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持續交錯的閃動著：評《來美術館郊遊：蔡明亮大展》的影片展覽
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文 / 孫松榮
十幾年以來，中外美術館的電影展覽歷經多重變化，先是藝術家創製各式表現手法且形態不一的電影化動態影像、接著是導演入駐展廳裝置投影作品，還有策展人規劃以電影為論題結合各種藝術範式的展覽。這幾項電影展覽的突破性實踐，不僅帶起電影與美術館之間有關以時間和空間為基礎的藝術新範式，更激起當代影像藝術（moving image art）的書寫浪潮。當動態影像由傳統的黑盒子移置、轉入白盒子的空間中的時候，顯然首當其衝的無疑是，傳統上支撐它的敘事基調被稀釋，取而代之的主要是片段化與多重修辭化的光影造形，及投影影像和其他藝術範式之間的對話。對觀眾而言，他不再處於氣定神閒的被動狀態，而是準備和被部署的影像產生機遇之旅的態勢。這絲毫無關互動，關鍵在於移動的觀者，他心猿意馬也好、無心插柳也罷，如何與影像達至某種或是感性或屬智性的連結關係。當然，能夠與身體或情感相遇，進而碰撞出某種可被命名或不可名狀的關聯的影像，也不是隨便之物（n’importe quoi），而確切是一種極具潛在力量的影音造形。
這些介於物質性與非物質性、碎裂與局部，時間與空間之間的串聯，對於思辨電影展覽極為重要。在我看來，《來美術館郊遊：蔡明亮大展》（以下簡稱《來美術館郊遊》）亦奠基於相似論題上，具有許多面向值得再思索與評估。在此展覽中，蔡明亮進駐美術館放映他最新一部劇情長片《郊遊》和一部他與李康生對談的影片《那日下午》。再者，導演與北師美術館林曼麗館長合作擔任共同策展人，規劃《郊遊》在美術館的展映空間與影像佈局。由此來檢視《來美術館郊遊》，其首個重大意義，在於台灣美術館有史以來將全館給了一位導演進行作品的構思、部署與展覽。而此一開啟台灣電影展覽的重要事件，不僅意味著單一藝術家作品的展示，也觸及身為藝術教育和藝術史學者的林曼麗如何與蔡明亮合作，將電影置入美術館中的策展方法與概念。換言之，這兩個環環相扣的層面涉及電影的美術館化與美術館的電影化之議題。
《來美術館郊遊》作為電影的美術館化，源自於蔡明亮在一開始拍攝《郊遊》時即設定的構想：美術館將是這部影片放映的地點。此一決定，特別是對台灣電影圈來說，顯得有些弔詭甚至不尋常。然如果將之放在蔡明亮自兩千年以來如何透過各種組織方式（例如導演與演員和工作人員到街上、進入校園及出入各種場所演講、賣票）使其影片能在僅訴求票房的電影院存活下來的作法來加以檢視，來美術館看《郊遊》並不顯得怪異，這是導演另闢戰場的方式。另一個重要因素：從《花凋》（2004）與《是夢》（2007）開始，蔡明亮陸續受到藝術界策展人的邀請創製影像裝置與短片，進入美術館已成為他其中一個創作場域。北師美術館為期十個禮拜的展覽檔期，給了導演每天放映七場影片的固定時間。美術館頓時成了電影院、白盒子化作黑盒子、遊走的觀眾可閒坐在自由取用的折疊椅或散置兩旁的海綿墊上，及選擇抱著繪製高麗菜圖樣的抱枕坐在地板上觀看影片。