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陳芳玲 |
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看不見的童話折光—張嘉穎再譯現實的破碎寓言「暗夜沙皮諾」
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文 / 陳芳玲
每次碰面時，他們都想像著關於對方的千百種事物；可能發生在他們之間的會面、談話、驚奇、擁抱、輕咬等等。但是，每個人都不和別人打招呼；眼光定住一秒，就投向別的地方，找尋其他眼光，絕不停歇。——卡爾維諾（Italo Calvino）[1]
「我的創作借鑑了很多很多童話角色，但彼此在畫作裡的串連卻被切斷了。文本的完成得仰賴觀眾的想像，藉由重新組合角色間的順序來形成無限連結、說也說不完的故事。」[2]一直借重童話文脈來創作的張嘉穎透露，如此作法將某種程度地應和此類文學發展出的多版本樣貌——並非只有今日為大眾接納的美好，還有被藏抑的殘酷與醜陋。
童話的真實力量：活生生地呈現現實[3]
做為虛構文學的一種類項，無論何處的童話故事都普遍收錄了濃厚的幻想色彩，而這經文本作者異化現實（alienation of Reality）的策略，無論就外在形式和構成如何寓言現實生活而言，總是因為這一被刻意拉開與現實之間的距離，更加突顯存在其中的某種暴力和殘忍。[4]縱使童話已多年喜以「從此過著幸福快樂的日子」做結，仍無可避免地是以一跳脫生活的不現實感來迂迴且曖昧地回應現實。是故，張嘉穎挪用童話並加以改編——對現實的第二次翻轉的創作手法（抑或，對異化現實的倍增操作），便不再只是映照人類的內在心靈，乃至呈現社會與文明的鏡像而已。透過2006年出道個展「ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ人」；2010年「莫比烏斯∞童話」中，張葛瑞和女友Pinky的真心大冒險，以及左瞪先生、右瞪小姐與其後系列肖像；2014年「童話轉生術」的樹妖；乃至2016年「暗夜沙皮諾」中，從發臭奶油獲得靈感的流浪漢角色……她不厭其煩地向世人證明了自成一格的再造文本與繪畫敘事之能力。
藉著加入新角、改編形象等方式，張嘉穎某種程度地從題材本身跳脫原著文脈，並將畫作人物與妖怪等形象予以特殊氛圍，除了讓比例過大的眼睛凝視不明對象外，如雕像般空洞疏離的表情，也彷彿內建了一吸引能量的異次元黑洞；而多角並置或套層結構（mise-en-abîme）則讓人在眼球的頻繁移動與刺激下，抑制了直覺式探索，待情感匱乏而尋找理智之際，「我在哪裡？」的疑問會忽然冒現腦海——尤其我們正處於張嘉穎一手打造的如夢似幻之境。
沒有情緒的畫中形象（figure）面容，不只空洞化了其所能承載的象徵，或者恰巧相反地卻顯深刻，更使得語言脫離了所能表述的外在狀態，以及認知所及的文脈關係，進而形塑一「解構、重組－再構、重讀」的模式。說白了，每一步驟皆乃企圖讓觀眾走進畫中世界的手續：「這個人是誰？」、「為什麼在這裡？」、「他們是什麼意思？」——自然引起觀眾的道道追問，在此竟也像是童話主角循線完成任務的提示。只是，層層疑惑開啟的想像與連結未必能依步驟達陣，而這些問題不也完全是張嘉穎創造角色的重點。畢竟其身世的版本與依據甚多，根本不存在一堅定不移的標準原典或答案；不過，一連串的問題仍然必要，因為唯有無止盡地不斷追問，故事才有一直被說下去的機會——答案並不重要。至為關鍵的是，故事沒有止盡，對話的可能性才會存在，無論對象是自己或他人。正是如此，當初追問「我在哪裡？」的疑惑才有辦法如童話般鏡射外在，讓人從訊息繁雜且片段的現實中加以反思。
靜止：消費美學的神聖場景
