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世界邊緣和緊急狀態
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文 / 李雨潔
藝術不能幫助我們解決緊急狀態，但世界的邊緣及其藝術實踐一直都在緊急狀態之中。
第22屆悉尼雙年展在流行病的陰影當中開幕，主題為“邊緣”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族藝術家布魯克·安德魯（Brook Andrew）策劃，集結跨越赤道的去殖聲音——101位來自36個國境的藝術家，在六個展區中呈現世界邊緣的政治。2019年開始，澳洲經歷了對弱勢族群不友善的新政權，林火，新冠病毒，經濟危機等等衝擊，但“恐慌”對於一直處在邊緣的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷兒群體而言並非日常中的突發事件，剝奪與暴力是他們環境中的常態。面對困境，他們仍然用一貫平和的歌謠，身體行動，故事講述和視覺表達來延續自己的文化譜系。對於第一民族認同的藝術家來說，譜系的維持是即政治，因為他們的存在本身就是在抵抗歷史對他者的不斷抹滅。
布魯克·安德魯是悉尼雙年展自1973年成立以來第一位原住民策展人， “Nirin”一詞來自安德魯的母語，可以粗略翻譯為“邊緣”，參與的藝術家大部分有原住民身份認同，除了少數已經進入西方世界典藏的雙年展常客，也有許多已備受矚目但還未進入機構的實踐者。策展人在畫冊文章中羅列了激發他的幾個母題：土地（主權）、治愈、薯芋藤（代表第一民族的生命起源）、轉變、敘事、思想/物件的力量以及河流（環境）。這幾項在各大原住民藝術的展覽當中並不是新鮮的話題，但如此大規模跨國境的連結還是第一次。悉尼雙年展在創始時帶有威尼斯雙年展式的歐美國際模式想望，也得到了亞太各國政府的支持，更像一個商務外交活動，而原住民藝術家最早的參與則是在1979年。1970年代的澳洲，一方面機構與藝術家對歐美當代藝術從善如流，另一方面也有批評的聲音，希望透過區域化重建澳洲的文化認同。1989年法國的“大地魔術師”（Magiciens de la Terre）一展把北領地雲都姆（Yuendumu）這個地方的沃皮瑞族（Warlpiri）儀式沙畫帶到了蓬皮杜藝術中心，成為一個與西方當代性抗衡與調整的案例。到了1990年代，澳洲的原住民繪畫在國際市場上已佔有一席之地。
澳洲的當代藝術論述裡的一個核心問題是，究竟該用人類學的方法還是當代藝術史學的方法來討論原住民藝術，以地方認同為出發點的藝術在什麼規則之下成立？藝術史學者雷克斯·巴特勒（Rex Butler）曾提出沒有人是真正的原住民，因為“原住民”（Aborigines）這個概念是白澳人/歐洲人在殖民史中建造出來的他者/鏡像。這種他者的概念，與強調多元性的當代政治互相衝突，中心/邊緣的二分很容易重蹈殖民的邏輯。然而，以國家文化政策支持的原住民文化，背後卻又需要與原住民性相關的論述來支持，容易落入本真性（authenticity）的泥淖。布魯克·安德魯主張要挑戰邊界，連結起來反思世界殖民力量，而這並不是純粹批評殖民主體而已，從參展藝術家身上可以看到各種去奇觀，並且超越原始/當代二元對立的反抗；甚至當代藝術世界創造的機構規則，在開幕週的各種活動中時時被拿來調侃，與一般雙年展的“國際”文化明顯不在同一座標上：蓋蒂高民族（Gadical）的長者艾倫·邁登（Allen Madden）在新南威爾斯州藝廊的歡迎致詞中恭喜參展藝術家，並且說“讓我們祈願作品會賣出去吧！”
布魯克·安德魯是悉尼雙年展自1973年成立以來第一位原住民策展人， “Nirin”一詞來自安德魯的母語，可以粗略翻譯為“邊緣”，參與的藝術家大部分有原住民身份認同，除了少數已經進入西方世界典藏的雙年展常客，也有許多已備受矚目但還未進入機構的實踐者。策展人在畫冊文章中羅列了激發他的幾個母題：土地（主權）、治愈、薯芋藤（代表第一民族的生命起源）、轉變、敘事、思想/物件的力量以及河流（環境）。這幾項在各大原住民藝術的展覽當中並不是新鮮的話題，但如此大規模跨國境的連結還是第一次。悉尼雙年展在創始時帶有威尼斯雙年展式的歐美國際模式想望，也得到了亞太各國政府的支持，更像一個商務外交活動，而原住民藝術家最早的參與則是在1979年。1970年代的澳洲，一方面機構與藝術家對歐美當代藝術從善如流，另一方面也有批評的聲音，希望透過區域化重建澳洲的文化認同。1989年法國的“大地魔術師”（Magiciens de la Terre）一展把北領地雲都姆（Yuendumu）這個地方的沃皮瑞族（Warlpiri）儀式沙畫帶到了蓬皮杜藝術中心，成為一個與西方當代性抗衡與調整的案例。到了1990年代，澳洲的原住民繪畫在國際市場上已佔有一席之地。
