與製造相異的路線，進而評論沙奇畫廊（Satchel Gallery）的作法，在本文以下的論述中，我的研究問題將鎖定於「沙奇畫廊的新選擇是一種對白盒子空間的反叛？」亦或是「其它政治經濟因素的多重考量？」，「這樣的作法將有何影響？」
一、白盒子空間的典範塑造
（一）白色立方體的歷史源由
當我們談到當代藝術展示空間之際，「白盒子空間」（White cube）這個專有名詞很自然的脫口而出，不論是藝術專業者或是美術館的參觀者皆對於這種形式的展示空間感到習慣，也不曾懷疑，在普遍的認知之中「白盒子空間」展覽空間為四週白牆、白色天花板，及灰色軟膠或木質地板，作品的放置方法常常是一整面牆只有一件作品，每件作品都是孤立的，觀者站在其面前與此件作品一對一的單純溝通，這是個中立性格、神聖特質及純粹的美學空間。
（1）杜爾在漢諾威美術館的嘗試
在丹妮柔斯基（Staniszewski, Mary Anne）所書寫的《展示的權力：紐約現代美術館的展覽裝置歷史》一書，作者以紐約現代美術館（MOMA）為個案研究，她以回望此一首座當代藝術的美術館的建立與諸多展覽，來看20世紀初當代藝術的展覽如何形塑觀者觀感及書寫當代藝術史，而我們又是如何失憶與漠視過往精彩的歷史。其中談到1920年代的紐約現代美術館籌備期，年輕的館長包爾（Alfred H. Barr）與美術館建築部門主任進行一趟歐洲取經之旅，參觀了許多美術館，令他印象深刻，其中影響最大的，便是德國漢諾威美術館及包浩斯，他從中得到許多的靈感，而在MOMA的建築、展覽空間及之後的展覽中加入並融合自己的觀點，進而發展出MOMA的特色，也為當代藝術樹立起許多的典範，包括第一個以發生中的藝術（當代藝術）為主的美術館，確立白盒子空間的展示（white cube）中性與永恆的空間典範，及擴大藝術範疇至生活層面的建築、設計、攝影、原始藝術、卡通、漫畫、廣告等。
德國漢諾威美術館的重要性來自於1920年代擔任館長的杜魯（Alexander Dorner），在《展示的權力：紐約現代美術館的展覽裝置歷史》一書中有一組照片用以對照杜魯對漢諾威美術館的重整。在1920年代早期，漢諾威美術館被杜魯稱作是「凡爾賽宮式的宮殿」（Versailles-like palace），照片中43號畫廊的展示是沿襲十八、十九世紀沙龍形式展現方式，包括整面牆上掛上大大小小的畫作，題材不一，風格不一，每幅畫皆附以繁複的金邊框，擋腳牆與天花板連接處的橫樑皆有凹凸的裝飾，展場的中央是一櫃子，上方放置小雕像及一橫板凳，角落處也是以檯座放置寫實雕像。而在1920年代後期，經過杜魯的重新規劃與整修之後的展場空間則呈現素面牆壁、取消了所有的凹凸裝飾，單純而簡單的天花板、每一幅畫以等同的距離放置，懸掛於眼睛視線的高度，作品依其大小以一種韻律式的安排，展場中間以簡單幾合造型的座椅取代了雕塑檯座。
另一組照片則是同一個圓頂畫廊（Dome Gallery），1917年及1930年的展場照片，在此一挑高的空間中，1917年的展示方式完全是將物件以背板及櫥櫃的方式陳列，原建築空間中挑高二至三層樓的高度，在其中有圓弧拱形、立式柱身、草葉形柱頭、圈狀柱基、原地板的馬賽克地磚、四周牆面的綠色植物等，這些皆與作品共處，令人眼花潦亂，分不清展示物與建築空間元素，觀賞的動線是由觀者自定，觀看作品時觀者有多重動作，時而低頭觀看矮櫃中物件，時而緊貼著玻璃觀看或是依牆面而行。1930年，在同一個空間中，杜魯幾乎改造了內部空間，全素面的牆壁、一樓半高度、格子狀天花板、從天花板懸掛而下的現代造型圓燈，作品以簡單黑框裝裱，整齊排列於視線高度，觀眾是依序前進，由一件作品的觀看進入另一件，展現一種規律與秩序感，也可說是現代主義的風格已萌芽。
不過很可惜的，巴爾僅擷取了杜魯在空間部份的想法，很多其它思考與脈絡性的新穎概念便遺失與淹滅於歷史之中，例如杜魯所提出的「移動中的美術館」（the Museum on the move），認為美術館是時間貯藏庫、發電廠、實驗室、扮演多重角色的場域、擺盪於物件與過程之間、前瞻者的角色等。另外，他提出採用異質空間的「氣氛室」（Atmosphere Room）概念，以不同年代氛圍去營造空間感，觀眾的參觀經驗將是沉浸在整體特殊氛圍之中。他也策畫了一系列前衛藝術的展覽，而這種以展覽新的風格分類法也成為書寫當代藝術史的依據之一，包括超現實主義展覽、達達展等，他還邀請藝術家策畫當代的、有活力的展覽，像是柯斯勒（Frederick Kiesler）為展覽設計了多功能的T與L型的展示結構組合，讓展覽不僅是掛在牆面或是放在檯座上，而是有更多的選擇及安排，柯斯勒並策畫多檔展覽，包括「空間中的城市」（City in Space）、「抽象畫廊」（Abstract Art Gallery）、動態畫廊（Kinetic Gallery）等3 。這些概念因為之後的戰爭及MOMA對現代主義的強勢而煙消雲散，這些即是丹妮柔斯基的《展示的權力：紐約現代美術館的展覽裝置歷史》一書指出了我們對於過往精彩歷史的失憶與漠視，這是一種歷史「失憶症」。
（2）包浩斯的影響
對於紐約現代美術館館長巴爾具有重大影響的另一因素是包浩斯精神。「包浩斯」學校於1919年創辦於德國威瑪，於1933年被納粹政府解散，其精神在於揚棄傳統的唯美主義與古典主義，採取「形式服從功能」及「化繁為簡」的創作原則，致力結合藝術、工藝與科學，在當下的時代裡提供一種嶄新的時代需求，也成為現代主義的傳奇。Gropius 寫下了「包浩斯的規則」：「一種對展覽本質新的研究，去解決視覺藝術作品展示的問題，及雕塑做為建築架構的問題 4」。因此，當巴爾籌劃其美術館之際，包浩斯的許多想法具體被落實在MOMA的建築及展覽之上，白色立方體的基本精神便是來自於「形式服從功能」及「化繁為簡」的原則，將周遭一切降至最低極限，而讓作品成為空間獨一無二的主角。
