孫松榮
Sing Song-Yong
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時空影語的境地開闢:袁廣鳴的錄像藝術之路
 
文 / 孫松榮, 王柏偉

日期──2014年3月23日
地點──臺北淡水
受訪者、圖片提供──袁廣鳴
(藝術家、國立臺北藝術大學新媒體藝術學系副教授)
訪談人──孫松榮、王柏偉
整理──編輯部

探尋時間的起始: 從電影夢走上錄像藝術

孫松榮(以下簡 稱「孫」)──2012年初王俊傑在國立臺灣美術館舉辦了「Videonale當代國際錄像藝術對話」展覽與論壇,當時館內辦了一個討論臺灣錄像藝術的座談會。討論過程中,我覺得藝術家與評論者對臺灣錄像藝術似乎沒有整體的史觀。當我為這次專題與採訪準備相關資料時,讀到了這一篇題為〈媒體藝術在臺灣〉(《藝術家》第286 期,1999年3月)的座談會文章,您與王俊傑在文中都特別談到臺灣錄像藝術史觀有待整理的論點。今天的訪談,我們主要想從您自1980年代以來的創作歷程切入,這除了會觸及您在學生時期的創作外,還包括當時圈內對錄像藝術的接受過程及如何取得器材等問題。

袁廣鳴(以下簡稱「袁」)──我們大學時期其實沒有人真切知道什麼叫做錄 像藝術,大部分是從《雄獅美術》雜誌看到白南準的訊息,瞭解到原來錄像也可以拿來當成創作的工具。也因為當時大家都有電影夢,而錄像相對比較便宜,也較快實現夢想。大學一、二年級時,就受到臺北市立美術館舉辦「法國VIDEO 藝術聯展」的鼓舞,顯示錄像藝術在國際當代藝術舞台上已是一個「被認可」的創作形式,又基於我對於作品中「時間」的興趣,因此轉向動態影像的探索。但由於我先要有攝影機才有辦法創作,而學校沒有這些設備,所以省下家裡給的住宿費,住在學校的學生輔導中心辦公室一學期,然後也擺了整個暑假的地攤,最後終於買下生平第一台攝影機,因此當時剪接就是用攝影機與錄影機互相拷貝。

早期沒有相關的錄像課程也沒有人教,學校老師雖然都很年輕,也剛從國外回來,但較多談複合媒材及裝置的創作,對錄像藝術比較沒有 概念,所以都是同輩們互相討論。例如當時就讀文化大學美術系的王俊傑就會來跟我們一起討論作品,包括彼此用什麼機器、做了什麼作品,都會互相交流,所以創作時間會比較平行。同時期東海大學也有一些人,例如有周祖隆、周書豪等,因為盧明德老師當時有在東海開設與錄像藝術相關的課程。晚期我快畢業時則是蘇守政老師從日本回來任教,雖然他不是學錄像藝術的,但帶回了一些日本學生及藝術家的錄像作品給我們參考,剩下我就從雜誌或自己搜集資料。那時因為學校沒什麼資訊,所以都是自發性搞錄像創作,同儕間有作品都會相互討論,產生屬於我們自己的知識,當時相關資訊及知識很缺乏,所以我們都想出國。

《關於米勒的晚禱》(1985)是單頻道錄像,我在當時就讀的美術系系展上發 表,但這個作品在1984年就開始做了。在早期的創作中,我對於《關於米勒的晚禱》這件作品深感興趣,除了作品中的日常、勞動與信仰令我感動之外,畫中聽不到的鐘聲也是主要的關鍵。在大學的學院訓練裡,我所接觸的所謂大師級的作品,全部由畫冊印刷品餵養,從「平滑的複製」中學習,因此就開始思考這經過多層不同媒體的轉譯,及拷貝過程中所喪失的資訊與誤讀的風險;此種挑釁「觀察者」所既定認知並從中翻轉習以為常的創作方式,在我的作品中時常出現,例如後來 的《籠》(1995)和《漂浮》(2000)等。而最早期的錄像裝置《離位》(1987)則嘗試影像與雕塑結合,我在當時就開始思考:一個非物質性的影像如何與一個物質性的物件產生辯證性的觀念?觀察者如何從不同預先設定的成規與限制的系統觀看。2011年作品《微笑的小木馬》則踩在這條創 作的軸線上,試圖展開影像生成的過程及藉由不同的媒體轉譯,重新思考「日常與既定認知」、「影像」與「物件」之間的關係。