澳洲的當代藝術論述裡的一個核心問題是，究竟該用人類學的方法還是當代藝術史學的方法來討論原住民藝術，以地方認同為出發點的藝術在什麼規則之下成立？藝術史學者雷克斯·巴特勒（Rex Butler）曾提出沒有人是真正的原住民，因為“原住民”（Aborigines）這個概念是白澳人/歐洲人在殖民史中建造出來的他者/鏡像。這種他者的概念，與強調多元性的當代政治互相衝突，中心/邊緣的二分很容易重蹈殖民的邏輯。然而，以國家文化政策支持的原住民文化，背後卻又需要與原住民性相關的論述來支持，容易落入本真性（authenticity）的泥淖。布魯克·安德魯主張要挑戰邊界，連結起來反思世界殖民力量，而這並不是純粹批評殖民主體而已，從參展藝術家身上可以看到各種去奇觀，並且超越原始/當代二元對立的反抗；甚至當代藝術世界創造的機構規則，在開幕週的各種活動中時時被拿來調侃，與一般雙年展的“國際”文化明顯不在同一座標上：蓋蒂高民族（Gadical）的長者艾倫·邁登（Allen Madden）在新南威爾斯州藝廊的歡迎致詞中恭喜參展藝術家，並且說“讓我們祈願作品會賣出去吧！”
此次的展覽跨越六個展場，作品對空間的歷史作出回應。來自愛麗絲泉（Alice Springs）的很多雙手藝術中心（Iltja Ntjarra Art Centre）使用移民工常使用的方格大包創作，正面是向赫爾曼斯堡（Hermannsburg）畫派致敬的水彩風景畫（20世紀以藝術家艾爾伯特·納瑪芝拉[Albert Namatjira]為首的畫派，公認為最早脫離手工藝的“原住民當代藝術”），畫的是原住民棲地的風景，而背面的文字與棲地的剝奪有關——“我在我的家園成為無家者”。這些大包在五個展場出現，包本身就暗示著一種流動的展示方式，也是對於機構空間的介入。馬達加斯加藝術家喬爾·安德里亞諾馬里索（Joël Andrianomearisoa）在新南威爾斯州立畫廊（Art Gallery of New South Wales）的殖民時期繪畫展間裝設數個半透明的黑色簾幕，畫中的新殖民地風景在遮掩下若隱若現，而黑簾幕的哀悼寓意更直接衝撞了西方經典。畫廊入口門廳區域的卡拉·狄更斯（Karla Dickens）拾得物裝置使用羽毛、籠子、鐵桶這些帶有各種殖民歷史隱喻的物件，類似幽禁與人類動物園（Human Zoo）展示，跟新古典仿巴洛克建築樣式的展廳建築細部——比如大理石柱跟貝殼鑲頂——形成了一個融合又不失諷刺的權力關係對照。
仰賴資本與殖民邏輯的博物館仍然持續對原住民身體以及資源進行榨取，這種批判最直接地體現在一些從文獻庫找來的物件當中，最令人震撼的莫過於在澳大利亞當代藝術博物館（Museum of Contemporary Art Australia）一樓展示的從設計美術館（Museum of Applied Arts and Sciences）調來的一塊樹葬遺跡（tree grave），與它並置的文獻描摹了這座樹墓從原地被搬移到文明館的路徑。博物館將人類遺骸非法地作為文明物件來擁有、展示、宣示主權，一向是人類遺產中的倫理問題，這樣的展示創造了反思以及批判的空間。同樣在當代藝術館內，石頭馬卡（Kulimoe'anga Stone Maka）以傳統繪畫敘述東加與大英國協1900-1970之間的“友誼”關係，這是一段許多東加國民不願承認是“殖民”的過去，當地的傳統繪畫以樹皮製成畫布，一般來說在重要慶典中是鋪在地上作為地毯使用的。在藝術家Noŋgirrŋa Marawili的樹皮繪畫中，我們依稀能辨認出閃電與暴風雨，她要表達的是原住民與土地的關係，由於她的現居地Yirrkala一帶雨季越來越短，這樣的樹皮畫作需要一定的濕度，這使得她的工作越來越不容易。“邊緣”展也容納了國際政治加諸於不同族群的暴力——阿富汗藝術家阿奇茲·哈奇拉（Aziz Hazara）多屏幕的影像的創作背景是恐怖襲擊與之造成的環境，在一片迷霧中的山上，兒童堅毅地吹著小喇叭，貌似在緬懷、溝通、對抗著什麼。墨西哥藝術家特雷莎·馬格勒斯（Teresa Margolles）在國家藝術學院（National Art School）創造了一個像祭壇的紅色空間，作者自述這是緬懷性別暴力下的犧牲者，天花板滴下的水在高溫鐵板上滋滋作響，氣味與聲響都讓人不安。
