李雨潔
Yu-Chieh Li
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女頭目的未來學 展覽專文
 
文 / 李雨潔

《女頭目的未來學》是台北當代藝術中心在2019年發起的一系列展覽與工作坊,探討女性藝術家如何展開與更新女性主義論述。透過不同空間與平台的視覺實踐,容納多元的女性聲音。參與藝術家的共通點是竭力保有作者的主體性以及各種聲音被聆聽的可能,而不單向依循對於性別取向生產的闡釋。在藝術史中,我們常常看到女性藝術家不希望自己的實踐被女性主義的論述所限制,因為這很可能減弱他們的創作主體性。不過,這並不代表他們一定在現實生活中拒絕女性主義的角度,而此現象其實還凸顯另一個困境:女性的勞動被生活以及創作所分裂,它們是不同經濟層面帶來的現實問題,藝術主體性往往被生活中的勞動付出所削弱。就如同 Angela Dimitrakaki 指出的,主體性以及對資本或其他支持的依賴性是女性藝術工作中互相拉扯的成分。在本計劃一開始的時候,我們對此困境並不陌生,因此我們尋找打開對話的可能,建立基礎知識,瞭解我們還能夠做些什麼,而非僅是因循正典。

儘管二十世紀中的各種女性主義運動已經提出不同的策略來討論性別平等,女性平權仍然是當代生活中──無論是在工作場合或是家庭生活中── 一項未解的議題。特別是最近藝術界從紐約延燒到北京的 #MeToo運動更證明了這一點。《女頭目的未來學》這系列展覽的參與者有四位策展人、六位藝術家以及寫作者,還有其他一系列工作坊的組織者以及成員。他們大多數出生於1980年代之後,雖然不是所有人都受過正式的性別多元教育,不過成長歷程中都有不同程度的接觸第三波女性主義思潮與女性主體性的議題。這個世代對於女性賦權的批判與所處社會的民主化程度有關,在這樣的背景之下,參與的女性藝術家們對於物質女性主義、後殖民、生態等等議題都開展自己的批判性角度,他們關注的焦點已不再僅是女性的弱勢。然而令人詫異的是,在現實生活中女性往往還是被視為生孩子的機器或者妻子,在這篇文章的寫作過程中,某些可被視為宗教激進人士正在台灣推動禁止女性懷孕八週之後墮胎的法案,完全忽視這背後會帶來的醫療以及社會問題。[1]更者,藝術界中仍然漠視女性議題:我們仍然常常聽到否認女性弱勢存在的言論,同時在其他已開發國家,文化界都致力於女性議題,女性在經濟上面受到發展的壓抑是全球公認的。[2]

對於「女性主義藝術」的偏見來自於前面所述的女性藝術家面對的各種難題。對於男性與女性藝術家往往加諸不同的標準:每當男性藝術家以自己的生活為出發做作品的時候,通常會被闡釋為普世真理。換成女性藝術家就不同了,通常被當成私人生活的表達與積累,最好是與陰柔特徵有關的。這造成女性藝術家對自身的創作是否被工具化存在一種焦慮,陷入他們的身份被本質化或者被菁英主義利用的困境。而藝術界通常會採取性別化女性以及藝術的角度,這反而造成一個雙重負擔。《女頭目的未來學》為了打開對話的可能性,在一開始就必須要接受這種種難題與矛盾,我們探討的問題包括:我們如何討論在不損害女性主體性與獨立性的情況下討論女性議題?女性主義發展到現在,變化出了什麼樣的形式?我們未來需要什麼樣的論述?個人的實踐如何回應女性主義,團結起來,一起織造論述的複數性?回答這些問題的時候,我們不免必須自我批判,所以這個計畫期望審視微觀歷史如何開展女性主義思潮的對抗方式。

I.生態女性主義與物質女性主義

在女性、南方,以及自然中間充滿許多相似點。女性被拿來與全球南方比較,被視為資源提供者,他們的子宮生產新的生命,他們的勞動,包括農作與家事,為資本主義所利用,而且不常被認可。我們的時代中已有許多女性有意識地拒絕進入這個剝削系統,不走入家庭或者不生孩子,這是許多參與者現在的狀態。如何不透過成為母親,處理創造性生產以及女性身份等議題?當與刻板印象中的母親,食物供給者,家事處理者這些角色切割,是否真的保證了女性主體性?我們如何以透過母系連結同盟的以對抗暴力?

