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從黑盒子到白盒子： 紐約現代美術館行為藝術的 策展、收藏與空間規劃
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文 / 李雨潔
一位從事策展的朋友曾說過一個笑話，古巴裔藝術家菲利克斯．岡薩雷斯－托雷斯（Félix González-Torres）的糖果裝置在紐約大都會美術館宏偉的挑高空間以及古典風格的展廳展出的時候，美術館的訪客只遠遠地看著它而不敢輕舉妄動，這個作品竟然失去了它透過分享與消費來成全進行中的（processual） 與消逝性（ephemeral）行為裝置的原意；(註1) 反之，紐約新美術館的氣氛顯得太過輕鬆， 她宣稱曾見過在展覽空間中大方「野餐」的民眾。第二個故事的真實性不得而知，然而提出了一個角度，即美術館的空間極度影響了行為性（performative） 的作品如何被詮釋、觀看、消費甚至於歷史化的方式。
1960 年代以來，逐漸進入白盒子的行為性作品不斷挑戰現當代美術館的策展方式，紐約現代美術館 （MoMA）從1929 年成立以來的策展、收藏規劃以及數次整建，顯示了它為了容納行為性作品，持續調整展覽跟收藏模式，並整頓展示空間。實際上，自從2009 年媒體藝術部門更名為「新媒體與行為藝術部門」之後，它在曼哈頓島53 街展示的行為藝術，包括可以歸類為舞蹈的那些（Trajal Harrell、Boris Charmatz、Yvonne Rainer），皆是發生在中庭（Atrium）、一樓大廳、四樓展廳、雕塑花園以及任何白盒子展覽空間；另一個較早開始展示行為藝術的泰德現代美術館（Tate Modern）的行為藝術表演，都在渦輪大廳（Turbine Hall）、油罐藝廊（The Tanks）、以及一般展廳中呈現。除了油罐藝廊，上述這些均是白盒子空間，也沒有表演藝術所需的彈性地板（根據表演需要，兩館都經常裝設臨時地板）以及合適的後台、更衣間與洗澡間，這樣的演出條件對於某些行為藝術來說，尤其是1960-70 年代的舞蹈，可以說是不專業的。(註2) 這些館舍已經開始根據行為藝術的需要改造內部空間，Diller Scofidio + Renfro 最近發佈的MoMA 擴建計畫圖顯示，在53 街西南側的新館當中，第四層將是行為藝術工作室（Performance Studio），提供更跨領域以及專業的展示空間。(註3)
這樣的過程實際上是MoMA將近一個世紀的努力。本文首先將速寫行為藝術的機構簡史，再帶出MoMA近年收藏與展示行為藝術的幾個案例，同時梳裡館舍擴建的邏輯。透過側面觀察與引用文獻與檔案的方式，來討論目前的現代主義白盒子空間如何容納行為藝術展演。我們將看到，行為藝術的方式不單是挑戰白盒子，而它的確成功地與白盒子謀合，找出在黑盒子之外的新的表演形式 。
行為藝術的機構簡史
在行為藝術史的寫作中，紀錄（documentation） 與真偽（authenticity，或譯做道地）一直是研究者經常辯論的議題。(註4) 以佩吉．菲蘭（Peggy Phelan）及阿梅利亞．瓊斯（Amelia Jones）為首的學者認為行為藝術本於臨場性與活躍性（liveness），之後留下的記錄無法召喚現場的感受。然而，行為藝術在白盒子中展示的時候，假使不是新作，通常無法回歸最原始的臨場感，因為展出的媒體組成包括計畫的草稿、拍攝的照片與錄像紀錄（很多時候已無法分辨擺拍與紀錄）、使用過的道具（有時候是重製）或者作品不同程度的重演（reenactment）。約拿．韋斯特曼（Jonah Westerman）認為檔案資料的存在實際上確立了行為藝術的消逝性，(註5)而梅泰．威德莉（Mechtild Widrich）更指出，檔案紀錄可能並無法幫助我們還原行為藝術的現場，它們通常產生了別的更加戲劇化的虛構故事，是行為性的另一個層次。(註6) 值得注意的是，韋斯特曼和威德莉都將行為性視為一持續的狀態，意即，行為性在作品透過檔案被重建或重演與詮釋之後才完成。更者，行為藝術表面上的消逝性，實際上更加確立它的副產品（比如檔案的物質性）。行為藝術的消逝性（ephemerality）與機構（institution）這兩者在對話當中鞏固了彼此的立場，並非此消彼長的關係，行為藝術家可能是反機構的，而機構要歷史化行為藝術。
MoMA新媒體與行為藝術部門的總策展人斯圖爾特．科默（Stuart Comer）在最近一次訪談說，「很久以來，我不認為作品與檔案紀錄兩者之間應當有階級之分，攝影應該算是檔案索引還是作品呢？我希望可以保留一些不確定性，最好的方式是使作品在不同的平台自由的流通，不管是展覽、出版物、網站、影片。攝影本身是散漫而混雜的（promiscuous），行為與影像也是。」(註7)而隨著行為藝術的檔案與原作之間的階級越來越不明顯，行為藝術從什麼時候開始被收藏的便不是個議題了：小野洋子寫在紙上的行為作品指示、克里斯．波頓（Chris Burden）行為現場的照片、布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）的行為錄像等等，早就以不同媒介的形式進入美術館。