包浩斯對於展覽規劃的另一影響是「說故事」（Tell a story），即在簡約的空間之中安排展品動線，以一種說故事的方式而呈現，為了讓整個故事生動有趣，劇情高潮疊起，在展品與展品之間會有引導的動線，旁白或是圖表做為輔助說明，展品的設置也不一定規矩地只在牆面或立在展場中央，而是有多種陳設手法，或是由天花板處懸掛，或是傾斜畫面，或是將立以物件固定於牆面，而將引導線貼在地板上。這些影響了MOMA以白盒子空間做為空曠的舞台空間，依展品特質而在空間中安排或另設計空間中的空間，及尋求多種變化的展覽方式。
（3）MOMA塑造起白色立方體空間典範
MOMA的成立標示著現代主義的出現及全面籠罩當代藝術領域，由MOMA做為示範的白盒子空間在Brian O’Doherty所書寫「在白盒子空間裡：畫廊空間的意識形態」（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）描述之下是這樣的：「一個簡單的，無裝飾的空間，有著白色牆面與上臘的木質地板，或是軟灰色地毯。現在，繪畫作品單一地被懸掛，彼此有寬廣的間隔，有時在每一牆面只有一件大作品。雕塑放置在畫廊的中央，四周寬廣的空間環繞著它。藝術品平均地被燈光照射，通常是以天花板上懸掛的投射燈，或是環場燈光。5 」
在白盒子空間中，一切的歷史脈絡被去除，回歸單一、純淨的物質空間，走在展場之中彷彿經由藝術品可以跨越世俗進入一個永恆而單獨的宇宙，是一「普世的、永恆的精神場域」，觀者在此空間中彷彿是脫離肉體的眼睛，只有眼睛的觀看，以及與藝術品的靈魂交流，一切都是精神性的，與肉體無涉。。MOMA的館長包爾（Alfred H. Barr）為白盒子空間立下了基本的典範，他的展示方法學如下：
1.打破傳統沙龍的展示方式：沙龍的展示方式是視繪畫作品是室內裝潢的一部份，而被懸掛在極高處。
2.展覽空間是中性空間。
3.使用塗漆的白牆或灰色，絕對是中性的，而不是傳統的織錦布面的壁紙。
4.觀賞物件時有一標準化的燈光與作品高度相合，讓觀者可以與作品「臉對臉」或「眼對眼」（”face to face” or “eye to eye”）的觀看。
5.將觀者視為固定不動的、永恆存在的個體
6.作品與觀賞物件的裝框方式是以在中性室內佈置，就像是被其它社會結構除去束縛。
7.作品的安排是以大小相稱為主，而非以時間或文本內容為依據。
8.一個展覽應該說明，這與美學的滿足是同等重要的，因此他給展覽及作品標示，除了作品名稱、年代、借展單位之類的，還要提供更多的資訊，讓觀者易於了解藝術家的創作脈絡。
9.形式語言及功能是一種表現，這種表現已經變成易懂的與無形的。
10.將展覽變成一個實驗室（Experimental Laboratory）。 6
（二）現代主義與白色立方體空間的媒合
（1） 現代主義特質
在一九一0到一九三0年是現代主義的黃金時期間，之後仍持續至六0，七0年代。MOMA即是現代主義的產物與現代主義的殿堂，它豎立起許多的典範，也影響了現代主義時期的藝術展覽風貌。現代主義講求「新」的崇拜，科技、速度的追求，以及個人主義的極致、自我展現等，現代主義的觀點是一條、不可逆轉的直線時間軸，要個人一直不斷的向前，今天要比昨天更進步，今天的技法或觀念要比昨天更進一步，這種「進步論」讓現代主義的藝術風格持續變化，不斷尋覓一種「創新」與「原創」。
在中性的、孤立的、無個性的白盒子空間中，藝術家可以放入任何風格的作品，因為空間的特質被壓到最低，就像是一張白紙，接受力與包容性極大，可以無盡止的應付新的作品的新需求。就像Michael Betancourt在為「在白盒子空間裡：畫廊空間的意識形態」（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）一書的書評推介時提到「這本書很清楚的告訴讀者白色立方體空間是一個殖民空間，它汲取任何東西，接受每一件事，並改變所有成為商業交易。7」
（2）白色立方體空間的最佳搭檔:抽象表現主義與極限主義
MOMA的另一個成功點在於他將白盒子空間與抽象表現主義的精神相結合，透過整體的配套宣傳推展到國際上，抽象表現主義更突顯出觀者排除一切，只與單一作品畫面沉思、情感交流及對話的特質，抽象表現主義藝術家馬勒維奇宣稱在他的黑色方塊中他看到了上帝的容顏；而迪歐‧范‧都斯伯格Theo van Doesburg也宣稱，「方塊對我們而言，一如十字架之於早期的基督教徒。」直到抽象表現主義式微之前，所有的抽象藝術家都堅信他們是這個崇尚物質主義的世界中，最後一肩負精神價值的人。馬克‧羅斯科（Mark Rothko）宣稱「有許多人在我的畫展上痛哭失聲……表示他們感受到了和我在作畫時相同的宗教經驗。」，而白盒子的中立空間完全成為這些作品的最佳搭配，同時也加強了觀者進入空間裡的神聖經驗。
興起於1960年代的極限主義（Minimalism），以一種更簡約素樸而規律的姿態出現，主張極簡單的形式，直接了當的、客觀的表現方式。像是Donald Judd的極簡雕塑作品，以幾個單色盒子鑲嵌在牆上，若不是白白盒子空間是無法突顯作品特質，取消了一切、超脫了文本脈絡，作品可以單一的、孤立的於空間中存在，這種存在也被賦予了一種非真實的感受。
對現代主義者而言，現代藝術標榜「為藝術而藝術」是拯救創作本質的不二法門，因此他們找尋藝術的「純粹性」與「獨創性」的表現手法。並自絕於社會的泥淖，和社會保持距離，退縮到自己的天地裏去，以自給自足為救贖之道。藝術在自己的工作室及畫廊空間之中游移，於是白盒子的畫廊空間成了藝術的無菌室，封閉空間正好與這樣的需求不謀而合，這個空間是藝術家的斗室或閣樓，在其中他們獨自享用苦澀的孤獨美感。
（三）走出白盒子空間：反叛與背離的年代
（1）叛離的理由與動力