儘管張嘉穎筆下形象的無聲（Silence）與不動（Still）不屬約翰．伯格（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of Seeing）中提及的繪畫強度本質，而是一系列如娃娃玩具般的群組排列——彷彿無生命之物的單純陳列；抑或，一不無冷漠且僵硬，僅雙眼能動的形象——莊嚴又帶著一抹殘酷性——貌似被糖衣囚禁的活物。又，基於對稱性構圖的大量使用，畫面內聚了如古代宗教畫般的神聖性來樹立一份不可輕易動搖的恆古意象。此部分雖與極易被解讀為消費∕娛樂的卡漫式造型，因特質的相左而展開斷裂的突兀感；但正因整體仍不失莊嚴肅穆的調性，讓張嘉穎在這十年的展覽歷程中，愈發堅定了其可愛卻不無尷尬的繪畫語言，並持續以其莊嚴性維繫著兩種衝突美學之間的張力關係。
相較昔日以主角為中心的三聯屏、拱形邊框與花環等畫面配置，2016年新作呈顯了關鍵轉變——縱使仍與古代繪畫習習相關，卻不再是不可褻玩的神聖光暈；人物或妖怪等形象之間不那麼緊密而孤立；取消了過往總偏向對稱的整體∕表象格局，令人耳目一新地用躺、臥、立、藏身佈景後……的方式，打散每一角色位置。由於配置不似以往咄咄逼人，「頂天立地、堂堂正正」的「擺譜式」人像[5]，以及採像俄羅斯娃娃套層結構來演繹「畫中有畫、景中有景」的視覺機制，在張嘉穎這次的系列新作中都被大幅降低，也改以比較疏朗平遠如古典風景畫的邏輯為角色們設計空間場景，相對貼切童話故事的敘述方式。同時，因改編童話與新創角色的挹注，解讀上不若傳統起承轉合那樣千篇一律且勢在必行。公主雖然遇難，等待的未必是英雄崛起，而解決困難也不一定是故事發展的唯一選擇。耽溺深陷的情緒、追溯回憶而讓處境更加混淆，可能是相對優先的步驟，也較符合現實人性的下意識判斷。同樣的，他和她做為男女主角也僅限於這一片刻的敘事型態；如果「沙皮諾」出現了，又該以誰的視角將故事說下去？在微弱的路燈或皎潔的月光下，我們看見的究竟是誰與誰的身影呢？他們的舉措是基於什麼而重要呢？這裡要說的不是童話的正面美好與被遺忘的陰暗，也不單純想指涉現實生活畢竟與「取好了觀景窗，指向明確人事物」的童話萬別千差，而是每個起承轉合都因畫幅的拉長與「短路童話」[6]的機制，拓延了可被想像的極限，並深化了每一敘事的意義。就如層套結構的原文Abîme般——其同時帶有探不見底的深淵意涵。
就敘事而言，若能稍稍閱覽西方藝術史的發展脈絡，不難明白古典繪畫在畫面敘事性表達的堅持；畢竟在識字率低迷的時代背景下，繪畫毫無疑問地是一傳述重要訊息或道理的感性傳遞媒介。時至今日，以繪畫取代文字傳遞的迫切需求大不如前，但其做為一種藝術形式的主體性卻從未消失——只是經歷了一個前所未見的巨大質變。配合現代主義運動「為藝術而藝術」的口號，繪畫也在此時產生了「僅為自身」的自主要求，不再為任何其它服務。今日我們所見的現當代繪畫，或許便是在此背景下被激烈創造出來的。也因此，擁有紮實繪畫底子的張嘉穎作品必須被預設在這樣的歷史背景中，方有被進一步分析的可能——更細緻且充分的理解可能。
場景調度：一陣敘事的微風
「暗夜沙皮諾」最為鮮明的改變之一是其畫面敞開了一「可動」的游移空間。此「動」，並非畫中形象的具體移動或行動，也不僅僅是哪一人物或妖怪的確切動態，倒是透過諸角不再對稱，以及彼此之間更大的距離與想像維度，隨時抑或下一瞬間將展開的舉措。只是此刻因被藝術家描繪而封存於靜止的平面。換言之，其動勢是潛在的（virtual），而非現時的（actual）。適當的距離與潛在的能動性，使得畫中眾多元素不會只是等待被解碼、移情且被動、失能的冷漠對象。更具體地說，正好與上述情境背道而馳——畫中形象被賦予了一種相互主體性的配置，並且擴大了繪畫敘事更為細緻、豐富且自由的言說可能。透過寬闊的背景與供各方解讀的符號、圖像，畫面顯得生機盎然，更富變化性與敘事∕想像的可能空間。
