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錄影的微明：1980年代以來的臺灣錄影藝術
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文 / 孫松榮, 王柏偉
這個專題的原始構想，萌發於兩年前。2012年2月國立臺灣美術館舉辦「當代國際錄像藝術對話」，策展人王俊傑策劃了兩天以「行動與界線」為題的論壇與座談會。當時被邀講的參與者，來自不同世代的藝術家、藝評人，及影像研究的學者。[註1]我們有幸躬逢其盛，聆聽與會者提出對於從國際錄像藝術發展趨勢到臺灣錄像藝術在實踐與論述等面向的觀察、體認及領會。在發表與討論過程當申，大家在創作與概念層次上的確展開了許多精彩的論辯與對話。儘管如此，在熱烈討論過程之中有一個關鍵問題一再地被提及，即臺灣錄像藝術在歷史、美學及理論系譜上猶似缺乏基礎性、全面性與結構性的書寫，使致其整體面貌顯得有些模糊，難以被掌握。[註2]此意見亦合理地體硯在這一群不同世代的藝術家之間。創作者與藝評人及學者之間，對於臺灣錄像藝術的各種差異認知與想像上。
差異並非壞事，尤其在這一個時時刻刻強調差異的年代中，更顯如此。然而，如果此種差異意味的是對於共同話題與對象的尚不確定甚至無法定位時，或許差異值得被突顯與抽取出來，進行細微考察、描繪與闡釋。根源於這一個簡單而明確的動機，也同時立基於幾部極富先驅性與整合性價價的相關研究著作上，[註3]本專題意欲對臺灣錄像藝術的源起、發展與轉變，展開一場以結合歷史(藝術家口述)、美學(重現作品原貌)及理論(書寫者採用的方法論)為核心闡述型態的重探之旅。
逆溯時間，重探1980年代，對我們而言，首先這指的是重返此一電子媒體藝術的時代況味。換言之，在這個彰顯類比訊號、表現語法與電視機具等表徵的藝術範式中，是無法迴避錄影媒介的特殊性的。臺灣於1980年代初期開始出現此種新媒體藝術的蹤跡，當時「錄影藝術」是它的新名字。錄影藝術，既具技術性與科技性，也是一個和美學風格與社會語脈密切相關的字詞。為了重現其修辭語彙與表現形態，本專題將以錄影藝術(而非目前慣用的錄像藝術)一詞來指稱尤其是1980至1990年代之間臺灣藝術家的相關作品與創作圖譜。值得關注的是，這個時期的錄影藝術具備鮮明特徵，它展露出一種自律性甚高的影像媒介型態，也同時與其他媒材與藝術範式匯融。臺灣錄影藝術即在此種純粹性與交融性、技術性與美學性之間動態地發展、擴延，形成特殊圖景，對於日後慣稱的錄像藝術具有關鍵影響。
其次，這趟重探臺灣錄影藝術的旅程，歷經重訪、重憶及重寫三個過程。重訪，即是重尋藝術家及其創作軌跡。我們鎖定於1980年代為臺灣錄影藝術揭開新頁的創作者：從盧明德、郭挹芬、洪素珍到王俊傑與袁廣鳴，他們不僅分屬不同世代，受到的創作啟發與過程也不盡相同。三十年之後，讓他們重新回憶錄影藝術的種種過往，除了細緻地繪製出這一段初始階段，更重要的是能透過重新檢視相關作品來展現過去好像尚未被細緻思及的影像細節。此一重憶時刻至關重要。當我們在訪問這幾位藝術家時，無不在這些不是被遺忘或遺漏，就是在從未公開展示的舊作上發硯各種足以與他們爾後作品產生重大連結作用和意義的影像事件。藝術家在重訪與重憶當下所訴說的種種片段，賦予我們在闡釋作品時必須關切的要義。那些記得的、記不全的、忘記的甚至記錯的片段細節，我們盡力描絲剝繭、反覆檢視查證。這一切，為的無非是盡可能恢復歷史現場；唯有如此，才可進一步展開涉及論題等層次的詮釋工程。兩相結合，缺一不可。這五位藝術家的四篇訪談為我們勾勒出1980年代有血有肉、有圖有真相的創作歷程；這個同時也是臺灣錄影藝術發展初始的生命脈動，又促使本專題邀約的作者們必須在認清時代輪廓下來形構影像涵義與概念的各種可能趨向。