孫──我們來多談一些您1980年代的作品。除了錄像雕塑外,我還觀察到您是當時少數會去參加金穗獎的視覺藝術創作者,這個比賽對您有甚麼意義?《關 於回家的路上》(1989)與《小孩》(1994)是如何發展出來的?對您來說,錄像藝術與實驗電影之間的差別何在?

袁──在大學時期基於對動態影像學習的飢渴,就把電影圖書館該看的看完,還有一些非電影、另類及前衛的東西,曾經一個暑假看了四百多部所謂經典必看的電影。一開始是喜歡電影,但後來是因為看不到也找不到更多的錄像藝術相關作品,而只好繼續去看電影,很像是一種移情補償作用,所以做起動態影像,自然而然地糾結在錄像藝術與實驗電影之中。另外也因當時自我演練關於空間、雕塑、觀念之於錄像藝術已有三年,有些許厭怠。《關於回家的路上》是我大學的畢業作品,請蘇守政老師演出。在做這個作品時,只有一台攝影機跟錄放影機對剪,我企圖藉由這個作品的實踐,去搞清楚錄像藝術與實驗電影之間的差別,當時因為這個問題迫在眉睫,心想就要做個介於錄像與實驗電影的作品,看看會有個什麼奇怪的東西出現,而金穗獎就是我好奇這兩者之間的東 西,會怎麼被屬於「電影掛」的人看待?當初的這個迫在眉睫的問題就像當前的政治一樣,天真、獨斷或庸人自擾的二分法。我實在想不起來《小孩》(1994)是出國留學前的作品,還是出國一年後放假回來做的作品。唯一比較清楚的是,這件作品的剪接是在國立臺北藝術大學剛成立沒多久的科技藝術中 心(1992成立)類比剪輯台上完成的,也清楚記得當時我胡亂拉了楊傳信、姚瑞中與陸培麟,及還在學的陳文祺當助手。這件作品主要內容是深受日本文學家芥川龍之介的影響,尤其是他寫的一個短篇小說名為《台車》,大致內容為 一個小孩因為對於軌道台車充滿好奇,興高采烈地搭上鐵路工人的台車,結果坐完之後工人就把小孩子留在原地,接下來就是徬徨無助的返家旅程。雖然對大人來說,「沿著走來的軌道往回走,不就會回到家了嗎?」,但是,對年僅八歲的小孩而言,「家」似乎是一 個「遙不可及」的溫暖地方,於是小孩一開始是拔腿狂奔,但隨著天色漸漸暗下來,世界的「黑」似乎隨時會把自己吞沒;忍住淚水小聲地啜泣,即使見到村莊的亮光了,還是無法止住心中的恐慌。直到回到家門,見到父母,心情才底定,放聲大哭⋯⋯,大人們不解到底發生什 麼事了,可是在小孩的心中,唯有緊緊抓住親人的身體,才能確認已經回到家。當時在大學主要的文學閱讀環繞在西方的存在主義,東方的老莊思想及自己偏好的幾位都是自殺的日本文學家,而芥川龍之介是偏好中的偏好。《台車》特別吸引我的是,這個小孩在全黑的世界中,孤獨又忍住崩潰全力朝向家的方向,狂奔的狀態。在我印象中,這件作品沒有在畫廊或美術館公開展出過。當時拍攝也沒有清楚的藍圖,我並沒有以敘事的方式處理,而是以偏向實驗影像的方式把我心中欲表現的某種「狀態」試著藉由影像流出。當時心裡較清楚的幾個關鍵字是:鏡頭的直線運動、不安、鐵軌及隧道。我花比較多時間在製作軌道台車,拍攝的地點在九份的一個鐵軌上,一天只有幾班的運貨火車經過,當時並沒想到要拍小孩,只是剛好有當地的小孩來看我拍片,臨時被我請入鏡,結果作品反而以小孩為主。整個作品的製作過程只有軌道直線拍攝是篤定 的,其它就是即興及交給偶然了。