以《暗夜叢林》為例。畫作遠方天空由紫到黃的色彩漸層，在裝飾的美學功能之餘，還確切暗示了傍晚至深夜到凌晨的並現或其過渡之凝縮，樹木、枝葉、草叢與各角色們地前後不一交疊，一方面將繪畫的透視與景深拉得更加不拘；同時，所有元素的場景調度（mise-en-scene）也被切融得更為精采、開放且多元。但不管怎樣，張嘉穎還是穩健地為畫面保存了堅實的靜止性。早在畫面經營之初，她便刻意強化了其中「動與說」的不可能性。其遠遠地不似那些凝縮動態瞬間或展現激情動勢的繪畫類型，反而持衡其一貫不無尷尬的冷漠，並試圖從中拉出更多既有創作脈絡之外的想像、思考與美學向度。
越出虛構與敘事：從繪畫到現場
離開平面繪畫，錄像、雕塑、裝置的操作對於理解張嘉穎的創作脈絡愈來愈顯得不可忽視而關鍵。2009年與多位藝術家聯展的「小．碎．花．不——亂變新世代」中，配合當時改編尚未完備的短路童話角色，她將屬於自己作品的展間改製成「ㄉㄨㄞㄉㄨㄞ」的肚內世界；2014年個展「童話轉生術」的《鏡房裝置》除了連結實體雕塑《大樹妖》與同形象畫作外，也利用光學戲法隨另一展間的「面具」系列，大玩觀眾和多個作品間可互為主體的遊戲；2015年聯展「視肉」中，《糖果屋裡的單身派對》與《巫婆的少女時代》既置放了另兩位參展藝術家作品的隱密連結，所暗示的展出空間與短路童話的角色穿插卻也守著奇特秩序來進行數個文脈與數個作品之間的對話。是故，誠然張嘉穎以繪畫為人著稱，但思量各種關於空間、量體、鏡射等美學操作與相應的神學系統，在在顯示了她意欲跳出繪畫框架的越界期許。而此一實踐在今日依然持續。
《萬花筒機械裝置》乃「暗夜沙皮諾」重頭戲，也是錄像作品《轉生術》那如萬花筒般燦爛效果的實體化延續。在水晶球裡，張嘉穎將各個色彩不一的沙皮諾小型雕塑，混合著液體、塑料花草與畫作角色如賣火柴的少女、小精靈等，利用萬花筒的光學裝置，觀測脫離平面卻還對稱的圖像。一方面延續且轉化昔日的構面形式，使得迷幻絢麗的效果足以消弭原有的神聖性，同時反向地突顯了過往消費美學與前者交錯的感受；再者，同步著系列新作中沙皮諾造訪每一童話故事的不切實際、感受空間與時間的雙重流動，以及短路童話的可想像極限，抑或更多尚待思維的美學層面。
這一條按照規矩穿越現實、童話、宗教、敘事、消費美學到繪畫自身的進路，除了藝術家本身的性格與喜好，一般而言我們難以覓得外在於藝術自主與不斷越界的一致性軸線。通過裝置、空間、情境、敘事、繪畫，以及各種皺摺∕倍增手法，顯現於觀眾眼前的，已然是突破了畫布上的顏料與形象的種種演出，以及自身想像所能給予的最大限度。在此，形式與內容得以緊密地相互輝映。換言之，「暗夜沙皮諾」是一處心積慮渴望顧全自身獨特藝術語言的同時，不斷將自己推向各種既有邊界的嘗試。縱使張嘉穎所求繪畫形式是極度個人化的，其總是有著容易被簡易的風格化眼光貼上標籤的風險；但面對這樣的創作形式，我們必須審驗的絕非其系列創作或發展脈絡中的同一性，而是正好相反——聚焦於其中細微又深不見底的差異（Difference）。假如這些差異就是那顛覆同一性表象，並將我們引入混沌（Kaos）與深淵的魔鬼，那麼哲學家尼采（Friedrich Nietzsche）的名言：「魔鬼藏在細節裡。」或許就會是此刻最佳的一段註腳，精準異常地以其手勢為我們指出視線、步伐與思維應該前往的地方，抑或，一個倏忽即逝的局部細節與光暈。
經過數次展演嘗試，張嘉穎的創作大概無法被既有的繪畫制域所囊括。或鮮明，或隱晦，但無庸置疑的是那越出畫框的整體實踐，繁麗也複雜，簡單卻無盡。在此，我們已然不屬於畫作前投射自身的僵版立像，而是參與一美學空間的主動角色，無論該場景是繁是簡，都被賦予了更加靈活與自由的想像空間——與眾多的藝術物件於現場一同共振——並敞洋於張嘉穎所打造的平靜海潮中，細細聆聽那浪濤般，難以被逐一辨識細節為何，卻明析可瞭然於心的獨特聲響。
故事尚未說完，我們還在等待