實際上，機構與行為藝術的互動正在活化並重新定義行為藝術的消逝性。某些藝術家如蘇珊．雷西（Suzanne Lacy）視檔案照片為作品本身，她組織的抗議行動實際上是擺拍而非真實的事件，就好似活的繪畫（tableaux vivant）。而她的作品在Tate Modern 上演時，就產生了照片授權的問題，比如美術館派專人所拍的檔案照片應該歸屬於作者還是美術館。(註8)而某些時候，行為本身作為事件並不存在，它只存在設計好的「紀錄」當中。一個例子是克萊因（Yves Klein）知名的《躍入空無》（Leap into the Void, 1960），在這張攝影中，克萊因雙手展開，從一棟民宅的二樓往下墜落。這個作品完全是擺拍與後製的，克萊因底下有一群準備接住他的工作人員。就藝術性質來說，透過不斷的展示以及詮釋，觀者不斷想像那其實並非真實的跳樓行動，在這個不斷被述說的過程，這件作品依附著不存在的事件以及後製的歷史而成立，這便是它的行為性 。
如同藝術史學者韋斯特曼所提出的，如何歸類行為藝術，或者行為藝術的詞彙如何被使用（performance、performative、performativity等），本身是遠離本質的討論，(註9)然而這裡有必要短暫回顧一下行為藝術的詞彙史。廣義的行為藝術的實踐可以追溯到達達、波洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫（action painting）、日本具體派（Gutai）在環境當中的跨媒體實踐、艾倫‧卡普羅（Allan Kaprow）的偶發事件、(註10)波伊斯（Joseph Beuys）的社會雕塑等。1960-70年代在不同的出版物以及美術館展覽中，行為（performance）與行動（action）這兩個詞交互出現，Tate Modern 第一次在官方文件中使用performance這個詞，是在1972年組織波伊斯的行為講演《資訊行動》（Information Action）的時候。(註11)羅塞利．戈德堡（RoseLee Goldberg）的書《從未來主義到今日的行為藝術》（Performance Art: From Futurism to the Present） 於1979 出版，這個時候，performance已然成了藝術史名詞。
歷史較為悠久的現當代藝術機構，包括MoMA，舊金山現代美術館（SFMoMA）、Tate Modern、惠特尼美國藝術美術館（the Whitney）、沃克藝術中心（Walker Art Center） 近年來都重新檢視了該館舍的行為藝術史。SFMoMA與MoMA從1940年代已經開始收藏與表演藝術或者舞台相關的設計，較為接近今日所理解的行為藝術則在1960-70年代出現。因為不屬於特定的媒體，並且相關的預算有限，很多時候這些活動是由教育部門組織的，而隨著行為藝術進入收藏，新的跨媒體部門開始出現，而「行為藝術策展人」這個職稱則是在某些契機當中創立。Tate Modern在2002年得到網路銀行Egg的贊助，將凱瑟琳．伍德（Catherine Wood）帶入機構做現場藝術（live art）項目，而她後來成為Tate Modern專門的行為藝術策展人，與後來到MoMA的影像策展人科默一同負責跨界的行為與影像作品。(註12)與行為藝術有關的美術館工作人員則通常有著多樣的教育背景，新媒體與聲音藝術策展人芭芭拉．倫敦（Barbara London）原本任職MoMA的紙上繪畫部門，後來調入電影部，當電影部分出媒體部門以後，她又成為媒體藝術部門的副策展人。行為藝術作品的修復通常與影像與紙類材料有關，有些媒體藝術的修復人員原先受的教育訓練是紙類修復，而近年來一些大學已設立專業的時基藝術修復課程，比如紐約大學的流動影像的檔案與修復學程（Moving Image Archiving and Preservation, MIAP）。
Tate Modern從1960年代開始有行為藝術的活動 （當時的名稱是Tate Gallery），而第一件收藏的授權表演的作品則是羅曼．歐達科（Roman Ondák）的《好時光，好心情》（Good Feelings in Good Times, 2003），一群打扮成參觀者的表演者在美術館任何地方排隊，並且在進行的過程中不能向參觀者透露這是一件作品。(註13)一般來說，較為大型的行為藝術，比如2016年塔尼亞．布魯格拉（Tania Bruguera）以兩位警員以馬控管人群的藝術計劃《塔特林的私語#5》（Tatlin's Whisper #5）。2018年布魯格拉將會回到渦輪大廳，在這個挑高空間完成由韓國現代集團贊助的年度大型的藝術計劃。2012 年，Tate Modern地下室三個圓狀的黑盒子油罐藝廊開幕，提供美術館展示給裝置、行為以及聲音藝術更專業的條件。而2016新開放的新館（Blavatnik Building）當中的第五層增設了一個具有跨領域性質的分享教育性空間Tate Exchange，免費開放給大眾，2017年年底謝德慶的演講就在這裡舉行。它有大片的窗戶與舒適的木頭地板，是一個較為親密並且實驗性的空間，捨棄了劇場裡面的戲台與觀眾席的階級，它可以彈性地改裝作為展覽空間、演講、工作坊以及遊憩場所，以更親近群眾的活動，模糊藝術展演形式的邊界。
MoMA與行為藝術
舞蹈與表演在MoMA剛建館的時候就被創始館長阿爾弗雷德．巴爾（Alfred H. Barr Jr.）納入美術館的DNA之中。(註14)美術館剛成立時的收藏主要是繪畫與雕塑，開館展 （1929年11月8日）展出了98件印象主義的作品，包括塞尚、秀拉與梵谷（當時的大都會美術館不收的作品）。創立者莉莉．布里斯（Lillie P. Bliss）總共捐贈了150件作品，絕大多數是油畫，少數是紙上水彩與素描，然而巴爾的願景是打造一個跨領域的收藏。在1929年十月的筆記當中，巴爾描繪了接下來即將擴展的部門藍圖：(註15)
紙上繪畫與版畫─1929
建築─1932
攝影─1932
工業設計─1934
電影─1935
劇場與舞蹈─1940