德國之路: 創作軌道的追尋與啟發

王柏偉(以下簡稱「王」)──我比較好奇您大學時期 有沒有其他的攝影作 品?印象裡好像還有另一個裝置及動力機械相關的作品?另外就您本身在當時已有《離位》這樣的作品而言,當您到德國之後,對於動力機械的理解與想像或接觸到的又是什麼?

袁──大學時期沒有關於攝影的作品,因為當時紅牌老師陳傳興及阮義忠的關係,大家都在拍照及討論攝影觀念及暗房技巧,我真的覺得夠了,於是我使用印表機作攝影, 拍一些照片放在印表機上,並趁掃描時抽動一下而產生變形,進而到我整個人裸體趴上印表機。坦白講,當時在臺灣我們對動力機械藝術沒有概念,但是到德國後,我被包浩斯那種工廠的教育影響很深,自己在那裡學會了車床、動力機械,連根螺絲也要自己車。工廠規模夠好,讓我們可以整天都耗在裡面,因為身處在德國科技媒體藝術中心(Center for Art and Media,簡 稱ZKM),教授動力藝術、錄像藝術及新媒體界的世界級大師就在你眼前,感動的下一秒就是趕快在隔壁的超級工廠,實踐屬於自己的動力藝術作品。1995年 我在德國開始使用動力的結構,並加在我的作品中,主要原因是藉由動力的結構來延展我對於「時間」的研究及興趣。1995年的作品《呼吸的黑光》中那會移動的光、1998《嘶吼的理由》中喇叭的震動及移動、《難眠的理由》中那會呼吸的枕頭,2001《人間失格》的作品中則是「動力」與「月光粉」複合使用等。一直到現在,動力沒有出現在作品中,但出現 在我攝影的自製動力結構中(Cable Cam)及四頻道《在記憶之前》(2011)展出裡的投影機前的自動遮片中。

王──能不能請您談一下到ZKM之後的狀況?

袁──我不是有計劃去德國唸書的,而是「不小心」考到獎學金就只好去了⋯。還沒去之前蘇守政老師就跟我說,科隆剛成立全世界第一所科技藝術的研究所,到德國之後又發現ZKM有包含學校、博物館、當代藝術館、聲音中心及卡斯魯造形藝術學院。我後來考上卡斯魯造形藝術學院,到學校之後我才發現,天哪!我居然在全世界媒體藝術的中心,因為他們也做收藏及展出,所以你眼前會看到白南準、 比爾.維歐拉(Bill Viola)的作品,學校的老師們也都是參展過二次文件大展及已列入媒體藝術及美術史上的人物。我當時去時剛好是第三屆,圖書館有著龐大完整的資料及影音資料庫。感覺自己就像是海綿或嗜血動物一樣,秉持著之前一個暑假看四百多部影片的實力, 把當時歐美所謂必看的媒體藝術全看了,再無聊的也是邊睡邊醒著看,同時也看很多相關的展覽。可能因為這樣子,我覺得那時的作品有一點腦充血的狀態。回台後,對於新媒體藝術多元形式的開發和期待這一方面,我幾乎是接近一種傳教士的狀態,除了個人的藝術開拓外,另外急於對臺灣的媒體藝術領域有一些幫助。

經驗可能: 嘗試不設限的創作思考

孫──對我來說,您的作品美學其實有很快速的一面,有趣的是您也在2006年於臺北當代藝術館策劃過「慢Slow Tech」展覽,我想請問快與慢的美學在您作品裡的定位?