「文明的儀式:公共美術館之內」指稱作品設置於特定場域之中，是「將作品獨立在擅長甚美的專注凝視領域之中，並打壓關於展示物品所有其他相關意義。盡可能和藝術品做最親近接觸的理念，逐漸促使美術館增加作品之間的空間，讓藝術更為接近眼睛層次，以及為每一件展示品作個別的照明。」「當藝術品被放置在美術館時單純地為了一個目的而存在：被當成是美的事物來欣賞。」，而在Brian O’Doherty所書寫「在白盒子空間裡：畫廊空間的意識形態」（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）是他從1976年至1986年發表於Artforum文章的集結，他以一種批判的態度，討論白色立方體空間的僵化與限制。他把畫廊看成一種姿態（The Gallery As A Gesture），他批評說：「在這個專門觀看的背景裡，世俗物件可能至少臨時地被誤解成藝術品，就像是在現代美術館裡的消防栓看起來不像是消防栓，而是一道美學的難題。」
這樣的誤會來自於神聖空間氛圍中強烈的感染力，消解了藝術作品與世俗物件之間的分隔線，藝術品以一種被指認的方式出現，「在畫廊空間出現的便是藝術品」此一想法變成了通則，但同時，藝術作品孤立於此一封閉的無菌室之中，不問世事，不知人間疾苦，當代藝術的影響力與範疇往內縮小到此一空間之中，「為藝術而藝術」的落實到了最後變成了只在形式與細節上打轉，在無菌室裡說自己的語言，玩自己的遊戲，自瀆自瀉。
極限藝術把獨語式的藝術形式推到高點，在60年代開始的一股反動力量，藝術家開始游離於白色立方體之外，他們走出藝術無菌室，脫掉了保護罩，赤裸裸地與大眾、大地、現實世界接觸，這段時間之後所產生的地景藝術（Land Art）、偶發藝術（Happening）、行動藝術（Action Art）、身體藝術（Body Art）等皆有這種出走意識在其中。
（2）藝術的出走
藝術離開了白盒子空間來到鄉野大地而有了地景藝術， 1970年羅伯特‧史密森（Robert Smithson）的在美國猶他州大鹽湖的螺旋形土石壩的「漩渦」作品；安迪‧哥德斯沃斯（Andy Goldsworthyy）在森林及溪邊就地取材，重新構造自然風景，以紅色樹葉蓋滿溪石，或是在石縫間以枯枝落葉編成巢穴，他作品以短暫性、自然性、戶外環境及不能被擁有成為特色。談到地景藝術不可忽視的是克里斯多（C（hristo））夫婦，他們多年來的努力為地景藝術帶來了許多新的可能性與延展性，他們的「包裹德國國會」、「飛奔的圍籬」、「被包圍的島」等皆是大尺度的集體合作的結果。不過，因為地景藝術的特質使作品大多僅能以攝影紀錄第二收方式再呈現，於是又變成了讓觀者在白盒子空間裡觀看一張張地景藝術的圖片，或是紀錄片，地景藝術家一方面反美術館空間，另一方面也無法真正做到逃離白盒子空間。
另外，大約同時期產生的偶發藝術（Happening）、行動藝術（Action Art）及身體藝術（Body Art）將媒材轉換到身體，以行動來界定藝術，「活動的」藝術使藝術成為一種「事件」，表現的空間已不限定於畫廊空間，也許是廢棄工廠、教堂或是結合小劇場，一方面看起來是擴大的藝術的可能性，另一方面卻因為稍縱即逝的特質仰賴攝影錄影紀錄，最後這些文件又回到白盒子空間中再現。就像是波依斯（Joseph Beuys）的「對兔子說藝術史」只剩下觀念及照片，而約翰‧凱吉（John‧Cage）的四分三十三秒的「於無聲處甚有聲」，也很難在CD音響中被再現。
（3）白盒子的變形與新模式的尋求
在七0年代之後，藝術家不斷找尋白盒子之外的空間或是嘗試拓展白盒子之外的可能空間。興起於七0年代的替代空間（alternative space）是為一例，替代空間是一種藝術家自營以抵抗機制的另類展場，早期的替代空間多利用藝術家的工作室或便宜租金的廢棄工廠或建築，紐約的PS.1可說是最早的替代空間形式，成立於1971年的PS.1原為一學校空間，藝術家在其中創作及展示，作品皆是為該場域量身訂作，藝術家喜愛空間原本的頹廢感，近而保留原本風貌。之後的替代空間由於經濟因素及藝術家風格的頹廢感，使用舊空間再利用，外裝是舊空間但內裝常常又是白盒子空間的移入，藝術作品繼續在此空間之中展演著。英國倫敦的沙奇畫廊在1985年成立的空間即是這樣典型的工廠型舊建物，但裝備有白盒子的內裝空間。
之後，陸續成立的美術館也多在建築與內部空間上著手，法蘭克福現代美術館是一個90年代初的設計，它的建築外形像是一片三角形蛋糕，而內在空間仍是全白，但白盒子的立方體空間變成了各式狹長的三角空間或是略帶弧狀的空間，此時，所有在此美術館展出的作品皆由藝術家為該場地量身訂作，法蘭克福現代美術館打破了白盒子空間的彈性及多重功能性，反而以一種獨一無二的、量身訂作的方式來展示藝術品，而帶給觀眾不同的視覺及身體空間經驗。在日本，建築師安藤忠雄為美術館做的灰色清水模空間，由白色空間變成更後工業滄涼感的灰色水泥壁面。在法國巴黎的卡地亞基金會則是一透明玻璃的空間，設計師三宅一生的服裝展覽即以懸掛方式於半空中，空間的穿透感及輕盈感加強了作品的深度。完成於二十一世紀的巴黎東京宮，則是另一個顛覆的空間，由於該館強調是藝術家的實驗室，所以讓「施工中」、「未完成」的空間成為了美術館展場。
另外，隨著錄影藝術的進展，由電視到投影機，作品裝置的空間從白盒子轉向了在白盒子中再搭建隔間的「黑箱子時代」（Black Box），也是藝評人高千惠所說的「貓眼的觀看年代」，一間一間的暗室，用聲光招引注目，觀眾們屏息凝看，室內空間只有一投影機所投射的虛幻影像。白盒子內的黑箱子也為展覽帶來了不同的觀看模式，在幾年前的維也納有一個展覽叫做「從白盒子到黑箱子」（From White Cube to Black Box ）以展覽形式討論這樣的空間轉變。目前越來越多的錄影或是科技藝術需要在黑箱子空間中呈現，黑箱子與白盒子相仿，只是一是明亮的空間，一個是黑暗的空間。
二、沙奇畫廊從白盒子到古典歷史空間
（一）白盒子內裝的舊工廠空間
沙奇畫廊的靈魂人物：查爾斯．沙奇（Charles Saatchi）早年自廣告業發跡，以絕佳的創意文案起家，異軍突起於倫敦的廣告業中，1979年沙奇帝國迅速發長成為英國最大的廣告公司，1986年成為世界上排名第一的廣告公司。之後，由於股票的崩盤，沙奇帝國每下愈況，甚至傳出財務上的困難，但他仍以創意及經營模式的開創成立一家家公司，之後脫手轉讓，不過對於當代藝術的收藏與經營卻從未鬆手。