鸚鵡島（Cockatoo Island）是19世紀關罪犯的地方。這裡的許多現地製作呼應著老舊建築，加納藝術家易卜拉欣·馬哈馬（Ibrahim Mahama）以裝可可豆以及炭的麻布袋覆蓋了漩渦大廳一個紀念碑性的空間，這些材料沾染的顏色、氣味，銘刻了國際資本主義下全球轉運的路徑以及移工的身體性。蓋蒂高族藝術家拉泰·陶莫（Latai Taumoepeau）的行為作品則相當危險，她穿著特製的磚頭涼鞋，不斷踩碎地上堆著的玻璃酒瓶，發出刺耳的敲擊與碎裂的聲音，陶莫以自己身體的脆弱衝撞著消費主義，製造出一片人工沙灘，反映出生態破壞還有移工生存狀態種種危機。
坎貝爾當代藝術中心（Cambletown Arts Centre）主要展示有關原住民抗爭的影像，以及政治性的海報裝置， 我恰好遇到新西蘭攝影家約翰·米勒（John Miller，米勒為納普希族[Ngapuhi]），問他對於這個展的原住民政治的看法。他沒有直接回答，指著他的裝置攝影如數家珍地告訴我，這是哪一年紀錄的爭取主權活動照片，哪些人還活著。其中一張照片是四個老者手持著多年前在同一地點米勒為他們拍下的肖像。這些毛利民族的生命歷程透過他的照片持續被傳達到其他地方。
“Aabaakwad 2020 NIRIN”是加拿大策展人旺達·南布希（Wanda Nanibush，南布希為阿尼什納比族[Anishinaabe]）帶來的與雙年展合作的第一民族論壇，有世界各地超過13個民族參加，“Aabaakwad”意指暴風雨後的寧靜。在第一場晚間活動中，悉尼歌劇院變成容納各種邊緣聲音的開放空間，包括跨性別族群，還有部落中維護傳統的手作人，表演者對於如何展示自我也不斷反思。佩德羅·沃納阿伊米瑞（Pedro Wonaeamirri，提維族[Tiwi]）演唱了自身家族傳下來的歌謠，這些原本不對外人所唱，觀眾需要打開感官，來主動接受反劇場的親密表演；Bhenji Ra與House of Slé是一個跨性別組織，他們透過即興說唱、朗誦和對話分享自己的個人故事；性別從“他們”變成“他”的S·J·諾曼（SJ Norman）則在州立畫廊用一場朗誦取代了原本計劃的身體表演，他說到活在歐洲中心論下的他者身體，動作本身就是非自控的舞蹈——因而舞蹈沒有自由，“身體是屬於我的，但它也有多重面向……我無可避免地為白人的凝視表演，我屬於這個國家，但這個國家不屬於我。”
悉尼雙年展開放一周以後，新冠病毒在全球蔓延，澳洲的國境正式對非長期居留者關上大門，大學停止面對面教學，美術館關閉，雙年展也在3月24日起以網絡體驗取代現場展覽。在此狀態下有必要重新檢視“國際”在當代藝術或者說澳洲地緣政治裡面的意義。泰瑞·史密斯（Terry Smith）著名的“省籍理論“（provincialism）指出澳洲藝術家受困於西方相對主義，在外無法與歐美接軌，對內無法產生地方性認同的窘態，而在這個背景下，商業模式打造的某些原住民當代藝術是與白人社會溝通的結果，已經遠離傳統。然而，原住民更加關心的並非當代性或者國際性，而是傳達的有效性，在最後一天的論壇中，毛利(Ngāi 這樣做夠了嗎？下一步是什麼？對照史密斯跟梅森角度，我們勢必回到南方理論，南方要如何成為影響北方世界的理論，而不只是控訴與反轉殖民力量？目前世界的緊急狀態是否能夠推動中心的自我修正？“邊緣”展中的各種聲音以及傳承精神，無疑已經創造了跨地域、跨領域的反殖知識，以及不同於文獻展那樣針對菁英的人類學研究或文獻式美學呈現。許多的現場作品之所以不可以影像紀錄替代，並不是在於藝術史如何論述當下性的技術或者理論問題，而是根源於藝術家表達個體政治的方式——展覽中的當代藝術是跟邊緣的生命軌跡捆綁在一起的。在我看來，這次的策展貢獻倒不在於去殖概念上的創新，而是感性（affect）作為邊緣生態的一種實踐以及生存策略。
(ARTFORUM藝術論壇，2020.03.24) |
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