袁──因為當時大家都在講快,一直到討論「快感 」的國際科技藝術展達到高峰,我真覺得夠了,我反而覺得「慢」才是當時較重要的課題。雖然是以慢為主題,但主要是對於當代速度的「提問」或「反問」;藉以「相對的速度」,「速度中的微觀」與「感知的擴張」,「長時與放慢姿態」等切面來呈現對於「緩慢美學」的思考。數位及科技加快我們工作的速度,但在這超速的同時也抹去了「觀想的時間」及「凝視的距離」, 觀看因此顯得模糊或失焦,這現象又有點像是我們的眼睛貼近一張平面,觀看距離的消除,我們什麼也看不到,也難以產生全視與觀想。繁複的手工過程經由身體的實踐在於創作上,有時是至關重要的,由繁瑣重複的痕跡,由時間形成所累積的力量,自然會從作品回饋出來。另一方面作品中被埋藏的「長時過程」, 隱隱地從作品中散發出巨大的力量。「手藝」是作品最靠近作者身體感的方式,而這也是在複製時代的創作裡較被輕忽的部分,如何尋找當今媒體藝術新的手藝而能重塑新的靈光(aura)實為科技藝術的重要課題。

孫──如果將錄像藝術放到臺灣影像藝術史的話,它是否只是一個短暫的時間點、一段歷史,還是它其實到現在還是持續發生著,只是換了別的名字?對您來說,錄像藝術是否存在分野?

袁──就臺灣的媒體藝術史裡,錄像藝術當然在一定的時間點,也當然持續發生及產生質變,是否換了別的名字,我都覺得不重要,它就是一個動態影像的形式,以時間為基礎的藝術。其實就歷史脈絡來講,錄像藝術還是有很清楚的歷史及分野;但就創作而言,你越去分野它就離它越遠。

王──對於動態影像的未來,大家都在找那個混雜性、契機,那您個人是否有看見哪些契機?

袁──動態影像的未來,就在我們不再認為錄像與電影有何區別下展開,就在我們不再區別藝術與商業展開,就在我們不再區別它是什麼之時而展開。例如蔡明亮會弄裝置進入美術館;阿比查邦(Apichatpong Weerasethakul)曾得亞洲最佳當代藝術家的榮譽;英國YBA(Young British Artists)有名的當代藝術家泰勒伍德(Sam Taylor-Wood)也拍電影;而麥昆(Steve McQueen)的《自由之心》(12 Years a Slave, 2013)還得了第86 屆奧斯卡的最佳影片,或現在當紅 的日本女性藝術家Sputniko!的作品就是MTV等,尤其是在這六、七年中,動態影像非常急迫地尋求混血,找一個之間或之外的格式太重要了,不然電影永遠就是那樣,能做的有限;錄像就是無聊、重複、 觀念等,但那是過去的歷史了。早期的錄像藝術概念屬於重複性、觀念性的東西。我覺得多頻道的錄像藝術介入一點空間,我們的身體就走在不同透視的空間裡,身體對影像的感知會不太一樣。這種感知無法在電影裡或一般的單頻道錄像取得。而我作品裡的三頻道及四頻道空間是連接不起來的,具有斷裂感、較身體性的。

孫──如果臺灣錄像藝術走回單頻道,您覺得有沒有新的可能性?

袁──沒有所謂走前或走回的問題,只要盡量不要去重複從前所看到、所熟習的那些東西。單頻影像畢竟是我們較熟習的方式,困難度勢必較高,但它還是有著一些新的可能。

王──我覺得這是一個與訓練背景跟成長環境有關的問題,最接近這個脈絡的其實像蘇育賢的《花山牆》(2013),他是回到某個視覺脈絡把歷史重新挖掘出來。如果您的創作是屬於單頻道的錄像藝術,是動態影像,那在於動、靜之間,在於動態影像與銀幕大小之間,現在如果不在議題上做開發,而是要在感覺、直覺跟形式中間做很強的連結,那真的很困難,所以我也好奇這個連結。

孫──您如何看待新一代的錄像藝術創作者?