（1）白盒子典範的遵循
查爾斯．沙奇於1985年成立沙奇畫廊，此一空間由建築師麥斯‧高登（Max Gordon）就沙奇的收藏而量身打造，這個空間是很典型的工廠型舊空間的改建，地點位於高級住宅區之中，安安靜靜的、以一種現代主義的高姿態存在，沒有大招牌或是明顯的引導，到了門口只有一極為低調的”Satchel Gallery”做為這個畫廊的門面，走進工廠大門，要再進入工廠空間才是真正的畫廊展覽空間，一走入內部只有門口的售票櫃台及小書店，進入畫廊後內部空間以全白的樣貌展現，這是典型的舊空間與白盒子的結合，典型的白牆、素面地板、開天窗的斜屋頂，無視覺障礙的寬廣空間，唯一可以略略辨認這個空間原有的功能，大概只有仰賴鐵架式的工廠屋頂，不過這屋頂也被漆成白色，空間中的所有一切都以白色的姿態出現，彷彿與外界世界隔絕，沒有一點關聯性。藝術品在其中極度明顯，其呈現方式也是一如以往的展示邏輯與手法。
（2）.沙奇畫廊與英國年輕藝術家--YBA
沙奇畫廊在這個空間從1985年至2001年，經歷了16年的歲月，在早期沙奇畫廊仍是走歐美大師的路線，展出多納德‧組德（Don Judd）, 安迪‧渥荷（Andy Warhol）, 布魯‧馬丹（Brice Marden）等人的作品。直到1988年達敏‧赫斯特(Damien Hirst) 策劃「凝固」（Freeze）展之後，沙奇畫廊陸續收購與展出當代英國年輕藝術家作品，並以企業行銷模式及廣告媒體策略經營當代藝術，在十多年間，建立起「英國年輕藝術家」（YBA, young British artists）此一品牌，其成功的運作模式在90年代已成為英國各公私立美術機構營運的典範，並間接的刺激了泰德現代美術館（Tate Modern）的誕生。九0年代之後英國當代藝術的氣勢在國際舞台上也一股作氣的成為紐約之後當代藝術的世界中心。
2000年泰德現代館以一巨大的火力發電廠轉變為當代藝術的發電廠，吸引了來自世界各地的觀光客與藝術愛好者，也奪取了沙奇畫廊已往的光環，同年，以「白色立方體」為名稱的畫廊（White Cube）在倫敦東區的豪斯登廣場（Hoxton Squre）開幕、另一家著名的畫廊Victoria Miro也搬到位於東區的老街（Old Street），這些倫敦當代藝術版塊的移動，讓人懷疑沙奇畫廊是否已走到了終點，沙奇該退休了。
（二）舊市政廳的古典歷史空間
（1）沙奇畫廊掀起泰晤士河南岸爭戰序幕
一向走在風潮前端的沙奇畫廊在2001年離開原址，而搬進老街，不過這個地點只是暫時性的，在2003年4月沙奇畫廊風風光光搬進泰晤士河南岸的新地點：舊倫敦市政廳（County Hall），揭開了另一場戰爭的序幕。開幕先是以百人裸體躺在畫廊門口的廣場上的行為藝術為號召，之後則以展示手法引起另一場的喧然大波。
沙奇畫廊此一新地點位於倫敦南岸舊市政廳，旁邊為最著名的觀光景點「倫敦眼」（London Eye），不遠處是海沃畫廊（Hayward Galley）、皇家紀念廳（Royal Festival Hall）及 滑鐵盧車站（Waterloo Station），而在同一棟大樓裡則有倫敦水族館（London Aquarium）、達利美術館（Dali Museum），在連成一氣的南岸觀光景點中，沙奇畫廊佔到了一個極為優越的位置， 與泰德現代館在泰晤士河南岸兩頭互相較勁。
（2）倫敦市政廳的京華煙雲
建築師Ralph Knott在1908年贏得倫敦市政廳的建築設計案，這個時期是維多利亞晚期及愛德華早期，此時的倫敦正積極建設著新橋樑、地下鐵，第一家旅館與百貨公司出現，市政廳的完成將帶給倫敦市民工作、住屋及各式的服務。不過，戰爭延遲了工程的進行，1922年市政廳開幕，但地點移到特拉法加廣場（Trafalgar Square），原市政廳建築師Ralph Knott在1929年去逝，他的設計案轉移到其它人手中，這棟建築直到1974年建築連同北翼與南翼建築以及島區的合併之後完成，建築特色為混合各式風格的新巴洛克（Neo-Baroque），有雄偉崇高的外貌，宮殿般的氣勢及繁複的細部。
自此，大教堂對於城市的管理權力移轉到市政廳手中，由神權進入了人權及民主政治。倫敦市政廳從1922年運作至1986年，當年在保守黨政府柴契爾夫人的統治之下，取消市政廳，而由各地區政府自治，倫敦失去了它的市政廳，該建築也隨之荒蕪而被遺忘。1999年，改由工黨主政，恢復倫敦市政廳，現任倫敦市長Ken Livingstone即是當年大聲疾呼「倫敦需要市政廳」的人，現在則坐鎮市鎮廳，但地點搬到一樣是位於泰晤士河南岸，倫敦塔附近。舊市政廳以六億英磅賣給私人公司，目前出租給不同的單位，包括沙奇畫廊、達利美術館、倫敦水族館、兩家旅館（a Marriott and Travel Inn）、麥當勞以及多家不同風味的餐廳，形成一個類似觀光購物中心的集合式經濟區域。
沙奇在八0年代經營廣告事業最著名的事蹟即是為柴契爾夫人保守黨的競選廣告操刀，成功的廣告策略使柴契爾夫人三度連任，如今在工黨執政下的時代，沙奇由廣告才子身份轉為當代藝術的經營者，進駐了當年由柴契爾夫人下達取消命令的市政廳，歷史的發展總是詭譎多變，誰也想不到荒蕪的市政廳如今轉身變成文化藝術的場域。由政治場域到荒蕪廢墟，再變成當代藝術展場，市政廳以一貫的建築風貌容納不一樣的功能需求。
（3）古典空間的新挑戰與沙奇畫廊的作法
2003年4月沙奇畫廊風光開幕，在這個古典空間之中沙奇如何以他自己的論點來展現其收藏。他對於媒體也是狂妄地說：「混帳！你們這些蠢貨，這是我畫廊，我愛怎麼做就怎麼做 9. 」（Sod You Gits’attitude—It’s my gallery and I’ll do what I like with it.），這是做為私人畫廊的一種自由姿態，所以沙奇可以按照自己的突發奇想或天外一筆來裝置他的畫廊。