其中，我們亦注意到一個特別現象是：四位藝術家從盧明德、郭挹芬到王俊傑與袁廣鳴，除了藝術實踐，也對錄影藝術發表了許多重要且具啓發性的論述。前述關於臺灣錄影藝術書寫之需要與必要，早已在他們的文章與各種公開談話中被提及，我們不過是沿著他們的思路將尚未被釐清與被確認的部分細節，試圖將之放大、細看、重看。而這即具體涉及我們要如何重新轉譯與開發1980至1990年臺灣錄影藝術的解析進程。換言之，這顯然觸及轉化與當代化問題意識的重要議題。
專題中四篇專文，乃架置於此問題意識，重思臺灣錄影藝術。在開篇之作《數位時代之前的臺灣錄影藝術簡史：從裝置、行為表演、雕塑到電影階段的試驗》申，孫松榮致力描繪臺灣錄影藝術創世的輪廓，以1983年為起始點，由此定位出郭挹芬、洪素珍、王俊傑及袁廣鳴分別在日本筑波、美國舊金山與臺北創製出臺灣最早的錄影藝術作品：郭挹芬的錄影裝置(《角落》、《宴會》、《大寂之音》，1983)；洪素珍的單頻道錄影(《東/West》第一版，1984)與行為表演錄影(《甜蜜的紅一號》， 1986/87)；王俊傑的單頻道錄影(《變數形式》，1984)與錄影裝置(《暴動傾向第三號；被強暴的映像管》，1986)；袁廣鳴的單頻道錄影(《關於米勒的晚禱》，1985)與錄影雕塑(《離位》，1987)。錄影藝術在這個時期中具有非凡意義，藝術家充分形塑出錄影媒介的殊異表徵。然值得強調的這僅是其表現形態之一，錄影藝術也和裝置、行為表演等藝術範式結合，構成作品。另一個特殊現象是王俊傑與袁廣鳴的單頻道錄影和電影產生緊密聯繫：前者的《表皮組織的深度M1988》與《FACE/TV》 (1989)與戰後西歐電影蒙太奇的政治批判不無關聯；而後者鮮為人知的《關於回家的路上》(l990)與《小孩》(1994)則結合電影化技藝與分裂銀幕效果等手法。可以這麼說，1980年代的錄影藝術實踐為1990年代以來愈趨多元化與去類型化的創作系譜埋下創製基礎興視覺母題，錄影藝術從單頻道錄影、電視螢幕與機體急劇蛻變，且一變再變，結合電腦、投映裝置及複合媒材裝置等形式。
依循相同語脈，江凌青的文章《反覆追逐末竟的疆界：錄影藝術的臺灣雜誌史》聚焦於錄影藝術與錄像藝術這兩個不同指稱在評論體系中的意義演化。她將之分成四個時期，分別為：(一)1975-1984—在脈絡化的書寫中浮現的空缺與游移、(二)1984-1988—錄影藝術展覽的效應，(三) 1988-1993—從社會責任回歸到創作者的意識、(四)1994-2005—從「另一種電視」走向「另一種電影」。具體來說，錄影藝術在臺灣的引進最早來自於藝術雜誌與美術館特展，自此之後才逐步由本土藝術家的相關作品與展覽發展開來。作者清楚指出，如果1980年代臺灣對錄影藝術還處在傳統藝術範式與傳播媒體之間的論爭上，1990年代試圖以錄像藝術取代錄影藝術之名的做法實則已展現出因媒體藝術與科技藝術的急速發展，促使前者在校術操作、表現形式與影像部署等面向上產生質變。此重要論點恰好反映出當今臺灣錄像藝術的某種縮影：它既屬於動態影像範疇，卻無法與科技及相關影像部署脫鉤。換言之，如果1980年代錄影藝術有其可被辨識的美學表現與風格形態（如錄影雕塑），顯然所謂的錄像藝術已邁入當代動態影像發展的脈絡中，其中，「另一種電影」或美術館與藝廊的電影化乃是它的新名字(想想看從陳介人在1984年『告別25』個展中輪播槍殺戴黑色頭套男子的錄影影像，到他最近的四銀幕影像作品《殘響世界》〔2014〕之發展)。