劇場與舞蹈部門的確也短暫存在了四年 ，它於1944年成立，原本在MoMA檔案部門工作的喬治．安伯（George Amberg）為第一任策展人，負責購藏與舞台設計有關的作品與檔案。(註16)在1940年代，MoMA舉辦過幾場與舞蹈有關的展覽，比如「美國舞蹈50年」（1940），「舞蹈檔案」（1940），甚至還有日本研究協會（Society for Japanese Studies）主辦的以寫樂的浮世繪為出發的舞台設計展（1940），然而，這個部門的宗旨以及願景始終不清 ，最終於1948年解散。相關的檔案於1956年移交給紐約市的公立表演藝術圖書館。
然而，行為藝術並沒有從MoMA消失，1960-70年代有幾件行為性作品在雕塑花園裡上演：包括尚．丁格利（Jean Tinguely）的《致敬紐約》（Homage to New York, 1960），一個在觀眾眼前自我摧毀的動力機械裝置；還有瑪塔．米努辛（Marta Minujin）的《綁架》（Kidnappening, 1973），四十位舞者又唱又跳地向畢卡索致敬之後，將現場的觀眾（其中包括董事會的成員）綁架到紐約的不同場所，像是理髮廳、法國大使館、布魯克林橋。還有其他不請自來的紐約的行為藝術家視MoMA的白盒子空間以及它的現代雕塑花園為一行為藝術介入的實踐場域，而其中有些作品最終被美術館購藏。 草間彌生的《喚醒死人大狂歡》（Grand Orgy to Awaken the Dead, 1969）就是一場游擊式的行為， 在紐約每日新聞報（New York Daily News, vol 51, no. 52）頭版上發表的照片中，一位美術館工作人員無助地望著三位站在花園水池裡的裸體表演者。另外還有小野洋子虛構的MoMA個展《小野洋子個人秀》（Yoko Ono: One Woman Show, 1971）。當無辜的觀眾根據她在紐約時報上登的廣告來到MoMA，卻發現展覽本身是美術館門口一位講述展覽內容的表演者。喬安．史特梅拉（Joanne Stamerra）的方式是靜靜地滲透這個白盒子空間，她在1976年將刻有「擦掉MoMA的性別歧視」（Erase Sexism at MoMA） 字樣的橡皮擦默默擺在展間各處。如同珍妮佛．托比亞斯（Jennifer Tobias）提出的，這些行為介入美術館權威的空間，「質問、玩弄、挑釁、推翻並且評判MoMA機構化現代主義這件事的矛盾性」，因為現代（1970年代的當下，今天我們所說的當代）永遠無法被及時收藏與展示。(註17)
MoMA正式地將行為藝術作為一個策展部門來經營則是2009年的事情。(註18)2006年，克勞斯．畢森巴赫（Klaus Biesenbach）被任命為媒體策展部門的總策展人，此時媒體藝術，包括聲音、錄像、行為、多媒體裝置等從電影部門當中分家，而2009年，部門更名為「媒體與行為藝術部」（Media and Performance Art）。(註19)在這個階段，畢森巴赫已經積極透過策展的方式為美術館收藏作品，方式包括收藏行為藝術的草圖、紀錄、遺物、重新製作道具或者特定作品的權限。畢森巴赫轉任MoMA PS1館長以後，經過塞賓娜．布萊特威瑟（Sabine Breitwieser）到今天的科默兩任總策展人，媒體與行為藝術部的人員編制已經擴張到四位策展人、兩位策展助理、一位專任檔案員、兩位行政助理以及1至2個研究人員不等，總策展人科默和策展人安娜．珍娜夫斯基（Ana Janevski）原先是影像策展人，他們兩位現在也都肩負策劃行為藝術展覽的責任。
包容行為藝術的展間
MoMA在1932年遷入今日位於53街的地點，當時是一棟五層的建築，由石油大亨及 MoMA贊助人洛克斐勒（ John D. Rockefeller, Jr.）出租 。然而MoMA的藏品迅速增加，展場空間嚴重不足。一篇1955年的年度報告指出，參觀人次已經達到700000人，只有15%的繪畫雕塑收藏能夠展出，而其他如素描作品，建築，版畫則沒有可定期展出的空間。(註20)根據檔案資料顯示，1940年代開始，董事會就積極尋找方案來擴展空間，實際上有非常多的提案被放棄，而在當時的討論中，館長巴爾的構想是要一棟開放空間的loft建築（在本文最後我們將會發現今日的整建仍然堅持這個哲學），這樣可以較為自由的改裝展覽空間，根據需要加上展牆，來因應MoMA不同媒體的作品需要。(註21) 1940年代到80年代年間，MoMA依照菲利普．強森（Philipp Johnson）的設計擴建了幾次，比如1964年拓展了東側廳。(註22) 然而，整個美術館展間的空間累積起來都還不夠填入大都會美術館的正門大廳，空間的問題幾乎已經困擾董事會一世紀之久。(註23)
強森改造的美術館是承襲密斯．凡德 （Mies Van der Rohe）簡約的風格，除了玻璃鋼骨架構，也打造一個開放的與周圍環境融合的空間。彼得．里德（Peter Reed）評論，「格子幕牆之下的簡約抽象的風格，正是一個科技進步的社會的表徵，適合表現一個現代美術館該有的樣子。」(註24)相較於其他大美術館，比如大都會、惠特尼、以及古根漢，今日的MoMA是沒有代表性入口的，它完全是一個街區美術館，它的外牆與較為不顯著的入口都顯示著包浩斯學院與四周環境融合的理念。強森形容，「沒有中心的空間，本體沒有任何建築學上的指標顯示你在哪層樓，基本上是一個開放的loft建築，沒有造作的內部裝潢。」(註25)然而，如何保留這樣的包浩斯理念並延展到美術館的當代性與不斷更新的哲學？1995年館長格倫．路尼（Glenn D. Lowry）上任以後積極尋找下一個擴建方案，有十位建築師受邀遞交設計圖，館方給予他們足夠的時間到MoMA研究館舍建築、人流與歷史檔案。