首先，我們先將回顧一下本文前言部份所提到的「查爾斯．沙奇宣言」，在將這個宣言與現場空間做一對照，沙奇的宣言之落實於沙奇畫廊的部份有：
藝術作品與空間元素並存
作品與作品之間的關係考量
護欄與隔離線的徹離
新嘗試的裝框方法
提供寬廣的文本背景
單一藝術家個展的呈現
當代藝術與古典空間的並置
從沙奇畫廊的大門進入，挑高的大廳，白色大理石階梯及古典棕色大理石柱身、花草紋柱頭，銅質感的雕花欄干、金碧輝煌的屋頂，在階梯上卡住由上往下衝的一台迷你奧斯汀跑車，白色的車身上面是彩色的圓點，這是達敏‧赫斯特(Damien Hirst)的作品「Spot Mini」，彩色圓點從畫布到t-shirt，再到跑車身上，不平衡及缺乏安全感的展示手法先給觀眾一只下馬威。從這邊開始沙奇畫廊即落實了「護欄與隔離線的徹離」此一原則，所有的作品觀眾都可以從各角度貼近觀賞、聞聞味道、甚至小小觸碰一下作品材質的感覺，在此他要強調的是當代藝術與生活界線的消除，與觀眾距離的拉進，當代藝術要以自身的力量在非白盒子空間中顯現自己。
上階梯後必須經過環形的走廊空間，此一走廊有木質落地窗、白色大理石牆面及圓拱形天花板，大型繪畫作品的裝置方式即置於地上傾斜的擺放，而物件則是在窗前放置，一旁的鮮紅色的設計沙發椅就放在角落，一只睡袋躺在窗台前，彷彿一流浪漢正熟睡其中，這些奇異的景像，挑動觀者的好奇感，也達到引起注意的傳播效果。
走過走廊，進入畫廊櫃台之後，即面臨參觀動線的混淆，左手邊是衣物間及廁所，中間是一大展覽廳，左手邊是一長形走廊。若是選擇先進入一長方形大廳，淺棕色木質地板與深色釉木材質的窗台及內部裝飾，保留了壁爐，一如在畫廊中其它大小空間中，其處理方式常常是白牆，但保留原木質地板、壁爐及古老窗櫺。
入口大廳處，藝術家Brian Griffiths以一台極大的，以舊家俱物件組合而成的拼裝車佔據空間的大部份，在這裡沒有任何警界線，鼓勵觀眾走進作品，圍繞著作品走動，一不同的視角來欣賞。在壁爐旁是一具小木乃伊躺在被掀開的木質地板下焦黑的地面，不斷地發出哀號聲，這是埃及藝術家Francis Upritchard的作品「救救你自己」。在這個空間中似乎是可以依作品所需來做挖地、開天窗，或是任何奇怪的需求，在此建築裡似乎不存在舊建築保存的問題，其一的可能是此不到百年歷史的空間並未列入古蹟之列，另一則是此建築目前屬於私人企業所擁有，擁有者有權決定一切。
長形走廊空間的運用
在此建築物之中有許多長形的走廊空間連接不同的展場，沙奇畫廊在走廊空間的運用也頗為特別。入口處右邊即為一長廊，可以遠遠的望見走廊上一有黑人清潔婦雕像，極度真實地讓人誤以為是真人在做打掃的工作，自此之後將會一路遇到由美國藝術家韓森的真人尺寸雕像，他們也許是坐在窗邊休息的瘦弱老人、坐在走廊地板上賣起繪畫作品的小販婦人、蹲在地上拍照的中年男子等，韓森的作品以自然的介入方式出現於不同的角落，在此舊建築特色強烈的空間中這樣真實更顯得真切萬分。
畫廊中有許多長形的走廊空間，皆是白色拱型天頂，古舊的釉木牆面，在此之上沙奇將非常現代的攝影作品裝上古典繁複的金邊框，內容與形式，內面影像與外在框架皆有所衝突，這種衝突產生一個有趣的畫面，讓這件作品的文本脈絡轉向，像是莎拉‧魯卡斯（Sarah Lucas）一張以馬桶內壁寫上紅字的照片即裝上厚重了金框，隆重的氛圍裡框著與排瀉相關的馬桶，這樣的反差加強了作品本身的張力，再加上此作品是以鐵質直掛勾懸在深咖啡色木質牆面上，有一種古典的嘲諷。
類似教堂的壁龕空間的處理手法
沙奇畫廊正中央有一圓拱頂大廳，沙奇收藏中的最主要幾件作品皆放置在此空間。此空間為兩層樓高的挑高，由中央的古典燈飾為中心往外，整個暗紅色的天花板往外延申，接著是紅、藍、白的裝飾帶最為圓屋頂的收邊，整個空間由數根深色大理石柱做為空間上的區隔，在這個空間的處理上沙奇保留了大部份的原貌，但在柱子與柱子之間以白色牆面做區域上的區隔，於是一個個往內凹的空間將可以單獨存在，但整體大廳的所有作品之間仍有種安排的韻律與節奏在其中，像是崔西‧艾曼（Tracey Emin）的散亂著保險套、煙蒂、黃濁污漬的「我的床（my bed）」；羅‧莫洛克（Ron Mueck）極度逼真的大面具，這件作品由後方的支持而懸立在離牆五十公分處的半空中，觀眾可以站在後方了解作品的背面是如何的；克里斯‧歐菲立(Chris Ofili,)的以大像糞便繪成的聖母像斜倚在牆面上；而達敏‧赫斯特(Damien Hirst)做於1990年的「一千年」是一隻巨形沙魚置於水族箱之中，另一為二十英呎高的人體解剖雕像「Hymn」，另一為將現代科技文明例如電腦等置於水族箱中，魚兒在此生態中悠遊。在圓拱頂大廳中，雖然原建築物的古典特色極度顯著，但沙奇畫廊以類似教堂的壁龕空間來處理，以略為區隔的牆面形成一種半私密空間，一方面讓觀眾可專注於作品本身，一方面又可以同時與其它作品對話。
同一件作品處於不同空間的相異效果
沙奇畫廊的鎮館之寶是一件以再回收的漆黑石油為媒材的裝置作品，1987年，也就是沙奇畫廊原空間開館後兩年，藝術家Richard Wilson在畫廊空間中裝置了一件名為「二十點五十分」（20:50），在全白的空間中，鏡面般的石油表面倒影著格狀的天花板及燈光，低矮的屋頂透過倒影拉長了空間的深度，真實與虛幻幾乎同一難以分辨，進入那個空間一切極度的安靜，只剩下視覺及嗅覺。Richard Wilson在「意念的產生」（The Birth of a notion）這篇文章中談到這件作品的概念及在不同空間的重現效果，「內在的容積大於身體的界線一直很吸引著我，這個想法是『二十點五十分』作品的源由。「我總是很關心由改變建築空間的方法，由此進而轉變你感知，去衝擊你對世界狀態的看法，不論這是一個房間或是整個建築物。10」