不同於上述兩篇文章採導論式的寫法，專題中的另兩篇專文，王柏偉的〈從前適應性進展期到系統成立之初：1980年代至1990年代初期臺灣錄像藝術狀況概覽〉與王聖閎的〈行為表演、裝置與錄像的模糊交會：從臺灣錄像藝術史書寫中的類型化問題談起〉試圖跳脫線性史論的框架，鑿開時間縫隙，以錄像藝術（而非錄影藝術）之名由外而內地揭示運作邏輯與異質結構。對兩位作者來說，錄影修辭及其時代況味並非決定性的因素，重要的是藝術家與作品所展現出的一種差異於西方藝術史認識論的在地性與創新性。王柏偉尤其劃分出1980至1990年代臺灣錄影藝術中的兩種表現模態：第一種是錄像式影像的「媒介性」敘事形式，代表藝術家郭挹芬、袁廣鳴與王俊傑分別以幻象性、動態牲與批判性的影像奠立表現風格。作者認為王俊傑與鄭淑麗合作的《歷史如何成為傷口》(1989)尤為關鍵，它以對立電視傳播媒體的形象現身，成為錄像藝術高度自覺的系統範式；至於第二種模態，則屬於藉由錄像式影像的「工具性」來展開藝術創製的作品，例如洪素珍的錄影雕塑與林俊吉的行為表演錄影乃是箇中代表。林氏在《酒杯二》(1997)、《我找尋我自己，直到我無法忍受為止》(1998)及《失落的環節》(1998)中藉由錄影形式突顯承載影像的媒介，作為承擔與組織作品的整體結構，開創臺灣行為表演錄影的另種形貌。王柏偉論及林俊吉的藝術實踐，適切地為本專題的第五篇藝術家訪談描繪出1990年代臺灣行為表演錄影的重要表徵。
王聖閎的文章以行為表演、裝置與錄影的作品來挑戰臺灣錄像藝術史書寫中的類型化論題。無獨有偶，和王柏偉一樣，作者特別著重於1987-88年解嚴以來的錄像藝術作品。他強調，與其說臺灣錄像藝術在實踐與論述朝著穩定性和單一性的發展，到不如說它在一開始即展現了反類型化的特質。兩個線索，支持了此論點：一是盧明德以複合媒材之名從事的藝術教學，及當代藝術表現形式日趨多元混雜適逢後現代理論在臺灣的風起雲湧；另一反類型化傾向則為新興創作形式與媒材藝術機制所產生的內在批評性，從「息壤」、「現代藝術工作室」(SOCA)，乃及崔廣宇的《系統生活捷徑》系列 (2002)、李基宏的《繞島》(2009)與「萬德男孩」（蘇育賢、黃彥穎、江忠倫）的《萬德畫會》(2010)均為顯例。值得注意的是，王聖閎論及的新生代藝術家的行為表演錄影，他們的貢獻之一是由現場表演走向錄像空間的身體部署，致使錄像藝術脫離紀錄語境，促使身體的影像化具有構造出各種影像空間及身體媒介化之後的特殊展演狀態。
除了上述四篇專文與五篇訪談之外，本專題亦製作了一幅由1970年代中旬迄今記錄有關臺灣錄影藝術在藝術家／創作／團體、藝術展覽／講座，及文章／獎項／機構三大面向的年表，作為相關歷史脈動與影像事件的座標，希冀藉此揭開1980年代以來臺灣錄影藝術走出微明迎向未來的明麗時分。
(藝術觀點｜夏季號｜NO.59｜2014年7月｜頁004-007｜企劃：孫松榮、王柏偉)
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註1.當時參與論壇與座談會的藝術家有陳界仁、王俊傑、王雅慧、蘇匯宇、曾御欽，許家維；而藝評人與學者則有戴麗卿、陳泰松、林志明、黃建宏、王柏偉，孫松榮。
註2.相關細節，請參見王俊傑編著，《行動與界線：當代國際錄像藝術對話論壇》，臺中：國立臺灣美術館，2012。
註3.幾本重要的研究專著己對臺灣錄像藝術進行過整理與分析，我們僅列舉其中三本，例如：王品驊，《臺灣當代美術大系：攝影與錄影藝術》，臺北：行政院文化建設委員會，2003；吳垠慧，《臺灣當代美術大系；科技與數位藝術》，臺北：行政院文化建設委員會，2003；姚瑞中，《臺灣裝置藝術=lnstallation Artin Taiwan since l991-2001》，臺北縣：木馬文化、遠足文化，2004(第二版)。 |
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