孫松榮
Sing Song-Yong
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原作的回聲—復刻做為「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」的提問與反思
 
文 / 孫松榮

自「啟視錄:臺灣錄像藝術創世紀」(以下簡稱「啓視錄」)於十月初開展以來,許多當代藝術界的朋友對於能夠一次性地看到許多慕名已久或久別重逢的作品都感到十分感動與興奮。當然,這份感受也是策展團隊的心情寫照。值得強調的,我和王柏偉(及王德瑜、葉人瑜)是到了佈展最後階段才逐步看到作品完整形態與展場整體狀態。更加弔詭的,還在於直到這一刻我們才得以確切地捕捉到展出作品與田野調查期間所查訪到的藝術家口述內容、歷史文獻、圖錄、照片及錄影作品母帶等資料之間的各種異同之處。我在策展論述中提及的「想像的臺灣錄像藝術史」並非是純粹的修辭語彙,而是一方面指向由策展人所擬構的作品系譜乃是研究與書寫相互激盪下的產物,另一方面則意味著縱使凸顯以考古與論述作為策展方法,展出作品的所有細節仍舊無法事先被一一確認的。從初期研究、展覽籌劃到開展迄今,對我來說,「啓視錄」是一個正在發生的事件。具體而言,所謂「正在發生的事件」指的不僅是來自於臺灣藝術界的朋友在評論與相關活動中對它提出的各種兼具建設性與批評性的意見,也是我在十月期間參與幾個研討活動中對於各種提問所做出的再反思。

「啓視錄」雖被定位為一個緣起自研究的展覽,但我很清楚兩者是截然不同的思維結構與角色定位的。直接地說,研究不可能讓作品被定形,作品也不可能被研究所框限,彼此之間是處在一種相互對位、對峙與試圖展開對話的關係。如果此展有某種力有未逮之處(如同上述的作品形態僅於佈展最後階段才浮現出來),這是由於有一些無法被事先預料的事情在發酵著,超出策展人預設的想法,並進一步構成了展覽作為「正在發生的事件」的另個關鍵變項。所以,值得說明的,如果我欲在本文重啟關於「啓視錄」的討論,絕非為了辯駁由展覽所引發的各項詰問(展覽已成定局,是好是壞,都無需辯解——特別是策展人的回應),而是希望將這期間分別在評論與研討活動中被多次觸及的作品復刻(replica; remake; reprint)之議題凸顯出來,作為延伸展覽的問題意識。在我看來,推進復刻的積極論辯,或許應超脫純技術與科技變革的層次,並將它納入到重估臺灣錄像藝術史的論題中。前者讓我可以不再從策展實踐的面向切入來解答提問,後者則賦予我能重新由策展考量回歸到書寫位置——這個一開始啟動我對1980-1990年代臺灣錄像藝術展開田野踏查的動機與目的——去深思復刻作為當代臺灣影像研究的可能涵義與契機。

決定展出的作品名單,我和王柏偉依據的不是能搜查到的圖文資料,就是藝術家的訴說與承諾。因此,作品清單是一份紙上作業,羅列出藝術家、年代、媒材與創作心得。可以這麼說,除了單頻道錄像,大部分要展出的作品——錄像裝置、錄像雕塑、行為表演錄像——不可能在事先就看到完整形態,過去的圖錄與傳說僅供參考。這些發生在展覽之前的作品,不管是被稱為「原作」還是「舊作」,尤其在郭挹芬、高重黎與袁廣鳴的重製行動中,都在本次展覽中被賦予了新面貌。郭挹芬的《宴席》將就地取材的35種自然材料和食物置於一張長桌上;高重黎的《整肅儀容》是一個複合式的影像機器,左邊投影著1983年攝影個展的數張影像檔案,右邊則是連結著攝影鏡頭、鏡面與電視螢幕的即時影像;袁廣鳴在保留《關於米勒的晚禱2》與《離位》的輪廓外型之際,對動態影像進行了重新剪輯。

這三個案例,對於領會復刻意義具有啓迪性。郭挹芬將過去發表於筑波大學的100件裝在杯子裡的廢棄物置換為表徵當下地方性與生活方式的35個物件,螢幕中男女對視不變,改變的是藝術家按照自身不同心境來展現對於居住環境美濃的體會與感受,由此再次彰顯出錄像媒介在這位側重複合媒材與裝置觀念的創作者的作品中的構成性(而非決定性)角色(這同樣適用於盧明德的《伊香保》與《家族I》)。而高重黎不只捨棄了當時運用玻璃鏡面來遮蔽攝影機鏡頭的作法,這一次更索性將各種不同的鏡頭與鏡面直接展示出來,讓觀看者自行搜尋記錄中的鏡頭。在電視螢幕,攝影機、鏡頭與對準著觀看者的利刃把手之間,關於看與被看所必然無法迴避的各式連鎖提問(監控、窺淫、死亡等),在在映現出藝術家三十年來致力於音像配置與機器組裝的殊異觀念,以及錄像作為其構思影像藝術的其中一個部分。至於身為在1980年代中期於美術學院中自行摸索與實踐錄像藝術的第二代臺灣錄像藝術創作者袁廣鳴,無論從任何角度來檢視他的相關創作,連同同時期開始創作的王俊傑,他可說是不折不扣的動態影像創作者。這次展出他鮮少被討論的作品,以《關於米勒的晚禱2》與《離位》為例,袁廣鳴有意識地調整了舊作中的音像結構秩序與組構關係,一方面他透過重新編排新聞資料影片的片段化形態來過濾過去系列剪輯畫面的駁雜感,另一方面則以突出其風格化與標籤化影像語言的平滑感和流暢性來降緩類比影像的不穩定與粗糙特質。

