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錄影作為生命敘述的媒體：林俊吉創作的自我對話與轉換
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文 / 孫松榮, 王柏偉
日期──2014年3月1日
地點──臺中東海書苑
受訪者、圖片提供── 林俊吉（藝術家、國立臺北藝術大學新媒體藝術學系講師）
訪談人──孫松榮、王柏偉
整理──編輯部
錄影藝術思想的萌芽：源於社會的創作啟發
孫松榮（以下簡稱「孫」）──我想先請您談談1980年代臺灣錄影藝術的狀 況，當時還身為學生的您如何接觸到這門新興藝術？
林俊吉（以下簡稱「林」）──我先描述一下自己從事藝術的過程以及人生轉折，我想從臺灣社會概況開始。1980年代，臺灣有黨外運動、報禁解除、美麗島事件重新被提起，還有關於二二八事件的聽聞，接下來民進黨成立，臺灣開始進入民主化階段，但社會仍然充滿不確定與各種可能性。我家開設印刷廠，當時麥金塔（Macintosh）電腦的出現讓家裡的工廠開始邁向轉型，在很短的時間之內，便進入數位化階段，這樣的變革是極其劇烈且快速。我認為需要站在時代的前端看事情，當發現這東西開始被廣泛使用之後，就必須注意到它並跟上這股浪潮，而我有幸發現電腦的用處，便開始關心電腦以及它可能的發展， 這些都是在上個世紀1980年代的事。
如果說我會接觸影像，也許是由於家庭的因素。我父親買了一台職業用的Nikon F單眼相機，讓我在高中時就可以接觸高階相機，但是這時期還不知道可以拍出些什麼作品，仍然不懂得創作。大學時期，錄影藝術在臺灣開始發展起來，臺北市立美術館首次舉辦錄影藝術展。當時有聽過白南準，老師也有介紹過。大學裡，對我影像創作最重要的推手是陳傳興老師，他在國立藝術學院（現國立臺北藝術大學，以下簡稱「北藝大」）美術系教授攝影，教的雖是攝影，但談的卻是心理分析，所以我從攝影了解到心理分析這個領域。1980年代對我的影響真的很大，內有家庭的矛盾、外有臺灣社會的變革，尤其1989年的天安門事件，對我衝擊最大，它讓我開始去思考國家的定義。但老實說，自我藝術的風格是要到德國之後才真正開始建立起來。在德國的環境，讓我想到了切身重要的議題，就是「孤獨」。孤獨是驅策我創作最強的動力，我都是用行為來表達，透過身體行為，才體會創作可以解決人生的問題。因為人生有很多矛盾與不解，無法去畫也無法去說，需要用身體力行的方式，才能傳達出來。在德國念書期間我遇到兩位重要的老師，一位是拉豐登（Marie- Jo Lafontaine），她是一個非常嚴格的老師，我非常感激她對我的寬容與耐心。另外一位是施魯特（Thomas Struth），他是貝歇爾夫婦（Bernd and Hilla Becher，杜賽道夫攝影學派）的學生。跟施魯特同輩的，也是貝歇爾的學生，有古斯基（Andreas Gursky）、還有魯夫（Thomas Ruff）與赫弗（Candida Höfer）。
孫──那些大幅攝影作品系列是否同樣都出自於杜賽道夫攝影學派？我記得都拍些博物館、工廠、地景之類的影像。他們是以大型相機來拍攝嗎？