經過一系列的會議與工作坊，最後選定了谷口吉生（Yoshio Taniguchi）的設計，經過兩年的整建，MoMA於2004年11月重新開放。谷口能夠從眾多方案中脫穎而出的原因，是他的設計理念最為彈性，考慮到保留舊展廳的部分與考慮以後整建的需要，並且很好的銜接現代與當代的建築哲學。(註26)他在設計理念當中表示，為因應未來各種當代藝術形式的挑戰，美術館的空間應當彈性。除了保有原來較小的展廳空間，還應增加新的挑高空間與不斷延伸的牆面，來打造多樣性的展覽空間。(註27)「MoMA的歷史顯示，它的建築不能夠完全被完成（completed and finished），它需要一個能夠容納變動的系統。」(註28)谷口兼具現代性與當代性的擴建包含了一個可正式、可休閒的、在中庭的方塊空間，可做音樂、表演、大型裝置或者攝影展，留空的時候它變成遊客休憩的地方。除此之外，根據藏品的數量與媒材需要來設計常設展展廳與特展展廳的大小，風格則保留簡約的形式，展廳銜接樓梯之間的一些小空間也可拿來做活動使用，比如導覽或者人數較少的行為藝術。
MoMA本館的展廳目前有地上六層與地下一層，常設展展區的位置分別為：劇院與電影常設展展區（1F），媒體畫廊（2F），版畫與藝術家書（2F），攝影（3F），紙上繪畫（3F），建築與設計（3F），攝影（3F），繪畫與雕塑 （4F與5F），其他共有五個特展展廳，尤其是六樓的兩個展間以及二樓中庭的Atrium用來呈現當期最具權威地位的特展。而行為藝術最常發生的地點是一樓大廳（The Agnes Gund Garden Lobby）、雕塑花園，中庭（The Donald B. and Catherine C. Marron Atrium）, 四樓展廳 （The Werner and Elaine Dannheisser Lobby Gallery），以及六樓大廳。
MoMA雕塑花園是非常少見的在大城市中心的街區花園，最初由巴爾設計，1953年由強森改造完成。實際上，花園的出現是贊助人洛克斐勒的意思，1937年他將租給MoMA的展館後面那塊地也捐給了美術館，希望改造成能夠展覽雕塑的花園。(註29)而1938-9年的會議紀錄也顯示，委員會認為這塊空間主要的功能是「戶外展間 」。(註30)1960年代在整建的時候，由於MoMA在中城街區，很難往周圍擴建，曾經考慮是否在花園底下挖個地下展間，或者甚至乾脆將花園改造成室內藝廊。經過激烈的辯論，籌建委員會的決議是保留花園，因為開放的花園能讓美術館更加親民。(註31)如前所述，花園在70年代藝術家挑釁美術館的作品中發揮了重要角色，也許是它較為親和的開放空間，加上它的實質展覽功能，促成了行為藝術在此「登台」。今日的雕塑花園通常用來容納觀眾較多，較活潑的行為藝術，比如聲音的表演，還有《小野洋子Morning Peace （2015）》。
中庭是整建以後最中心的地方。這裡曾展過艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的多屏幕影像以及各種行為作品，比如瑪利亞．哈薩比（Maria Hassabi）的《可塑性》（Plastic, 2016），夏瑪茲（Boris Charmatz）的《二十世紀的二十支舞蹈》（Twenty Dancers for the XX Century, 2012）它是參觀動線的起點，可以容納許多人，並且能夠從樓上觀景窗往下俯視，提供多角度的觀看方式。 2014年MoMA重現詹姆斯．李．貝耶斯（James Lee Byars） 的《一英里長捲紙的路》（The Mile-Long Paper Walk）這個作品的時候，觀眾能夠俯視舞者在中庭地上用白色紙雕鋪排出的漩渦形狀，打造出地景藝術的效果。瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）曾在這個中心位置與觀眾對坐了共700小時，當時中庭維持簡約的樣子，中央圍起一塊方形區域，並裝設了攝影工作室的專業光源，簡單地擺了兩張木椅子（或者加上桌子）。這樣的白盒子空間能夠成立，霍蘭德．柯特（Holland Cotter）認為，是由於阿布拉莫維奇看起來相當不舒服的樣子。(註32)以身體作為媒材的六○年代行為藝術家的確可能與這個過於乾淨的空間的格格不入，正因如此，它將藝術的身體更直接了當地轉化成物質的展品。
相對於挑高的中庭，四樓展廳較小，提供行為藝術較為親密的空間體驗。東側的牆完全是玻璃窗，因此查理曼．巴勒斯坦（Charlemagne Palestine）與西蒙娜．福蒂（Simone Forti）的表演《照明明明明明啊啊啊啊！！！！！》（illlummminnnatttionnnsssss!!!!!!!, 2014）伴隨著曼哈頓的城市景色與夕照。瑞娜的《灰塵的概念，如何看待無物可移？》（The Concept of Dust, or How do you look when there's nothing left to move?, 2015）也在這個空間舉行，它鄰近四樓繪畫雕塑部展區，而瑞娜的作品回應了繪畫雕塑部的亨利．盧梭（Henri Rousseau）藏畫《入睡的吉普賽女郎》（The Sleeping Gypsy, 1897），當時展廳中央為了舞者鋪了暫時的彈性地板（Rosco SubFloor），舞者在上面跳躍時動作會更加穩定。這個展廳較大的問題是動線，在晚上閉館以後，行為藝術的參觀者必須從53街電影部大廳進去，由工作人員專門引導，經特定動線移動到四樓，而表演者從遠端的媒體行為藝術辦公室做完準備走到這裡至少要花上十分鐘。