《女頭目的未來學》受到女性主義論述常引用的Donna Harraway 觀點啟發──要「連結」不同文化以及族裔背景女性。參展藝術家中,郭俞平在台灣長大,王佩瑄國中的時候從台灣搬到美國西岸,Beatrice Glow 是住在紐約的台裔美國人,還有紐西蘭的組合蘇菲・戴維斯(Sophie Davis) 以及狄雅納・道凌(Deanna Dowling )(「螃蟹與石頭」是由Davis 策展)。這些不同背景的藝術工作者有一個共同點,將在不同的社會中自身感受到的暴力細膩地表現在作品中。雖然紐西蘭的雙人組認為他們的身處環境對女性的壓迫已經非常少,他們仍承認女性藝術家在世界上遇到不同程度的困境。[3]

雖然女性主義論述中有與女性藝術主體性矛盾的部分,甚至還有納入與排除的問題,這個展覽的參與者的態度及作品與生態女性主義以及物質女性主義卻有許多呼應的地方,尤其是有關對於弱勢的南方的連結,以及透過這種連結來反抗種族主義,性別歧視,年齡歧視等這樣的關懷。[4]生態女性主義在1970以及80年代的時候從關注女性,和平,生態等等的社會運動中誕生,[5]在社會面對生態破壞的時候成長,生態女性主義者認為是資本主義父權社會殖民了女性,自然資源,以及南方,因此致力於反抗殖民主義以及資本主義對女性的他者化,強調女性主義者與其他物種的相同關懷。[6]生態女性主義中知名的作者Vandana Shiva 在2014年出版的書中提倡一種開放的多元文化的關懷「多元性,在很多面向上就是女性政治以及生態政治的特徵:性別政治就是異同政治,生態政治也是建立在自然的多樣性,這與同質化的大量製造的工業商品不同。」[7]

物質女性主義者最基本的姿態是批判全球化對於勞力的剝削。Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya, 與 Nancy Fraser 在最近的出版《99% 的女性主義》中再度強調新自由主義是國際女性主義的敵人,世界上有99% 的女性人口仍在承受不公平的薪資以及性暴力,他們被當作工具以便產生更多剩餘價值,這個觀點與Angela Dimitrakaki對女性藝術勞動的研究不謀而合,他認為雖然女性藝術在1970年代以後受到關注,後女性主義的藝術實際上開始與全球化資本主義合謀, 所以除了重視多元性,我們也應當注意什麼因素形塑了女性主義的藝術經典,女性主義還未終止父權,後者是新自由資本主義的地基,我們全部的經濟活動都仰賴於此。

根據以上,資本主義的發展是壓迫女性的主因,策展人因而以未來的女頭目形象作為發想,他應該是掌握了科技,同時具有對自然和土地的關懷,女頭目具有科技父權的特徵,但也強調部落母系的傳承,母系的發想是受到Glow的原始計畫「溯源第三國際中的女頭目」,女頭目是土地的守護者,也是不同族裔與物種之間的溝通者。

II.台灣的女性主義藝術經典

世界上大多數的視覺藝術機構對於女性主義論述的回應都有一段延遲,這其實顯示了藝術經典是如何透過父權邏輯篩選而來的,就連在紐約或者巴黎這樣給予早期女性運動以及機構批判養分的城市,女性議題也很晚才進入機構。 女性藝術家的群展在1990年代突然被機構重視,最近幾個策展重點常常著重在不同文化背景下產生的女性藝術,幾個例子包括《現代女性》(紐約現代美術館,2010);《 全球女性主義》(布魯克林博物館,2017);《 她 at 龐畢度中心》( 2009);中《國當代藝術中的性別議題》(英國各地,2018);Adrian Piper 最近在artnet News 上發表的一封信表達了對女性藝術的無知是一個整體結構性的問題,歸因於機構跟媒體不夠重視它。[8]

五四運動的時候馬克思女性主義論述已經被介紹到華語世界,女性運動雖然發展出了本土方法,卻對藝術界影響甚小,何殷震(1884-1920)公認為是20世紀中國女性主義的先驅,作為一個無政府主義者,他當時就已經將對父權的批評轉向私有化與資本化對個人的壓迫[9]。 類似的觀點在世界其他地方都可以找到,如同Dimitrakaki 指出的,東歐社會主義之下的女性主義一直跟進資本主義世界的運動[10],而在這些早期女性運動中,雖然女性獲得婚姻自由,以及與男性相近的工作平等權,父權的結構卻沒有被撼動,女性的個人也沒有被強調,這些問題仍然存在今天的華語世界。[11]在中國,香港,台灣,雖然女性運動面對很相似的根源,社會習俗,它們仍然發展出不同的路徑。新中國的女性以及母親形象被國家機器以及宣傳語言所吞噬,女性是去性別的而且被認為受到平等待遇,影像史學者江萌則指出在討論女性藝術之前,應當先探討母女關係,因為那是女性主義以及社會文化的根源[12]。由於母親在新中國建立時被作為國家主體的象徵,女兒們不能為自己發聲,母親真正的形象也不被看見,這是為何女性主義以及女權無法被永續討論的原因。