因此，當沙奇畫廊計劃搬入舊市政廳，也確定要將這件作品一起搬進新的空間，這也是一個新的挑戰，對藝術家Richard Wilso而言，「舊市政廳的空間對我而言是到目前為止最獨特的建築文本脈絡11」在此空間之中，倒影的元素更豐富了，從純白明亮、單一獨立，而沉默寡言的現代主義空間，轉變為重返，或凝結歷史時光的後現代氛圍，深釉木的牆面、昏黃的燈光、數個長形大窗戶及角落處半開的門，當觀眾走進時，倒影的虛像陳述出比真實可見的空間更多的細節，包括窗外的藍天、樹影、歲月的油漬在木牆面上所留下的痕跡。這件作品是從白盒子空間到古典歷史空間最好的例子及更容易對照出這兩種空間的特質。
古典建築裡的白盒子
在沙奇畫廊的這個新展場裡，有一個名為「鍋爐室」”Boiler Room”的空間是移植了白盒子的典範，白牆，白色天花板與水泥灰地板，作品一樣懸掛於寬廣的距離。這個空間是給年輕藝術家展覽之用，在介紹中說道，年輕藝術家是沙奇收藏的血脈，因此，在這是速度是一個關鍵：作品由藝術家工作室直接運送到展覽展出12。這樣的說法與概念似乎還是認可白盒子空間的功能性及高效率，這種與藝術家工作室相似的空間變成了縮短作品製作與展出之間的距離，另一個思考點則在於年輕藝術家的作品仍需要以白盒子空間去認可其作品是一藝術品，而沙奇也把這個空間當做他的試車場，對於他新收藏的年輕藝術家的試驗場地。
沙奇雖然大聲疾呼的說：「如果藝術不能在過去二十五年博物館風潮所控制的無菌畫廊空間之外存活，它將迫使自己的生命變成有限而短暫」可是對於他的新收藏，他仍先送到無菌室中保存，等待年輕藝術家更成熟或已有知名度，再將之放到舊市政廳的其它展覽空間之中。這個處於古典歷史建物空間中的白盒子提醒了我們「當代藝術是脆弱的」，這種脆弱性是顯而易見的，需要無菌室一段時間的保護，只有經過機制的運行及炒作，以及獲得大眾媒體的認可之後，當代藝術才可以為所欲為的以各種姿態出現。
（三）沙奇畫廊成功了嗎？一種展覽奇觀症的探討
（1）政治經濟學的介入
沙奇畫廊帶動YBA的興起，YBA的效異也讓沙奇畫廊居於引領英國當代藝術風潮的地位，透過沙奇畫廊在政經勢力合縱連橫，大眾媒體的策略運用，及與泰納獎的雙重護航之下，YBA不僅坐穩英國當代藝術的寶座，更進軍國際藝壇，尤其是在1999的「聳動展」（Sensation）之後打入美國藝術圈及藝術市場，讓英國在視覺藝術上有鹹魚翻身的意味，這個現象同時結合了複雜的國家認同與歷史較競情結。
對沙奇畫廊而言，它本身就是一商業畫廊，說穿了商業利益是該畫廊的正確道路，其它的所作所為皆是圍繞在這主要想法之外，用來烘托、炒熱其收藏品的價值，在搬入舊市政廳的同時，沙奇畫廊出版一本書及DVD，以介紹沙奇收藏的「一百件改變英國藝術的作品」（100:The Work That Changed British Art），為自己的畫廊收藏劃入當代藝術史之中，這種政治與經濟際的雙重護盤之下，沙奇畫廊與YBA一路攀升，同時也為自己書寫的當代藝術史，但是否能持續帶給觀眾新的想法、特異的作風或是精彩的藝術品有待時間來檢驗了。
（2）廣告行銷的手法
沙奇為廣告創意出身，他極度熟稔廣告行銷手法，一腳踏在藝術圈，一腳踏在廣告界，以這兩者的交相運作營造出自己的商業利益，他運用廣告策略經營當代藝術，不但宣傳了當代藝術至大眾層次，也帶入一種新的know how去刺激當代藝術圈的保守作法。他的經營手法歸納於下：
1. 沙奇畫廊與YBA相乘的品牌經營
他將YBA當做一品牌來經營，確認出此一品牌的特質即為「腥」、「羶」、「色」的「新官能寫實主義」(The New Neurotic Realism)，以話題再製造話題，不斷餵養大眾媒體，利用媒體趨之若鶩的特性，大力炒作，進而建立此一堅固的品牌特色。出版「聳動:沙奇收藏的年輕英國藝術家」（Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection），以及「一百件改變英國藝術的作品」（100:The Work That Changed British Art）也是品牌經營的一部份。
2. 集體行銷，利益共享
當然，我們也可以很容易的了解沙奇畫廊搬到泰晤士河南岸的商業考量。舊市政廳位置優越，後方是往英國東南與西南區的最大火車站：滑鐵盧車站（Waterloo Station），從巴黎到倫敦的歐洲之星也是在這個火車站乘坐的，這裡不但聚集英國本地遊客，也成為歐洲來的觀光客們的第一站，於是地利之便，再加上與其他臨近觀光景點串聯，串聯成南岸文化藝術場域，這樣的集體行銷，利益共享是沙奇畫廊再創高點的一高招。
3. 直銷式主動招攬觀眾及消費行為調查
搬到舊市政廳的新空間之後，沙奇畫廊派出一群年輕模樣的大學生們在沿途路上發傳單及鼓吹觀眾進入沙奇畫廊觀賞，他們身穿達敏‧赫斯特彩色圓點t-shirt，背著一個裝滿沙奇畫廊明信片大背包，他們口中傳誦著「世界上最棒的展覽來了，到沙奇畫廊看達敏‧赫斯特的鯊魚、崔西‧艾曼的床、歐菲立的大便」，遇到遊客會上前攀談，給遊客一張明信片說：「到沙奇畫廊你只要說是xxx告訴你來參觀的，就可以得到免費的t-shirt一件」，這樣的行銷策略跟超市中買一送一是一樣的手法。因此，到畫廊中換t-shirt的觀眾會被問幾個問題，包括「為什麼來沙奇畫廊？」，「是誰說服你來的？」這樣的口頭問卷調查過程等於是做了即時的消費行為調查，也確認什麼樣的說法與什麼樣的推銷員是具有效益的。從白盒子空間搬到舊市政廳，不僅是空間的轉換，同時也是態度的轉向，由高高在上、特立獨行的現代主義當代藝術思維，朝向更徹底的廣告行銷手法、更直接的推動觀眾、更有效率的做觀眾參觀動機的檢驗測試，以獲得如何下下一步棋的路徑。
（3）沙奇畫廊的隱藏性意圖探究
英國媒體藝評們對於沙奇畫廊推出的新血「New-Blood」展覽大多持貶抑態度，例如Sunday Times寫道：「查爾斯．沙奇這次真的失去他原本的敏銳，他的新展覽宛若優雅的鐵達尼式美學，大大顛覆了原本最不優雅、不純真且最無知的藝術13 」The Daily Telegraph則說「沙奇畫廊開始脫離了時代的步調，如果搬入市政廳是意味著他將失去過去驚嘆大眾的能力和收藏藝術的知覺，那這展覽也就將會顯得毫無意義。14」
