孫松榮
Sing Song-Yong
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眼與身:蘇匯宇「自瀆有礙身心之說不可信」
 
文 / 孫松榮

裝置(installation)以本源性及尤其構成性的角色作為影像藝術的論題。影像裝置或裝置影像,既意味著不同屬性的藝術範式之間的組構關係,也和佈署(dispositif)的配置息息相關。我指的特別是那些自1980年代迄今,歷經各種科技媒介混融與歷史終結論的論辯之後,被藝術家思索著如何在數位紀年進行裝配、展演及投影,並於傳統與當代、光暈與陳舊之間展開對話的作品。其中,電影與錄像藝術之間的關係,堪稱是最顯突出的一環。電影賦予了錄像藝術可資複訪與援引的影像(非)物質性;而錄像藝術則讓電影的某種可溯及初始與擴延至現當代的影像形態及其概念,得以被實踐和被轉化的契機。

在觀看蘇匯宇的最新個展「自瀆有礙身心之說不可信」時,我不經意地聯想到上述有關裝置與佈署、電影與錄像藝術之間涉及歷史、媒介及觀視等複雜的命題。個展由台南市的絕對空間與海馬迴光畫館共同舉辦,並在兩個藝術空間中展示藝術家的五件錄像裝置,分別為《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》、《羞恥の男性》、《虐犬》、《羞恥の陌生人》與《與死亡為伍的羞恥男嬰》(《羞恥の男性》曾在2015年聯展「我倆之眼」展出、《與死亡為伍的羞恥男嬰》則在2014年個展「鯨魚集體自殺」亮過相)。在我看來,這個有些不同於過往蘇匯宇作品的展覽,最讓人矚目的,無疑是藝術家費心地在展場中陳列了數個將不同影像表徵及範式交織在一起的裝置與佈署。絕對空間中的《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》與《羞恥の男性》這兩件作品,即絕佳地展現出蘇匯宇如何將長久以來其念茲在茲的作品母題,諸如愛慾死亡、媒體景觀、大眾文化,轉置於作為裝置與佈署的影像構思上。與個展同名的作品《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》毫無疑問是本次展覽的核心。它的外型是一個巨型木箱子的形狀,兩邊掛著零星畫作與攝影圖像,箱子上擺放著一台播放裸女畫面的黑白小螢幕。而在箱子的另一邊,則是一個有著頭顱大小的孔洞,裏頭傳來陣陣聲響,誘引著路過者將頭伸進去的欲望。

當頭顱將這個猶如孔洞的觀景窗塞滿時,映入眼簾的是一部約莫十三分鐘的長拍鏡頭。一鏡到底的畫面——這個瀰漫著煙霧與逆光的虹膜——先是一個穿著泳衣的長髮女子望向鏡頭,微笑著,眼神帶著無比誘惑;她的身旁坐著一位披著白袍的金髮醫生,及一位拿著剃刀正將自己的頭髮一點一點地剃光的男學生。三人錯身而過的慢動作畫面,為這部發散著高度幽閉恐怖味道的作品揭開序幕。當眼神久久鎖定著鏡頭幾乎像是著了魔似的比基尼女子隨即被兩位身著醫生袍的男子架走拖到手術室外之際,動態影像開展了它弔詭的瞬間。正確地說,當你以為你只是將頭探入洞口想一探究竟的時候,突然畫面以一個極速往前伸展的鏡頭,捕捉了被架離女子的動向與躺在手術台上另位準備被金髮醫生檢查的裸女,猝不及防地驚動了身為旁觀者的你。就某種程度來說,此種由客觀轉向主觀、窺探變成窺視的瞬間,不僅是性感女子的眼神時時誘惑著身為觀眾的你,更關鍵的還在於動態影像旋即成為了你觀看衝動的實現:想看清楚些,想靠得更近些的欲望,聯繫了觀看者與投映影像,致使眼睛與鏡頭、想像與畫面被融合在一塊,某種堪稱觸視(haptic)效果應際而生。值得強調的,在《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》中此種觸視性絕非意味著清楚或接近的單向效應,而指向遠與近、清晰與模糊之間的變動關係。相較前述鏡頭,短片裡分別捕捉在房間內正被檢查中的女子與醫生、房外等待的裸女與男子,及金髮醫生與女病人之間狀似診察卻更貌似調情的另外三個畫面,甚至導向了一種愈加扭曲、曖昧及變形的視象。

這幾個癥候性的畫面,對於理解蘇匯宇新作乃及其整體作品具有實質意義。窺視與觸視這兩個原本可在藝術家作品中產生差異化涵義的概念,彼此弔詭地密合,並雙雙轉化為一種為了觀看者而生的衝動視象。更甚者,它們簡直像是一對立體視鏡,賦予觀看者不可觸的可觸感、不可動的可動感及不可及的可及感。無庸諱言,此種《自瀆有礙身心之說不可信(金賽博士)》的高度視覺主義導向(我需要強調:在此這詞不帶有絲毫貶義),一直以來即是蘇匯宇動態影像創作中不可或缺的中心題旨:吸引著的愛慾蠢動、爆裂著的死亡霎那、表演著的催眠魔法——這個同時啟動也標誌著藝術家的創製引擎,卻也可能冒著陷入被二分化甚至物化的危險之藝術手法。這一次,它以進階的態勢與形態被體現出來。

我的具體意思是,從個展「自瀆有礙身心之說不可信」開始,此種接合視與觸——或者更精確來說,眼與身的作法——可謂是蘇匯宇的影像藝術創作由影像景觀發展至影像佈署的2.0版本。論及眼與身,不可不進一步談論這個實心木頭箱子,及尤其是《羞恥の男性》懸置半空中的箱子之涵義。對於這個只能讓觀看者彎腰附身探首(而藝術家不提供椅子)的孔洞裝置,只要稍微對於影像機器發明史有所認識的人即可看出端倪,它與一種由愛迪生發明的每次只能允許一位觀眾投幣,而展開觀看動態影像的活動電影放映機是多麼的神似。從愛迪生到蘇匯宇,電影機器提供個體在公共場合中大膽且私密窺視的情境從未改變,變動之處在於藝術家更加凸顯觀看者身體的主動參及其被觀看的狀態。

以《羞恥の男性》的影像裝置為例,值得一提的,蘇匯宇不僅將片中觀看色情片的宅男以其身體安插於洞口作為表現的形態(上半身是猥褻地流著口水看著從螢幕湧現而出的裸女,下半身則露著勃起的陽具)。再者,藝術家更有意識地在展場中凸顯觀眾將一己身體安插於懸掛箱子正中央的孔洞,展開觀看影片的行為。此種後設地將動態影像與影像裝置同時轉置為電影機器與觀看情境的佈署,使得觀看者與影片宅男、觀視與身體不可避免地被牽連在一塊,無法被徹底分離。由此,兩種意義值得被推演出來:一方面,觀眾在替代空間中的「我知道我會被看到,但是……」的精神意識,置換了他在電影院內的「我知道投映畫面是假的,但然而……」的觀看行為;另一方面,此種眼身合一的旨趣,無非為致力繪製性學成長歷程的藝術家勾畫出其光學裝置與精神運作,及尤其是潛在影像與創製理念——在觀看之前,身體即開始在觀看;缺了身體,觀視無法展開,而影像裝置亦無可轉化為思辨眼與身的佈署。

原文刊登於
http://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2015092802
 
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