除了以上的展廳，許多過渡空間 _如大廳、階梯、走廊，也是行為藝術時常上演的場所。比如哈薩比的表演者就躺在一樓大廳通往二樓中庭的樓梯上，洶湧的人潮腳下，看來膽戰心驚，它現在不只是作為人體雕塑，還具有介入人群的效果。而簡約的階梯與透明隔板更加強了這個作品作為物件的力量，它就像一個雕塑的台座，並且方便多角度的拍照。
對於MoMA與Tate使用白盒子空間來做行為藝術展演，克萊爾．畢莎普（Claire Bishop）提出了批評，她認為在白盒子空間的舞蹈影響是單向的，觀者被動接受著這些表演，舞蹈活化了展廳，但也把觀賞舞蹈的經驗變得單一化了，因為美術館特殊的燈光物化了（objectification）身體。(註33)然而，她的批評點恰好也是當代行為作品的轉捩點，舞蹈在白盒子裡面呈現的是一個新的離散的面向，它至少削弱了黑盒子的劇場性。
收藏
行為藝術的作品被裝置以及收藏時，常需要跨部門的合作。久保田成子（Shigeko Kubota）的《杜尚匹亞：下樓梯的裸女》（Duchampiana: Nude Descending a Staircase, 1976）致敬杜尚下樓梯的女人畫作。是芭芭拉．倫敦為MoMA購藏的第一件錄像作品，當時還沒有媒體與行為藝術部門，然而，它今天仍歸屬於繪畫雕塑部，是為了登記與庫房管理方便，而不是基於概念上的其他特別原因。拿最近媒體與行為藝術部門收藏的福蒂的作品來說：(註34)福蒂將自己的行為作品命名為舞蹈建築（Dance Constructions），依靠日常作品，動作、偶發以及繩索、木板之類的東西與人體互動產生自然的動作，並且去掉傳統舞蹈的形式與力量。 MoMA收藏的不只有表演用的道具、手稿、素描，還另外拍攝了一個錄像呈現福蒂教導表演者的過程，新收的作品雖然隸屬於媒體與行為藝術部，但展出時仍需繪畫雕塑部的同事參與。
2014年的展覽「詹姆斯．李．貝耶斯：半自傳」（James Lee Byars: 1/2 An Autobiography）給美術館帶來了新的挑戰，即行為藝術作品在藝術家去世之後如何在美術館演繹。《一英里長捲紙的路》有兩個部分，一部分是貝耶斯當年捐贈給美術館的鉚釘連接的日本紙雕塑（全長大約30.4 cm x 152.4m），它也在行為當中作為道具使用，一部份便是行為舞蹈本身。貝耶斯在世的時候它只由盧辛達．柴爾斯（Lucinda Childs）演示過一次，因此策展人與柴爾斯合作重建與演繹這件作品，由於原作的紙雕已經相當脆弱，演出的時候是使用複製的道具。
提諾．賽格爾（Tino Sehgal）開了另一項行為藝術的先河，他是最先將重新演繹行為藝術的權利以口傳形式賣給美術館的藝術家，從訓練表演者到指定有權利教導表演者並協助展覽的人選，他改變了美術館收藏行為藝術的方式。賽格爾不諱言自己靠賣作品維生，「我不認同對拜物（Fetishism）的批評，[⋯⋯]我希望人們崇拜並消費（fetishize）我的作品，為何不呢？」(註35)這樣的舉動將藝術史既有的論述──即概念藝術和行為藝術應當對抗市場──產生了牴觸。在MoMA 某場針對行為藝術的圓桌會議當中，阿布拉莫維奇將矛頭指向了賽格爾：「你怎麼辦到的？[⋯⋯]我60年代開始做作品的時候，完全沒想到賣錢這件事。」(註36)
雖然賽格爾不拒絕市場，但貌似矛盾的是，他反對紀錄作品的過程，而這背後的原因有許多，多到他經常不願意在訪談以及演講當中贅述。其中一項是因為賽格爾的表演者透過動作與語言與觀者對話，他的作品超越一般的行為表演，是演繹的場景（staged situations）， 觀者本身在作品當中，並且參與作品的製作，紀錄的人跳脫出這個製作的過程，無法真正感受作品本身，他們只看到表象。(註37)更明確的說，在實踐方面，他要求館方與表演者制止在場要拍照的觀眾，然而在社會媒體與3C產品猖獗的今日，網路上仍然找得到許多「非法的紀錄」，它們在現下也許可算是無效的紀錄，但他們將來的命運不得而知。賽格爾認為每次演出都是全新的，他不需要實質的材料，透過避免/不承認影像紀錄，他也確立了每個演出都只存在現場，這成全了他作品永恆的當代性與活躍性（liveness）。
賽格爾與美術館與私人藏家發展出一套特有的收藏方式。 比如說他曾賣給傑宏．貝爾（Jérôme Bel）一件作品，移交的時候現場有律師 ，聽證人，以及一位美術館館長在場，全程口述進行 ，但沒有紙本簽約，任何人都不能做筆記。在2005年，Tate已經率先收藏了《這是宣傳》（This is Propaganda, 2003/2006） 這件作品及演示它的權力，簡單來說，在這件作品中，美術館的警衛唱著「這是宣傳」這句詞，並與觀眾互動。由賽格爾自己，或者他所授權的策展人透過以口傳方式得到的指示，教導這些警衛應當如何表演，除此之外，沒有任何文字或視覺的材料留下，同樣的，美術館也沒有得到藝術家的紙本授權書，全然是口頭授權。(註38)儘管如此，他的口頭授權是經過法律顧問的仔細檢驗，他甚至也發展出行為作品的授權版本，比如2010年古根漢購藏的《這個進程》（This Progress, 2006）是四個版本當中的一個。這種非物質但強調儀式的方式使得「作品存在沈睡以及活躍兩個狀態之間。」(註39)
2008年，MoMA以七萬美金的價格購藏了賽格爾的《吻》（Kiss, 2000），這件事情被狂熱討論，因為MoMA沒有買到任何實質的物件。整個過程賽格爾用口授的方式教導幾個美術館策展人 _，而他們以後將肩負傳遞的責任，當他們離任之後（當時的珍妮．施林兹卡（Jenny Schlenzka）現在已離任）有義務將這個作品傳遞給其他同事。賽格爾和MoMA還議定了一些附加條件，比如每一次《吻》上演的時候必須不短於六個星期，但同樣的，MoMA並沒有其他足以拿來作為教學研究使用的檔案，賽格爾也提到，他計劃建立一個組織來規劃他的作品演譯以及將來的授權問題。(註40)