如何思索這幾位藝術家的復刻行動乃至其他參展創作者對於作品的重製?顯然,復刻之必要,是因為原作失落了。郭挹芬或高重黎分別發表於1983年10月與12月開創臺灣錄像藝術史的作品已不復存在,藝術家重訪自身作品,在我看來,除了去還原舊作基本形態與精神之外,更重要的,如同班雅明在〈譯作者的任務〉(1923)中論及的翻譯者的角色般,得從中去提取原作的可譯性,並將之進行轉化。更確切地說,原作者化身為翻譯者的必要性,在於他再也無法也沒有必要逐字逐句去恢復失去的原作,而是有意識地從一種再也無法回返的詩意、感性與神秘的狀態中去重新創造原作。就此,前述從策展論述架置出來的「想像的臺灣錄像藝術史」巧合地與此種藝術家再創作的特殊經驗和過程疊加在一塊。這就是為何我會一再聲稱「啓視錄」始終沒辦法也無資格自我宣稱為一個關於1983-1999年臺灣錄像藝史的回顧展,充其量它不過是一個由策展人與藝術家共同想像甚至共謀的錄像藝術重構展,創世紀是發動此番敘史行動的公開暗語。「啓視錄」作為形構臺灣錄像藝術創世史的極致弔詭(之一),是在遺失了原作的情況下去轉譯作品、編織事件並構建歷史系譜。所以,可以這麼激進地說,這個展覽沒有呈現出真正開創1983年臺灣錄像藝術史軌跡的原作。以此來推論,甚至可以這麼說,這是一個失落了原作的臺灣錄像藝術史。

假如是如此的話,復刻作為展覽及臺灣錄像藝術史的提問與反思,在我看來,如果它不是死氣沉沉地指向一種猶如歷史博物館或生態博物館的檔案再現甚至再體驗,而是意味著透過參展藝術家對於作品的重塑,來為喪失原作的錄像藝術史開啓一種可以動態地連結作品關係的歷史蒙太奇。上述高重黎的作品即極佳地反映出此一面向。身為少數臺灣藝術家致力在創作與書寫兩端進行原創概念實踐的高重黎,《整肅儀容》的復刻是一個結合了能將負片、正片與照片轉拍成訊號接上電視即可看到影像預覽的器材,以及照相機、16厘米攝影機、電視螢幕及影片《偷窺狂》凶器的作品。它不同於其他展出的錄像藝術作品,最關鍵之處在於——如藝術家在和我往來的電子郵件與創作論述中的自我宣稱——它只有在觀看者介入,將其觀看映入畫面中才得以確立其影像身份與位階的狀態。就某種程度來說,這個說法一來和1960-70年代許多西方錄像藝術家(如Dan Graham、Peter Campus、Vito Acconci)搭配鏡面與螢幕來檢視自我和他者身體,並試驗時間概念的作法有異曲同工之妙;二來則和1980年代的臺灣處於某種監控社會的語境脫不了關係。這個原本被高重黎視為「前影像」與「沒有歷史」的鏡像,隨著復刻行動的完成,可以如此地被推衍:處於當代臺灣某堪稱控制社會的脈絡中,面對鏡頭也意味著被畫面所映現的觀看者(入鏡者)不可能直接看見部署機器的人,而現身與閃現的觀看者形體也不可能不留下任何紀錄,因為他以化為人影甚至資訊流而被記錄著;至於看與被看之間所引起的關於監控與死亡的辯證,看來仍在控制社會中呈現了一面倒的局面。人們是沒辦法把握自身的影像的,因為他總被監視與調控中,不管他自知或不自知、有意識或無意識,抵抗或屈服。

從高重黎複訪《整肅儀容》來看復刻錄像藝術在「啓視錄」的意涵,顯然藝術家有意地展露出舊作與自身創作理念及系統之間的密切關聯。更具體來說,他有意識地在翻譯作品原型與錘鍊獨特語言之際,讓原作成為一個同時具備想像與潛在的文本。因此,1983年與2015年的《整肅儀容》既可各自獨立,又可相互補充、更新與轉化——兩者關係就像是班雅明在上述文章所寫道的「原作的回聲」或「原作的來世」。由此,臺灣錄像藝術史就在原作與新作(也是譯作)的不盡相似卻互射的動態關係中,分娩出缺席歷史的一個瞬間、一個時代,以及一個未來。

(藝術家雜誌12月號487期, p198)
 
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