袁──我覺得新一代跨過去很多,作品比較多元。但就媒體及工具的可能性上的確較少開發。

王──可是他們較多的是在議題的開發上,反而形式的開發並沒有像過去的密度這麼高,與您同一代藝術家的創作形式相對較多元。當然這可能是現在動態影像的困境,因為人多了,但形式的突破相對來說卻顯得困難。遇到影像的門檻,如果找不出混雜的方式,只有不斷地轉換議題,表現形式就一直沒有嘗試。

精神銜接: 藝術之路的獨立性格

孫──《能量的風景》(2014), 似 乎是您第一部直接涉及與政治的作品?

袁──《能量的風景》並不是我第一部直接涉及政治及議題性的作品,在我過去的作品裡很多都是,只是臺灣的藝評家們往往忽略了。大部分的藝評家們似乎只看得懂或瞭解清清楚楚掛著政治性議題的作品時,才認為是政治性議題的作品。其實個人自身本來就是一個政治,個人可以提供或被當作與觀眾及社會的一個「相對性座標」。 當然,哪一個人的作品沒有與他所處的社會有關呢?《城市失格》(2000-2002)通常只會被解讀為虛擬、擬像、詩意,但少有提及全球化及後殖民等。2007年的「逝去中的風景」,其中一系列葉子去掉葉脈的平面輸出作品系列,只有王嘉驥在受邀英國一本雜誌的英文邀稿中提及,作品關於國家及個人身分認同、本體性、脈絡化及全球化的問題,其他人則只覺得那只是一張張很美的圖像而已。我的創作都是來自於我個人面對世界的生命經驗及日常,例如2007年的《逝去中的風景—經過》到2011年的「在記憶之前」作品系列,主要環繞在「家/臨在」、「故鄉/身分」、「廢墟/時間」、「感知/記憶」以及這個島的漂浮狀態。海德格用「詩意盎洋」(poetic)這個富有 想像力的字彙來形容一種天人共存、主體可以安身立命的「棲居」狀態。而我家距離核電廠只有17公里(總統府距離最近的核電廠也只有23公里),那棲居就難以為詩了,它可以說是涉及政治議題的作品,但主要出發是來自我的創作脈絡,由個人—家—居住—環境—狀態,自然而然碰觸到,不是我去作它,而是 它來作我,作品並不在解釋或教導觀眾核能是多可怕的東西,也不是一個很清楚表達擁核或反核的作品。如同我剛完成的作品《佔領第561小時》(2014)一樣。我對議題的關心,不如說我對議題本身推到最極致的那個「狀態」才是我最關心的本質核心問題。另外,對於核電的知識,藉由閱讀相關論文及報導反而更能深入了解,如果以藝術之名的話,它有別於知識的「不可取代性」嗎?我始終不認同藝術家把自己的位置拉到很高,教導式向低處的觀眾說:「你們該醒醒吧!你們不知核電的危險嗎?」如此的語調。我覺得藝術較像是一個「晶體」,它不是提供原本一般書籍就可提供的知識,而是藉由這個「晶體 」去映射或反射出觀眾自身對於這議題原本的知識,而被開啟出另一種想像,這種想像是無法從書本及資料得來的,而是有別於相關知識的「不可取代性」, 藝術家們就有不得不去把它創造出來的理由。