林──對，貝歇爾夫婦的作品，是記錄現代化的過程，比如當地政府要把某個舊工廠拆掉，他只是想記錄這些將被拆掉的東西，只是「單純」記錄而已，這卻讓他發展出一種藝術形式。他都儘量把東西拍得很仔細，且拍照時都刻意選擇在陰天，把照片的情緒表現降到最低， 照片中的物件大小也是一樣的。貝 歇爾夫婦用大型相機來拍攝，相當注意線條的垂直與水平，一直拍建築物，像水泥工廠、化學工廠，連高高的大水塔，他們都正經八百地把它們拍下來，還到世界各地去拍攝有相同用途或外觀的建築物，再將照片以「類型」的方式分類出來。他們也拍一棟房子的六個或八個面，像環景攝影一樣，大小一模一樣，照片分類後排成一排，才發現影像其實也可以是一種純理性的結構。我進入到卡斯魯造型藝術學院（HfG Karlsruhe）受教於他的學生施魯特，才開始受到這個學派的影響。
孫──那麼在您就讀於卡斯魯時，是否有受到其他藝術創作與流派的啟發？
林──應該說我對藝術的想像與表達方式，確實是從那時候開始發展出來的。而我為什麼去做身體表演，是因為我覺得表演現場的魅力很吸引人。身體表演的主角就是自己，是為了要解決自己的問題。大二那年為了一個錄影藝術課程，需要以身體來演出，於是我與另外一位同學拍了一個由我演出的三分鐘短片，這位同學給我一段與達達主義戲劇有關的一段台詞：「我不找什麼，我在這裡」（Ich suche nichts, ich bin hier），結果同學送去參加錄影藝術競賽並在電視上播出，我們幸運地拿到一個獎項，還上了電視台接受領獎，這真是個難得的經驗。經過這樣的鼓勵，開啟了我身體行為的創作方式。後來才知道老師安排的這種上課方式其實是心理劇的一環，也使得我著迷於心理劇，它是一種心理治療的方法。德國學習環境雖很完整，但我所在的學校不像柏林、巴黎那種大 城市可以看到各種不同類型的展覽，我們需要常常坐火車跨越國界。我曾到過巴黎、柏林、科隆、杜塞道夫、漢堡、比利時的安特衛普等城市，還曾參加過校外教學，到過希臘、西西里島等，這真是一種在歐洲學習的特色。
作為自我對話 探索歷程的錄影藝術
孫──若說當時您在國外感受到藝術創作與個人生活的連結關係，那麼可否請您進一步談談相關的創作？
林──我的身體行為是用以取代繪畫表現的，這跟我的學校或生活背景有關。《I Wanna’ Talk to You》是1995年的作品，做錄影紀錄的人是陳正才。表演過程中我戴上一個鳥嘴面具，嘴尖包覆有一層鋁皮；相對於觀眾席的另一邊，則裝置了一面二公尺乘五公尺的鐵牆，鐵牆後面則安裝一具接觸式麥克風。當我 的面具對鐵牆敲擊時，撞擊的聲音會經由麥克風連接擴大機從喇叭播放出來；鐵牆後面還有錄音帶，也播放著我事先錄製的聲音，很情緒性地一直念著：「I wanna’ talk to you, tell me something about you, tell me, tell me, tell me⋯⋯」。 那個表演是在一間很大的教室裡，我戴上鳥嘴面具，一來眼睛看不到，二來不以手去碰觸，這樣迫使我須以面具的尖端去感知方向與前方的物體，就像盲人所使用的杖一樣。老實說我在演出前是很害怕的，為了克服恐懼，我有事前練習，讓我較有勇氣些，這個表演指涉的是寂寞。
孫──這個表演是第一次公開的表演嗎？對您而言這個過程是一種紀錄，抑或現場的身體表演才是您最重要的表現？
林──錄影只是為了記錄演出，我也沒要求任何的剪接，且這是我第一次的身體表演。這個作品讓我感覺到將心理壓力轉變成表演作品是很好玩的事，因為它變成一個情緒的出口。藝術學院有一個好處是，除非你殺人放火，不然你所做的其實都可以被承認，藝術學院就是一個可以容許任何事情發生的地方。《我尋找我自己，直到我無法忍受為止》（1998）這件作品，是我要貼三千張我的肖像照在我的面具上。三小時的表演紀錄最後只剪輯成十分鐘的影片，拍攝方式是定點的，這件作品從沒對外公開演出過，當時我擔心自己表演時可能發生危險，所以就找一位韓國朋友幫我看著。