更正確來說，北師美術館上下樓層的雙廳電影院不是一座隨隨便便的戲院，而是猶如一座讓影迷朝聖的藝術電影院。後者是庇護全球藝術影片（global art film）的聖殿，蔡明亮的作品──尤其自獲頒威尼斯金獅獎的《愛情萬歲》（1994）之降──即是在巴黎與紐約等地的藝術電影院被觀眾與評論者發現和擁護的。而蔡氏將美術館改造成電影院的另一個重要因素，除了招喚電影迷，當然還為了吸引那些來到美術館而未必熟悉其影片的觀眾。兩相的觀眾在美術館遇見電影或在電影院探索美術館，均可謂是《來美術館郊遊》一種強化與拓展藝術版圖的積極作法。
此一關聯電影與美術館，抑或，電影與藝術之間的關係，值得進一步思索。電影的美術館化，不止於蔡明亮將北師美術館置換為藝術電影院（充其量這不過是放映空間的移置），重點還和影片中影音造形的潛在力量，及他近十年來在國內外的歷史遺址與美術館展開電影之外的藝術實踐（譬如《花凋》、《是夢》、《鍋爐裡的劇場》（2011）、《化生》（2012）、「慢走長征」系列短片（2012-14）等）有著密切關連。無庸置疑，這才是他得以受邀進入或真正促使他進駐美術館的主因──且構成蔡氏與其他華語電影導演之間的差異所在。因此，與其說蔡明亮一開始拍攝《郊遊》是為了在美術館放映影片，不妨說他聲稱的這部封筆之作與《河流》（1997）以來的長片，以越來越凝聚於某種身體、光影與聲響的強度時刻，這個替代了敘事向度的造形－影像，在美術館中擬構出一種觀想凝望的影像狀態。相關作品，隨手捻來，我想起：《河流》的緩走呆滯的身體像痙攣般的舞跳瞬間、《不散》（2003）的歪形銀幕傾向空間化的投映裝置，及《黑眼圈》（2006）最後一幕睡在浮床上的三位主角由景框外往畫內飄移的影像彷彿是一張浮動的畫。由《臉》至《郊遊》，尤其建立在《不散》與《黑眼圈》對於銀幕展開動態化形塑的作法上，羅浮宮大畫廊與台汽客運樹林機料廠遺址的場鏡頭段落皆指向了一種帶有強烈後設性、反身性和自我指涉性的靜觀影像。其中，這些影像段落無不將觀眾的注意力導向銀幕上的光影幻化、牆上的畫作及影音構成的動靜轉變。當然，還有更重要的，影片與電影院、美術館及廢墟之間的影像投映關係。這也即是為何，去電影院看蔡明亮的影片不再可能期待是為了觀看一個故事的完成，而是去感受某個片刻的停頓、某個閃爍的光影頃刻，抑或，某個臉龐和眼神的悸動瞬間。而來美術館看《郊遊》，除了和蔡明亮遊走於影片與跨界實踐之間的藝術行動遭逢之外，更是觀眾猶如從影片世界跨入美術館，並走進老舊的電影院、掛畫的展廳乃及廢墟之中，與影像對視。觀想凝望之際，影像靜止了下來、身體沉澱了下來，而時間也慢了下來。
從《郊遊》到《來美術館郊遊》，故是水到渠成，是一位藝術家幾十來年的影像藝術與跨界實踐之轉變和結晶。當全館給了蔡明亮打造其藝術思想的機會之際，《來美術館郊遊》的呈現不完全等同於他過去在影片與影像裝置中的造形－影像，關鍵之處在於策展人如何具體地重新將導演的影片及其電影美學進行空間化的部署，使美術館成為藝術家的作品及其思想精隨的可觸和可感之所在。更確切而言，這一個美術館的電影化之議題，一方面指的是影片展覽，另一方面則意味著電影展覽。這兩方面涉及如何展示動態影像的核心問題，卻是兩種截然不同的思考面向。