「暗夜沙皮諾」處理的既是藝術家的延續，又屬「人不能兩次踏進同一條河流」[7]的時空頓點，乃至這頓點標示的越界刻度，抑或，一種不再擁有刻度的美學態勢。畢竟刻度在此恐怕是最不解風情的乏味單字。
一覽張嘉穎對故事∕敘事的長期關注，以及表現形式從繪畫內容、平面部署、立體裝置、空間動線，乃至整體情境的全盤考量，皆不見那迷人的創作特性與詩性美學減損一分一毫，倒愈溢出了其遊戲般越界軌跡所給出的細緻表現與問題性。意即，敘事的微風在靜止的畫作形象間徐徐不止，經張嘉穎對童話的逆向策動後，卻意外地挑起兩者間的張力強度。藝術家們總期待著自我突破與改變，而那也正是藝術生產這樣的行動之所以冠以「創作」稱呼的根本意涵。
有時，藝術家們的創作野心過於巨大狂暴，促使其創作發表每每如跳入不同的平行宇宙，當觀眾難以把握其關鍵命題或核心關懷，身心自然產生了與其之間無法縫補與跨越的距離。但在張嘉穎身上，這份擔憂顯得多慮，其穩健的越界步伐從來不曾扔下我們逕自飛奔而去。她親切地領著我們走訪其藝術視閾中一個又一個細節與場景。當然，當代藝術如此嚴格挑惕，以至於我們也會為藝術家們的守成姿態感到乏味。在自我突破與延續之間，有一幾乎不可見也說不來的狹窄空隙。那是多數觀眾最期待遭遇藝術家們關乎一點點驚奇、突破、越界、延續、堅持，以及其主體性的持續擴張與深化的部分。張嘉穎畢竟年輕，其自我挑戰的火光雖不是燒盡一切的火海，而是一抹在暗夜中靜謐閃爍的微光，沒有著固定的樣態與強度。在那一明一滅、不可測度的節奏間，我們等待著張嘉穎與其作品的現身，正如每一改變生命境遇的瞬間，既有思維與世界觀不一樣了——一個屬於藝術價值顯現的神秘時刻。
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[1] 節錄伊塔羅．卡爾維諾著，王志弘譯，《看不見的城市》，1993：69。
[2] 藝評家王咏琳為「童話轉生術」所撰的評論〈在童話的虛擬實境中所上演的荒誕劇場——張嘉穎的童話轉生術〉中，也以「張嘉穎要求觀者藉由畫中的乍看無連續的符號與圖像系統去發現自己的故事與角色」一句應和其創作觀。
[3] 摘自墨西哥裔電影導演吉勒摩．戴．托羅（Guillermo del Toro）2007年發行《羊男的迷宮》（El laberinto del fauno）雙碟版DVD的訪談花絮。
[4] 因應時代潮流與各地風土民情，童話的流傳版本多有差異，或離經叛道地令已經走過現代化進程的今人百思不得其解，或相對合乎當代情理地滿足兒童教育的需求加以編修。但正因其起源來自神話、人的心理或社會觀感，使得文本作者在編寫童話故事時，也多少還原了這些起源的內容。尤其，無法忽略童話史進程的一開始，可怕、恐嚇小孩、警醒少女才是這些故事誕生的初衷。《睡美人》、《白雪公主》、《小紅帽》等原初設定既血淋淋又陰暗，一點溫情也談不上；19世紀初，格林兄弟雅各布（Jacob Ludwig Carl Grimm）與威廉（Wilhelm Carl Grimm）收編並出版的第一卷《格林童話》（Grimms Märchen, 1812），因文體措辭不宜兒童而飽受爭議，導致餘後版本都遭大規模改寫，甚至刪掉了充滿暴力與不信任情節的《藍鬍子》等。而這也是解讀「暗夜沙皮諾——張嘉穎個展」相當關鍵的精神取向。
[5] 強調的是意象鮮明，便於引導觀眾閱讀其中相關訊息。參見石瑞仁〈令人難忘、聯想不斷的寓言圖像——解讀張嘉穎的「童話轉生術」個展〉，《張嘉穎：童話轉生術》展覽畫冊，2014，頁2。
[6] 張嘉穎自述：「角色的組合不是從一數到十的按序排列，你和他和她觀看和串連的方式不會一樣，也就會產生不一樣的故事。無限的超連結是『短路童話』的基本模型，無止盡的童話故事就像是一個走不出的天堂。」
[7] 語出古希臘哲學家赫拉克利特（Heraclitus）名言。 |
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