孫──肖像照拍攝的地點在哪裡？ 為什麼畫面以黑白畫面呈現？
王柏偉（以下簡稱「王」）──畫面中的肖像是透過翻拍再拿去複印的嗎？
林──我的這張大頭肖像照片是在宿舍裡，隨意找了一個採光良好的位置拍的，採用黑白畫面的原因是我要把影像的情緒降到最低。我向當時也在同一間學校念書的袁廣鳴解釋了這件作品的構想，請他協助拍攝我的正面大頭照，然後再將這張無表情的照片做簡單的影像去背。我需要大量且複製的肖像照，由於在學校影印很貴，所以我去找了另一家印刷廠，經費由學校贊助。我的構想是要貼成像鳥嘴作品一樣長長的形狀，後來預演時才發現紙張貼太多會變得太重，使得肖像照掉落。這個掉落的過程讓我發現作品的重點，於是我就一直持 續張貼的動作，貼了又掉，掉了又貼，整個表演歷時三個小時，後來是因為沒有膠水了我才停止表演。
孫──為什麼黏貼的數量是三千張，是否受到印刷量的影響？
林──我有考量到表演所需要的時間長度。您的問題點在於我剪輯時的取材，我在看完三小時的影像紀錄後思考著要保留哪些影像，也就是說我在完整記錄之後才選擇保留最重要的影像片段。這個表演我想強調的在於，表演結束後掙脫面具，拉扯臉部所造成的扭曲與甦醒，那一段影像是我完全沒有預料到的，我於是便把它保留下來。
王──看到您的作品紀錄，我想要進一步瞭解您如何思考對於行為的紀錄這件事。不管是行為或是戲劇、舞蹈，現在的記錄方式大部分是一鏡到底全程正面拍下景框式舞台上的所有事件，但是，正因為如此，不同視角下的空間跟舞台上的動作卻不會被記錄下來。現在有這麼多種數位工具，您對於如何記錄行為或是舞台上的表演有沒有其他的想法？
林──第一件鳥嘴的作品《I Wanna’ talk to You》，我只是單純把它當作表演，並非為錄影而演出。當時我拜託陳正才，他站在一個角落幫我側錄整個表演過程。若單看影像紀錄，那真的不是一段精確的影像，它晃動失焦，聲音也沒有特別去收錄。如果我真的要好好記錄的話，當時就該要架好幾台攝影機才對。到了《我尋找我自己，直到我無法忍受為止》時，我才開始想像自己作品的畫面應該是什麼，於是我讓畫面都是黑白的，只看到方正影像框框裡面的一張臉。最重要的是，我的表演就是一件作品，錄影本身又衍生出另一件作品，我想做 成錄影裝置的想法是從這件作品開始的。這件作品是用錄影帶完完整整花了三小時拍下來的，我是在一個預設的畫面中把它構圖出來，為了展出方便，我又把三小時紀錄剪輯成十分鐘的影片。對作品來說，它有兩個展現的層次，一個是現場表演，另一個就是錄影。
王──其實我覺得這兩者對於影像的想像並不一樣，您的作品主要把影像當成是記錄的工具，可是對作品來說影像本身就是內容。
孫──您剛提到創作是為了解決心理問題，您的內在問題真的有被作品解決了嗎？
林 ──舉個例子，1996年台海危機，那年我還在德國，中共發射飛彈，我心裡害怕著要打仗了，我請教一些留在德國工作的臺灣前輩我該不該回臺灣，他們說放心別緊張，但我還是很害怕，同時我開始思考自己到底是誰，這個誰是身分認同的問題。1980年代黨外運動時我還沒有這種切身的感受，當時民進黨對於臺灣的論述我只是聽一聽，覺得跟自己無關。到了1989年六四事件我才覺得臺灣應該引以為戒，不能讓國家暴力來壓制人民的自主意願，1996台海危機之後我又意識到對岸會影響到我們，我們只是表達自己的意願，那些跟我無關 的東西為什麼要來干涉我們？於是我開始在作品中提問「我是誰？」你們說我是中國人，那我不是臺灣人嗎？一直貼上「我是誰？」的疑問。再來，我發現自己大部分的表演作品，都有著蓋住自己的個人特徵，我這才發現自己內心的矛盾，都是先否定自己才來尋找自己。那個否定來自於害羞、沒自信、害怕、孤單、隔離。我害怕跟這個社會格格不入，害怕不被人承認、不被人接受，只好先把自己覆蓋起來，我把黃皮膚黑頭髮等外在特徵都蓋起來，因為我想試著變成你們的一分子。我覺醒了，我根本早已存在的嘛！