在我看來，沙奇畫廊搬入舊市政廳空間將有三項有趣的觀察：
（1）當代藝術的再儀式化：
「文明的儀式:公共美術館之內」一書中談到，長久以來博物館常借用歷史建築結構，進而而形塑出崇高的儀式性氛圍，再加上博物館內的展示，及各式的規範加強儀式化。儀式提供一個框架，標示出的時間或空間，提醒我們一種持續的期望，去製造了一個進入情境心情，就像是羅浮宮館長巴辛在文章中提到博物館「是一個時間停止的廟宇」。
現代或當代美術館的諸多作法儘量都在消減博物館儀式，像是簡約的 MOMA建築外形，以不帶任何古典符號，試圖扭轉人們根深地固的記憶，以白盒子空間多種展示設計的嘗試，希望成為一開放而平等的公共空間。但當下的沙奇畫廊卻相反的選擇了「再儀式」，搬入此一新巴洛克風格的古典建築空間之中，並保留大部份原建築物件，也是這樣的再儀式化過程。這樣的空間自然而然的會讓人心生戒慎，而服膺其空間氛圍，在參觀畫廊的過程中可說是一朝聖之旅，是一場當代英國年輕藝術家作品的旅程，沙奇將其收藏的當代藝術再儀式化的企圖明顯可見。
這些當代藝術在白盒子的畫廊空間感覺上是實驗性濃重的、毛頭小伙子的作品，但當這些作品進入古典歷史建物風格，自然而然的生出一種儀式性氛圍，模糊了沙奇畫廊是一商業畫廊的事實，並提升自我的地位至正統美術館，美術館書寫藝術史的權力關係之下，去確保他所收藏的當代藝術作品的身價。
（2）對白盒子空間的厭倦，但又離不開這樣的典範
在沙奇的宣言中談到他對白盒子空間的厭倦，嘲諷大家認為「當代藝術只有在完美的白盒子空間中才能被觀看」，並說藝術離不開白盒子空間這個無菌室。但在實際執行的層面裡，沙奇畫廊中的「鍋爐室」（Boiler Room）卻改裝成白盒子用來保護他的新收藏，做為年輕藝術家的展示空間。這樣的作法就像是自打嘴巴一樣，表面上是對於白盒子空間的反動、叛亂，但骨子裡仍然相信白盒子空間的無菌室功能，離不開已有將近百年歷史的典範，這樣的空間有助於將看起來不太像藝術作品的作品變成「藝術品」，因為我們習慣了在白盒子空間裡的物件不論是什麼都被當成藝術品來膜拜。
（3）後現代主義的拼貼與對歷史的復古想象
沙奇畫廊進入了新巴洛克風格的建物之中，為當代攝影作品裝上厚重而繁複金屬框，在作品與作品之間的安排是回溯並挪用十八、九世紀的古典時代展示手法，在這個空間之中拼貼了各時代的特色，就像報紙The Guardian的評論說：「這很簡單，也很令人吃驚，就像是有一天上了車，被要求說出你想要去哪一年旅行。15」這樣的歷史大匯串，時光旅行即可在畫廊中舉行，也可以說是後現代對於過往的挖掘與拼貼再現。
三、結論
「現代主義失敗了嗎？」作者Suzi Gablik開篇就問：「現代主義這個一直被用來描述數百年的藝術與文化的術語似乎正在走向終點。」「究竟逝去的是一個成功且富創造力的時代，抑或是貧乏且沒落的時代？現代主義究竟是成功了，抑或是失敗了？」屬於現代主義時代的白盒子空間在現代主義逝去的同時，卻仍穩坐寶座，即使在六0、七0年代面臨藝術的出走，但之後的世代裡白盒子依然挺立於美術館空間之中，繼續為新媒體新風格服務。
白盒子到底有什麼魅力誘引著前撲後繼的藝術家、策展人及藝術行政者。在上面的討論中發現，即使是沙奇畫廊大張旗鼓的搬入古典風格的新空間，卻仍相信白盒子能去指認藝術的魔力。當我們在討論「白盒子空間之死」的問題時，「了解白盒子空間的爭辯」（Understanding the white cube debate）一文中作者提出「問題不是白盒子空間之死，問題是我們如何與藝術家工作尋找對的方向，讓每件作品的創作是極好的經驗。這裡沒有通則：一些只需要心理空間，另一些可能是網站；一些需要昂貴的門廳鏡子，一些是在白盒空間之中。16」
(2004 世安美學論文獎: http://www.sancf.org.tw/SANCF/arts_detail.php?artsid=123&artsyear=2004)
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【注】
1. The art feels like an act of insurgency in County Hall
Time Out London 2003
3. 呂佩怡, 策展學？怎麼來的—策展實務建立起的學術系統, 藝術家雜誌, 2004/9
4. Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge, Massachusetts; London: MIT Press., 1998 p.27
“The principles of the Bauhaus: New research into the nature of the exhibitions, to solve the problem of displaying visual work and sculpture within the framework of architecture.”
5. Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 1999
“A sample, undecorated space with white walls and polished wood floor or soft gray carpet. Paintings are hung wide apart in single now, sometimes with only one large work on each wall. Sculptures are positioned in the center of the gallery with ample space surrounding them. The works of art are evenly lit, usually by spotlights hanging from the ceiling or by ambient light. In this specialized viewing context, mundane objects may be mistaken-momentarily at least-for works of art:” the firehouse in a modern museum looks not like a firehouse but an esthetic conundrum.