簡言之，影片展覽，指向對於一部或數部作品的呈現，圍繞著影片題旨發展；而電影展覽，則涉及對藝術家影音美學與風格的重新彙編、調度和構成，甚至擴及他和中外藝術史系譜的關聯性。比較兩者，前者具體而直接，後者略顯抽象且迂迴、複雜許多。在我看來，《來美術館郊遊》較具影片展覽的表徵，共同策展人蔡明亮與林曼麗除了將美術館置換為電影院，更致力將影片世界的地點和道具一一和展廳融為一體。不管是布滿二樓展場四周和走道上的好幾噸枝葉、灑滿在懸掛布幕下的枯葉，還是三樓展廳的銀幕前方兩旁靠牆排列的老舊海綿墊或地下樓放映廳裡的高麗菜抱枕，顯然都為了將美術館進行故事世界的情境化或場景化；而讓觀眾有如置身於影片中的樹林或廢墟世界，當然是此一佈局欲達致的效果。走進枝葉構成的二樓入口，沿著路徑繞一圈，數張投映毛片與長鏡頭段落的銀幕環伺展場（蔡明亮在開展前兩個月中置換了不同的投映素材）：扮演舉牌人的小康是焦點所在，他的身體在車來車往的喧囂街頭中搖擺著、他在鏡頭前啃食雞腿便當與喝著啤酒、他在沿岸邊凝思徘徊、他滄桑無語的特寫，還有他與小孩們在公車站吃便當、公廁盥洗，及在走廊上步走。站在二樓抬頭往上看投映在牆上的影像，小康半舉著牌子穿梭在雜草間，及他和兩個小孩在舢舨上熟睡隨著水流飄移的段落，尤其在入夜時分，顯得十分耀眼奪目。如果將二樓與三樓銀幕上的影片投映、三張拍攝小康面容與身體的影像布幕，及牆上投影著的一段未曾在片中出現過的父親與小孩在船上睡著的段落進行連續並置的觀看，這或許是展覽裡最讓我驚豔不已的蒙太奇：影像之間那交替著的悲涼與團聚、現實與想像，不僅編綴小康一場不切實際的好夢之旅，也可視為《郊遊》的續篇或外一篇。奠基於此，那些從未在影片出現的投映影像，乃及未被剪入定版的毛片，以個別形態復現於展場中，在我看來，不能夠簡單地將之理解為單一形象的拆解或解構之意，而毋寧為一種影像之間的構形。換言之，這非化整為零的重現、也不是遺珠之憾的重製，而確切為某種影像的生成：介於銀幕與銀幕之間的流動影像，在看似序列又被叢叢枝葉劃破透亮感的空間部署中增生繁衍、綻開著連結身體與緩慢、現場與投影的變動關係。就在這一刻，我開始可以感受到這個朝向影片展覽發展的影像事件具有逐步顯現出電影展覽精神的可能靈光，蔡明亮的風格印記微光初顯。也由此瞬間，觀眾浸潤於由藝術家一手編織的影片夢境中，並被動態影像以殘影包圍著、碎形著、聚合著的強度影像慢慢地發酵、成形，是可能實現的事。
《來美術館郊遊》讓我流連忘返的，乃是此種從有形往無形逐步開展的影像之旅。蔡明亮的造形－影像，在我看來，這個使他能在電影與影像裝置之間優游自在創作的獨門絕活，即是一種從可敘述、可搬演與可再現向度中脫離出來的無形之形。由《河流》至《郊遊》與《西遊》（2014），他苦心提煉的無非就是一種錯落於時間、空間與身體的非寫實表徵──那越來越不可能完整的故事、那越走越慢的身體，及那越來越顯得抽象化的影像。從《郊遊》的影片、電影書封面、到二三樓展場的電梯門和牆壁上，蔡明亮鍾愛的一片滿是壁癌殘存著水痕的黑色塊面成為造形－影像的最佳宣告。同一樓層一處狹隘空間中，攙雜著水聲與波動光影的模糊投影，亦屬無形之形的展示，藝術家意欲讓電影轉化為繪畫、美術館展示動態畫作的構思，不言而喻。