就像西班牙藝術家聖地亞哥.塞拉(Santiago Sierra),他一直關心的是非法移民及資本主義等議題,但他用資本主義的那一套來反資本主義:他買通一群非洲裔的頭髮全部染成金色,或買通一群非法移民,將一個個放置在不同的大紙箱中,直接擺置在畫廊中,觀眾慢慢覺得紙箱中有動靜,因為這些人被要求每天待在紙箱中八小時,而同 時這些非法移民也從紙箱中的細縫偶爾看出來,觀察這些在明亮乾淨的觀眾們,誰在注視誰?或他買通了一群非法移民在大街上拍照,規則則是躲在馬路中央的相機拍不到的地方,當然最後這張照片的街景,一個人都沒有,他們分別躲在暗處,汽車後面等,一群似乎被感覺到,但又無法真確注視到的一群 人。如要談非法移民及資本主義的深入書籍及資料隨手可觸,而藝術家要作這個議題有其「不可取代性」嗎?很顯然,塞拉這系列作品有別於知識的不可取代性,他的作品像是我剛講的是一個晶體,映射或反射出觀眾自身,對於這議題原本的知識而被開啟出另一種想像。當我們咀嚼他的作品時,不像是一般冗長的文獻,也不是插畫性的敘事作品,而像是一首殘酷的詩,它直接有力量,又充滿想像力。我們熟知的村上隆,一般也只會有普普、漫畫、御宅或甚至有譁眾取寵的既定概念及偏見,但我覺得他是日本對於文化殖民,奪回影像話語 權,質疑日本對於西方當代藝術一味追隨的前衛鬥士及與之抗衡的最佳典範;或者說像是波蘭藝術家克爾基斯多夫.沃蒂茲科(Krzysztof Wodiczko)為廣島核爆紀念日所做的投影作品,一個標準的議題性作品,卻讓人感動不已,這不是一般雙年展只是呈現一堆無法消化的知識及資料,但以藝術之名可以相比。 我剛完成的單頻道錄像作品《佔領第561小時》是在學生佔領立法院的撤場前兩天,一位研究生來電,詢問我是否願意赴議場拍攝記錄;她希望我能以錄像藝術的方式拍一些特殊的影像,提供給後續《島嶼天光》(由滅火器樂團主唱的 太陽花學運主題曲,2014)英文版 MV剪輯的影像素材,當時我略帶遲疑,但最後仍選擇應允。我的考量在於,如果僅是再現原先場景,其實並不需要我做,因為現場已經很多媒體、攝影師及紀錄片導演在做了,這也有違我一向對於新的「觀看 」現實的堅持,以及對「議題的插畫式敘事」的不認同。經過現場學生層層嚴密組織的同意,我還是拉出了一條鋼纜、架上了攝影機、開始高空掃描這撤場前夕的場景。由於策展人吳達坤所策劃的「AAA亞細亞安那其連線 」交流展第二站在關渡美術館,他臨時說,無法為我原本設定展出的舊作提供足夠的空間,所以強烈建議及慫恿我就使用此次在議場拍攝的影像素材即可,這又讓我考慮了幾天,因為我不做當下議題式的作品,深恐在短短的時間及沒有深入的思考下,會成為我最反對的議題式的插畫性作品。於是我重新觀看之前拍的影片,發現影片中的議場在構圖上來看為一個穩定的三角形,猶如半個羅馬競技場,所有的焦點或透視的消失點聚集在前方的主席台及後面的國父遺像,且遺像下還標明著佔領時數。

我試著將作品的聲音配上一首象徵國家永恆的歌曲《國歌》,並將播放速度放慢一半,於是議場頓時轉變為教堂,瀰漫神聖且犧牲奉獻的氛圍;時間在過去、當下及未來,在豐盛、頹圮及虛空(void)中往返滑行。隔天我跟達坤說,我可以處理並在他的展覽中展出這件作品。這中間的轉折最主要的原因,來自於我個人覺得這特殊的影像在相關的知識、訊息等中,有著不可被取代性。

由於影像緩緩直線式的掃描空無一人的議場,我們才得以被迫一一檢視在場卻又不屬於原本現場的東西,例如腳架上的攝影機、背包、外套、食物飲料、宣言旗幟、現地製作的海報及油畫等;關於這場域的背景、活動的模式、氣味及離開這裡之後的未來想像不禁一一被開啟;空間中所帶來的時間及歷史感也不斷的往返跳躍。這消逝的片刻風景,似乎從我們藉由大眾媒體上所熟習的議會現場,打開另一扇較為冷靜,或比媒體奇觀更為奇觀的場景。

(藝術觀點|夏季號|NO.59|2014年7月|頁078-087)
 
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