6. 包爾（Alfred H. Barr）的展示方法學綜合Staniszewski, Mary Anne, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art ,Cambridge, Massachusetts; London: MIT Press., 1998 p.61-72
7. This book makes clear the ways that The White Cube is a colonial space, absorbing anything, accepting everything, and changing all of it into commerce.
9. Simon Ford, Sastchiworld—Roll Up, Roll Up, Art Monthly 2003.06, p.267
10. Richard Wilson, The Birth of a notion, The Guardian, April 4, 2003
“The idea of a Tardis-like space, where the internal volume is greater than its physical boundaries, had always appealed to me. That was how the idea for 20:50 came about. I've always been concerned with the ways you can change architectural space - whether it be a room or a whole building - to alter your perception, to knock your view of the world off-kilter.”
11. Richard Wilson, The Birth of a notion, The Guardian, April 4, 2003
“I think County Hall is probably the most unusual architectural context for it so far.”
12. Timeout
“ The Boiler Room is used for exhibitions of young or emerging artists and recent purchases—the life blood of the collection. Here, speed is the key: work can travel from studio to gallery in a matter of weeks.”
13. Waldemar Januszczak, Sunday Times
”Charles Saatchi has lost it, big time. He new show is an aesthetic Titanic, a momentous capsizing of taste filled with some of the most graceless, puerile and pignorant…”
14. Richard Dorment, The Daily Telegraph
“ The Saatchi Gallery has begun to feel irrelevant. If the move to County Hall means he is losing the ability to surprise his audience and make sense of the art he collects the shows will feel pointless.”
15. The Guardian
It’s as simple and as surprising as hopping on the bus one day and being asked which year you’d like to travel to.
16. Carolyn Christov- Bakargiev, Understanding the white cube debate,
“The question is not the death of the white cube, the question is how we work with artists in order to find the right way to make each work of art a glorious experience, and there is no general rule here: some need just a space in the mind; others a web site; some a sumptuous hall of mirrors; some a white cube.”
【參考書目】
書籍
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