新的建築型態與美術館外的偶發藝術
2011年，毗鄰MoMA的美國民俗藝術館（AFAM）由於負債，將Tod Williams & Billie Tsien設計的館舍賣給MoMA，遷回林肯廣場原本的空間。建築表面由63片銅板形成的日本摺紙般的牆面召喚了一種特殊的觸覺體驗，建築師想盡辦法將一個美術館塞進中城的狹窄空間本身也被認為是一個奇蹟，四十英寸寬，一百英寸深的這塊空間後來被認為不適合展示大多數的民俗藝術，也很難併入MoMA的整建工程中。經過輿論及建築師的不懈抗議，MoMA最終還是決定敲掉這棟具有強烈當代風格的建築。由於MoMA本身具有建築設計部門，此舉無異於破壞藝術，拿石頭砸自己的腳，一群建築師在Tumbler持續聲援保留AFAM建築的活動「#FolkMoMA。」(註41)在抗議聲浪仍然高亢的時候，有不知名人士在AFAM前面不無諷刺地貼上了一張格式標準的白底黑字的MoMA展標：Tod Williams and Billie Tsien, American Folk Art Museum, 2001，署名「被遺棄的美術館協會」（Member, Obsolete Museum Association），就如同在MoMA白盒子空間的展標一樣，仔細地加上了媒材，收藏途徑，以及語音導覽的標示。面對輿論，館長路尼回應，MoMA建築設計部門並不收藏真正的建築物，而經過仔細評估，他們認為無法找到一個兩全其美的辦法，一方面保存並利用這棟狹窄的建築，一方面達到打造跨領域展場的辦法，實際上，打從約莫2015年起，MoMA的常設展就盡量不以媒體來劃分，讓影像，雕塑，檔案在同一個空間被呈現，AFAM缺乏橫向空間的設計的確很難被當代跨領域藝術所利用。2014年它敲掉以後這個空下的位子，卻很快地被一棟預計82層樓高的Jean Nouvel 塔所填補，從二到五層即將是MoMA未來的新館，其上則是Nouvel設計的高級公寓，每一住戶的格局都將不同，而所有住戶都會獲得MoMA特殊會員資格。在這個過程中，那張「偽造」的#FolkMoMA展標也被抹去，它只作為網路圖片在Tumbler以及MoMA網站上被保存，而它之所以應當被視為行為藝術，是因為它透過藝術行動介入了公眾議題，而它的物質性最終不敵機構的權力，似乎喚醒了1960年代藝術家在MoMA搗蛋的精神。
機構化的行為藝術將在這棟新建築當中的專業工作坊空間展示。曾在MoMA 媒體行為藝術部以及PS1任職多年的行為藝術策展人施林兹卡曾說，目前MoMA「的確在硬體方面不是為現場行為藝術所打造，行為藝術的種種都與美術館的各方面背道而馳，而這正是它吸引人的地方。」(註42) 為了打造這個新型態的、更專業的行為藝術展場，路尼表示，新館的第四層將做為媒體、行為、影像藝術工作坊，空間當中極少量的支撐柱將使得展間獲得最大的彈性，可以為了不同展覽需要而改造。MoMA的擴張整建計畫是由Diller Scofidio + Renfro，一個跨領域的設計工作室來負責。Diller Scofidio + Renfro不只是建築師與設計師，他們同時也具有藝術家身份，這或許是MoMA為何選擇與他們合作的緣故。威德莉在最近發表的一篇文章裡就以這個工作室的作品《模糊大廈》（Blur, 2002）為例討論performative architecture，一種透過設計與材料促成的有機體建築，與觀者更好的互動，比如《Blur》本身建造在湖上，在這個空間裡觀者會沉浸在一片湖水創造出的霧氣當中，他們能感受到的空間是一團物質，顯得這個建築空間似乎沒有固定的形狀、表面與深度。(註43)然而，他們發布的MoMA整建圖雖然強調空間的彈性，看起來卻不怎麼有機，也許我們還能夠期待未來有一天建築師會打造出不像美術館，卻更適合未來的藝術實踐的空間。在此我們也需思考，當美術館擁有了一個真正專業的，不同於黑盒子的新型態行為藝術空間，行為藝術該當如何調整自己？他們還能夠衝撞什麼樣的價值？空間的專業性似乎與行為藝術一開始的反機構性背道而馳，卡普羅對於偶發藝術的描寫在此似乎成為行為藝術史當中的經典，因為這種最原始的介入人群的方式是MoMA精心打造的空間當中無法呈現的，而它對於毀壞建築的比喻似乎也成為對於美國民俗藝術館命運的預言：「路人會停下來看偶發事件，就如同他們觀看一棟建築如何被毀壞，他們不是會上戲院的人，並且他們的注意力只會在他們的尋常生活片段中短暫地被引開而已。」(註44)
(原文發表於《現代美術》No.188 ，March 2018，P6-22)
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1 菲利克斯．岡薩雷斯－托雷斯的本意是讓觀者「分享」這個作品，糖果象徵他的身體，消耗的過程象徵愛滋對他愛人以及自身生命的消磨。
2 伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）在一次訪談中提到了這些當代美術館的硬體有所不足，在Tate 與MoMA的整建中均有規劃進去，她也提到見到一張派克斯（Steve Paxton）1960年代在MoMA雕塑花園做舞蹈表演的紀錄照片，派克斯的頭與石頭（灰色大理石）地面接觸，令人膽戰心驚。"Yvonne Rainer", In Terms of Performance Art（文章截自：http://intermsofperformance.site/interviews/yvonne-rainer, 截文時間：2018/02/24）