展場中另一個值得關注的影像部署，是二樓投映著小康特寫與身體，及其與小孩在廢墟走道上行走的銀幕──其實是擷取自舞台劇《玄奘》（2014）裡4×8公尺的白紙──留著藝術家高俊宏在表演之際，以炭筆的線條、指尖搓揉的痕跡手繪熟睡僧侶的夢中景象。銀幕之中還有另一塊銀幕，影像之上還有另一層影像，舞台劇那留著蜘蛛炭跡的白紙築成廢墟世界的延伸：流浪漢的小康與玄奘的李康生相遇，他的苦生活和他的俗世雜念相混在一起；而看似作為投影的白紙，那疊印在人物形體上的點、線與團塊，原來也是身體與時間最臨在的舞台──一座匯聚蔡明亮的影像藝術與跨界實踐的晶狀思想。
蔡明亮作品的在地、庶民與豔俗之表徵，是兩千年中旬以降華語電影研究的新論題與新方向。這擺脫現代主義式的書寫視域，絕佳闡釋蔡氏電影美學可俗可雅的重要面向，幾乎是他從影以來不可或缺的鮮明特質，《來美術館郊遊》也展露此方面的特性。蔡明亮將北師美術館改頭換面的作法，堪稱代表。除了藝術電影院之外，蔡術家與策展人在開展迄今幾乎每一週都舉辦不同的活動，從「『如果月亮會唱歌』中秋團圓派對」、「小寶貝故事坊」、「郊遊種子誓師大會」、「義工培訓課程」、「蔡明亮深夜講堂」、「初秋的月光：蔡明亮郊遊系列音樂會與通宵開館活動」，到「午夜零時‧蔡明亮說床邊故事」等，體現來美術館郊遊（或郊遊來美術館）的另種意涵。更確切來說，如果蔡明亮在《洞》（1998）和《天邊一朵雲》（2005）中可將菜市場與公廁變成歌舞表演的綺麗舞台，抑或，在《情色空間》（2007）與《情色空間II》（2010）裡將故宮博物院和國美館置換為一座猶如三溫暖的昏暗甬道，致力將北師美術館此種象徵典範的高雅藝術機構進行「貶值」的作法，顯得合情合理。換言之，《來美術館郊遊》並非只是蔡明亮造形－影像美學的展現，抑或，被藝術機構認可所足以概括的，還和他如何日常化與通俗化美術館息息相關。中秋節前舉辦的「『如果月亮會唱歌』中秋團圓派對」，無疑是導演將美術館進行卡拉OK化，或更準確而言，社區聯誼化的精彩例子。美術館的草坪四周掛著燈籠、擺滿高麗菜抱枕、月餅與飲料，蔡明亮在現場擔任音樂DJ播放和月亮有關的經典老歌，並和民眾齊聲合唱。另外，幾波「郊遊種子誓師大會」號召影迷加入賣票團隊，導演以烹煮美食（《郊遊》的雞腿大餐）回饋、犒賞；至於「來美術館通宵之夜」則邀請流行歌手蕭煌奇與音樂人雷光夏等人在深夜開唱，而觀眾可徹夜在館內紮營入住。無庸置疑，這些系列活動在顛覆美術館形象與正常開放時間之際，實踐了蔡明亮一貫以來可高可低、可深可淺的美學志趣和創作精神。
在和李康生對談的影片《那日下午》中，蔡明亮少見地披露私密情事、對於某種安定生活的渴望及死亡的懼怕，此作品連結前文論及的各個面向，致使《來美術館郊遊》成為一個難以被定論的展覽型態：它展示一部（或多部）影片的內在與外在延展關聯的形成、它同時是蔡明亮的藝術實踐中關於觀想凝望的互涉與動情身體影像的疊合，它更是藝術家穿梭展場與草坪、美術館與日常、電影與非藝術的融匯所在──正如近似迴文體的展名所意欲指向的，某種處於介於或循環的態勢，持續交錯的閃動著。
（轉載自《藝術家》第474期，2014年11月，頁300-305） |
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