從自身到錄影創作：生命的銜接與思考
林──關於另一件作品《酒杯II》（Das Glas II, 1997），它曾有《酒杯I》（Das GlasI, 1997），但沒有對外 發表過。在《酒杯I》裡，我只是把杯子當畫筆。之所以會有這種繪畫的表現方式，我是在思考繪畫程序的改變，就好像克萊恩（Yves Klein）畫畫不拿畫筆了，而是把整個裸女直接「抓起來」去畫，想說明畫畫不再是用傳統的方式進行。於是我就把空酒杯口沾上水性顏料，杯口向下放置在大片的白色鐵板上，以雙手拖曳鐵板的方式滑動杯子，讓杯口的顏料粘黏並混合在白色鐵板上，同時使用錄影機把整個色彩畫面拍攝下來，這是《酒杯I》，它屬於實驗性質的作品。至於為什麼使用酒杯？那是因為拉豐登老師設定的題目。
孫──《酒杯II》的構想就不一樣？
林──不一樣。在《酒杯II》裡，我開始考慮觀眾的角度，要如何讓觀眾經由錄影看到更多的細節，這件作品真正為影像畫面做過思考。所以我在表演時，請一位同學以一台攝影機站在旁邊近距離側錄表演細節。另一台攝影機則做正面拍攝，之後我再將兩邊影像素材做交叉剪接。我在表演現場擺了一面紅桌 布、筆墨、燭火、十張紙、紅酒與酒杯。表演過程中，我在紙上用筆墨寫了五組兩兩相對應的十個德文單字，包含生命、死亡、愛、恨等等。然後燃燒這些紙條於各個杯子裡，斟上紅酒後，我含下這些混有文字（情緒）灰燼的紅酒於口中，再奮力地噴吐於身後的一面白色牆壁上。
孫──這些東西進入到您的身體裡再出來，產生出許多轉化的意念。
林──物件數位化的方式，是把它們拍照或掃描輸入後，經過電腦的轉換，輸出成另外一個東西。物件可以這樣轉換，人的精神也可以是如此。我的思想經過我的手、筆、紙，紙再經過火、再經過酒、然後經過我的口，最後呈現到這面牆上，從無形到有形，反之亦然，這就是我一直想傳達的「神通」二字。所有東西也都可以透過精神性的方式轉換，各種物質也都會有不同的呈現。另外我會使用紅酒是有關於基督教義，另一方面也涉及視覺性。松榮您蠻厲害的，您會對這件作品提到分鏡、轉換，您是唯一看到我作品後有這樣反應的人。
孫──這件作品很有趣，有很多層次，比起前面作品，雖然也都很直接，但這件呈現出更多不同的空間。
林──當時我快要畢業了，心情漸漸開朗。這時期的作品，我不斷在探討創作與自我、國家與社會、媒材轉換的關係，於是開始發想關於「missing link」這件事情。它是一個專有名詞：「失落的環節」。基督教義說：人是上帝依照自己的形象創造出來的，但達爾文認為人是猿猴演化而來的，基督教會拿「失落環節」去批評達爾文的科學論述，因為缺少一個環節證據，所以還沒辦法證明人是猿猴演化而來。不管是神造人或猿猴演化成人，我想講的是這個轉換的過程。在這件作品《失落的環節》（1998）中，我試著採用馬勒維奇（Kazimir Malevich）式的觀點來說明《失落的環節》，這種極限的幾何圖形，最終變成有機的人形。為什麼會選擇人形，是人的存在，無論任何的推論，過程都不會變成別的，最終就是人（其實也是藝術家）。這件作品在畢業前發表，後來在臺北漢雅軒也有過現場表演。