3 Glenn Lowry and Jean Nouvel, "Exploring architecture: Glenn Lowry and Jean Nouvel on MoMA's Expansion Project," Talk, Fondation Louis Vuitton, Oct 11, 2017, （文章截自：https://www.youtube.com/watch?v=OMQQtUegEqk，截文時間：2018/02/23）
4 Amelia Jones and Adrian Heath_eld, Perform, Repeat, Record: Live Art in History (Intellect Books and the University of Chicago Press, 2012).
5 Jonah Westerman, "The Dimensions of Performance," Performance at Tate: Into the Space of Art, Tate Research Publication, 2016 （文章截自：http://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/dimensions-of-performance，截文時間：2018/02/23）
6 Mechtild Widrich, "Can Photographs Make It So? Repeated Outbreaks of VALIE EXPORT'S Genital Panic since 1969," in Perform, Repeat, Record.
7 Jonah Westerman, "Stuart Comer, Chief Curator in the Department of Media and Performance Art; Michelle Elligott, Chief of Archives, MoMA; Ana Janevski, Associate Curator; in: conversation with Jonah Westerman, New York, April 2015,"Histories of Performance Documentation: Museum, Artistic, and Scholarly Practices, eds. Gabriella Giannachi and Jonah Westerman (London: Routledge, 2017), p. 17.
8 Jonah Westerman, "Catherine Wood, Senior Curator International Art (Performance), and Pip Laurenson, Head of Collection Care Research, in conversation with Jonah Westerman, London, June, 2016," Histories of Performance Documentation, p. 31.
9 Westerman, "_e Dimensions of Performance."
10 許多未經考察的書寫將happening誤作為偶發藝術，認為最早的happening 是游擊式的行動，實際上Kaprow 非常仔細地規劃他的事件，每一項都幾經斟酌並且給予表演者詳細的指示與劇本（score），絕不是「偶發」。
11 Tate Modern, "Performance at Tate: Into the Space of Art: Timeline," Performance at Tate: Into the Space of Art (2016). （文章截自：http://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/timeline，截文時間：2018/2/24）
12 Westerman, "Catherine Wood, Senior Curator International Art (Performance)," p. 28.
13 關於此件作品，當訪客詢問排隊的人在幹什麼的時候，表演者應該隨機創造自己的回答而不提供作品的真相。 _Evi Baniotopoulou, "Roman Ondák, Good Feelings in Good Times, 2003", March 2009.（文章截自： _http://www.tate.org.uk/art/artworks/ondak-good-feelings-in-good-times-t11940，截文時間：2018/2/24）
14 Michelle Eligott, "From the Archives: Dance and _eater," Inside/Out: A MoMA/MoMA PS1 Blog, Oct 23, 2015.（文章截自： _https://www.moma.org/explore/inside_out/2015/10/23/from-the-archives-dance-and-theater/，截文時間：2018/02/24）
15 Barr的筆記寫在MoMA第一本出版物上，The Museum of Modern Art, October 1929, Alfred H. Barr, Jr. Papers, 9a.1A, the Museum of Modern Art Archives.