孫──現場表演時銀幕有立刻被看到嗎？它採用的是數位攝影嗎？為什麼會有發光效果？
林──沒有，是現場公開演出，但旁邊有側錄，因為要採訪，也有說明的資料在旁邊。當時還是錄影、DV形式，還沒有數位，這是在1998年的第一次表演。發光部分是紫光燈，它像舞台的效果燈，這樣的光線可以反射在有螢光劑的白色紙張。表演時，因為紫燈光的關係，觀者只能在黑暗空間中看見一面矩 形方塊（白紙），觀眾是看不到我的。我站在這張與我等身大的白紙旁，再將這面白紙撕成一片片的小紙片，慢慢貼在自己的身體上，矩形白紙撕完消失之後，我的身體形態剛好成形。其實還有最後的構想，原本希望我身體的後方架 設一具與那張白紙同等大小的巨型閃光燈，結束時會從我的背後啟動閃光燈；因為觀眾眼睛處在長時間黑暗中瞳孔會放大，眼睛此時若瞬 間受到閃光的刺激，會將表演者的 人形影像留在觀者的視網膜內，形 成視覺暫留，且影像是反過來的。
孫──這又回到了您的創作母題， 把自己貼起來，像倒帶的感覺。
林──是的，又把自己覆蓋起來，像蟲蛹一樣包起來。我想轉換的過程，那是一種斷裂，斷裂中有很多的可能性。例如到底是轉換成神的子民，還是達爾文所謂演化的那個環節？
孫──2000年之後，您的另一件短片作品《氣息》（2006）是以中文來講述內容嗎？還有聲音是故意調成那麼小聲的嗎？
林──聲音是從真耶穌教會所使用的「靈言禱告」（方言禱告）經驗而來的，沒有特別講什麼語言，只是口中隨意發出一些聲音，故意調小聲。作品也曾經在關渡美術館的天井空間中第一次展出，直接從四樓的高度向下投影到二樓，當時我找了一位學弟幫我設計，展覽佈置是王品驊幫我設置的。
王──為什麼您決定不講話而只是發出聲音？
林──第一個原因是如果我要使用一個特定語言或意義時，它到底可不可以呈現我所要表達的？第二，這樣作品會顯得比較純粹，若沒有 特定給哪一國人聽，作品是否任何人都能理解？
王──在您的這部作品《氣息》裡，我覺得您的影像是從全身，到半身，到現在已經是頭像、肖像。這當然是一個觀者倒敘式的發現，不曉得在您拍攝的選擇上，或是拍攝的角度、框架的取捨上，是否有所轉變？
林──有的。其實我也曾經拍過手部，甚至也曾把自己裝扮成具有女性器官的人，這些都是一種嘗試。
王──當時您為什麼您會想要這樣做實驗？是想要做一種型態嗎？這樣的嘗試會解決您生理上的慾望嗎？這個作品有沒有發表是一回事，但就您本身來講，為什麼要做？又為什麼在這個時代來做？我很大的疑惑在於那個動力是什麼？
林──這是一個藝術生產的問題，它其實沒有辦法真正解決我的慾望、性的需求，或是其它快感。出發點其實只是單純在裝扮之後，想要做一點紀錄，這樣而已。
王──這跟我所理解的柏林學派對於媒體的概念很像，媒體其實不是一個本質性的東西，而是可以不斷被轉化的概念；好比說，一個玻璃杯可以是一個工具，殺人的工具。
林──其實也不只是媒體，在以前透過文字敘述，就已經達成這樣的效果了，媒體這種東西只是我們所發展的一項技術，事實上任何媒體要傳達的觀念是一樣的；反觀文字還是有更多的可能性，可以清楚說明其中的轉換關係，不過說真的，我進入學校這個體系也是想藉用這個環境，把我所要表達的事情給表現出來；慢慢地，我也發現其實藝術是很自由的，像是一個烏托邦，是在這社會體制裡唯一可以被允許的事情。我可以這樣想、可以那樣想，我可以把自己扮成別的樣子，甚至扮成一隻鳥。
(藝術觀點｜夏季號｜NO.59｜2014年7月｜頁088-096) |
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