16 Michelle Eligott, MoMA Inside Out Blog.
17 Jennifer Tobias, Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art, 1939 - Now.（文章截自： https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2015/messingwithmoma/，截文時間：2018/02/23）實際上，若是將不直接在美術館空間裡發生的行為也算入，那麼對MoMA的批評做為一種藝術行動甚至可追溯到1939年，詳細的材料發表在Tobias組織的展覽Messing with MoMA (2015)中。
18 2009年MoMA與PS1當代藝術中心正式合併也是一個美術館非常自覺要納入多樣的當代藝術媒材的決議。
19 "MoMA deepens commitment to collecting, preserving, and exhibiting performance art through a range of pioneering initiatives," MoMA press release.（文章截自： _http://press.moma.org/wp-content/press-archives/PRESS_RELEASE_ARCHIVE/PerformanceRelease.FINAL.pdf，截文時間：2018/02/24）
20 "Annual Report of the Museum of Modern Art, June 30, 1955. _e Museum of Modern Art Library.
21 Peter Reed, "The Space and the Frame: Philip Johnson as the Museum's Architect," Philip Johnson and the Museum of Modern Art, ed., Barbara Rose (New York: The Museum of Modern Art and _ames and Hudson, 1998), p. 82-83.
22 同上, 71-103.
23 根據當時的數字，MoMA展廳共有706902 立方英尺，大都會美術館的大廳則是 _1133.472立方英尺, Ad Hoc Planning Committee, "Report to the Trustees, " (1969), p. 12-13
24 Reed, p. 72.
25 Philip Johnson, "Letter to the Museum Director," Museum News 38 (1960): 22.
26 Yoshio Taniguchi, "Statement," in Imagining the Future of _e Museum of Modern Art (Studies in Modern Art 7), eds. John Elder_eld (New York: _e Museum of Modern Art, 2002), p. 242.
27 Ibid.
28 Taniguchi, "Statement", p. 243.
29 Mirka Benes, "A Modern Classic: The Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden," Philip Johnson and _e Museum of Modern Art (Studies in Modern Art 6) (New York: _e Museum of Modern Art, 1998), p. 108.
30 同上, p. 109.
31 Reed, p.94.
32 Holland Cotter, "700-Hour Silent Opera Reaches Finale at MoMA," New York Times, May 30, 2010.（文章截自：www.nytimes.com/2010/05/31/arts/design/31diva.html，截文時間：2018/02/13）
33 Claire Bishop, "The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney," Dance Research Journal, vol.46, no.3 (Dec 2014): 66.
34 Nancy Lim, "MoMA Collects: Simone Forti’s Dance Constructions, Jan 27, 2016, MoMA Inside/Out.（文章截自：https://www.moma.org/explore/inside_out/2016/01/27/moma-collects-simone-fortis-dance-constructions/，截文時間：2018/02/23.
35 Hans Ulrich Obrist, "Tino Sehgal," Lives of the Artists, Lives of the Architects (London: Penguin, 2016), 484.
36 Carol Kino, "Performance Art Gains Favor; Fights Ensue," The New York Times, Mar 10, 2010, http://www.nytimes.com/2010/03/14/arts/design/14performance.html, accessed Feb 24, 2018.
37 Jennifer Uleman, "Tino Sehgal: A Collaborator Recalls," Art Review, 60, (Summer 2012), 84.
38 Acatia Finbow, "This is propaganda 2002/2006,"August 2015.（文章截自：http://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/tino-sehgal，截文時間：2018/02/23）
39 同上。
40 "Tino Sehgal discusses his work and approach, in conversation with fellow artist Lee Mingwei and Glenn D. Lowry, director of MoMA" （文章截自：https://www.moma.org/momaorg/shared/audio__le/audio__le/1681/05-28-09-artistspeaksCVTD.mp3，截文時間：2018/02/24）.
41 最新的建築模型發表在Diller Scofidio + Renfro, _e Museum of Modern Art: Renovation and Expansion.（文章截自：https://dsrny.com/project/moma-expansion?index=false§ion=projects，截文時間：2018/02/24）
42 Emma Allen, "Making the MoMA Dance: A Q&A With Performance Curator Jenny Schlenzka," Jan 12, 2011.（文章截自： http://en.artintern.net/index.php/review/main/html/1/1454，截文時間：2018/02/24）
43 Mechtild Widrich, "'The Ultimate Erotic Act': On the Performative in Architecture," Participation in Art and Architecture: Spaces of Interaction and Occupation, eds, Martino Stierli and Mechtild Widrich (London: I.B.Tauris, 2016), p. 26
44 Allan Kaprow, "Exerpts from 'Assemblages, Environments and Happenings,'" Happenings and other Acts, p. 235-245 (London: Routledge, 2004).
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