在香港,商業化的藝術系統使人們忽略了女性論述,雖然有許多有關女性藝術的展覽與論壇,但主要為了商業目的而做,少有具批判性的觀點產生。[13]在台灣,女性面對的壓力仍在於如何兼顧職業生涯以及社會對他們的期待的家庭責任,臺灣從日治時期就有女性運動,比如1926年嘉義的諸羅婦女協進會,有各種不同的組織為解放女性而生,今天我們仍然看到,雖然大多數的藝術學院畢業生而女性,一般來說,要堅持到資深藝術家的這段路,對女性來說還是較為不易。

雖然有許多以性別研究或者女性社會運動為出發的努力,藝術界還是缺乏批判性的性別論述,「女性藝術」比起「女性主義藝術」更廣泛地被使用,因為女性藝術聽起來較為中性,而女性主義是被妖魔化的。女性主義藝術這個詞也代表對西方邏各斯中心主義的移植,許多藝術家對之是嗤之以鼻的。在台灣策展史中,早期有關女性藝術的展覽是國家政策推動的,當中一些策展人在海外受教育,比如陳香君與高千惠,而除了少數例子,藝術界並沒有感受到探討女性政治的急迫性,它畢竟只是台灣當代藝術在世界上被邊緣化的身份認同中的冰山一角。台灣當代藝術的經典還未完整建立,這造成女性藝術的敵人還未成立前,藝術家就已經想逃離本質化,在已經非常邊緣的狀態下, 為了要前衛,想逃離陰性象徵,許多女性藝術家通常會中性化自己的實踐,在這過程中甚至迎合父權的經典邏輯。另一方面,女性實踐持續地在各種公眾藝文活動中被探討,比如1996開始的每四年舉行一次的女節,1993年開始的女性影展,然而視覺藝術界卻沒有持續透過理論與實踐探討女性議題。有一個資料顯示1989年到1999年中間,台灣共有十場女性藝術的展覽[14],然而機構並沒有繼續提供女性視覺藝術家足夠的空間來開展論述。

蕭麗虹與吳瑪俐在1970-80年代就已經將女性論述帶入實踐,吳瑪俐在德國求學的經驗使她投身於與社群有關的實踐,不只是藝術上的,它們對於社造以及環境保護都有直接的關連,他認為女性藝術中最可貴的部分是「你如何從一個女人的視野、女人的眼睛去看世界,而不是從過去男性、老師,或者整個藝術史的角度去看?[ …… ] 也就是說我們如何批判男性,而不去重蹈覆轍的去用男性的語言? [ …… ] 人跟環境之間、人跟土地之間是不是能夠相互尊重?」[15]這種強調不去複製父權結構的方式可以在很多台灣女性藝術家的實踐中找到。還有一個現象是,在視覺藝術界好好探討女性主義藝術之前,似乎酷兒議題就已經取代了它的急迫性以及實驗性,因此,較為多元的女性藝術論述一直沒有被很好地掌握。

女性藝術家在一些群展以及出版物中經常被特別挑出來作為一個獨立部分,通常與女性慾望,性解放,陰性思維有關。[16]姚瑞中在《台灣裝置藝術》這本書中有一章節處理女性藝術,並希冀用跨領域的角度來談,然而在內文中,他致力討論母親的形象而不是情慾,比如談到引用陰道形象的作品,他強調的是土地母親的象徵,而軟材料像是織品象徵了妻子還有勞作者的角色,這種強調女性奉獻,依然相當父權式地追捧被工具化的女性的神聖性。

許多號稱「全球化」的展覽常常強調要延攬各個地區的女性易藝術家來強調跨越邊界。[17]針對這種想重建女性反抗的主流論述,奇庭泫建議我們應當把重點放在亞洲女性藝術家如何處理女性主義,[18]然而他的觀點仍然是基於主流論述如何面對女性主義,這忽略了歐美的女性主義在其他地方往往代表威權體制。

台灣最早介紹Donna Harraway 的「賽伯格」是2003第一屆台灣國際女性藝術節——《網指之間,生活在科技年代》,[19]由陳香君在高雄美術館策劃。策展人強調新時代女性藝術家超越有機體及機器的實踐,大部分的作品探討的是母性以及女性。王紫芸的作品通過電腦硬體與石膏做的裝置,邀請觀眾去感受機器的觸感,神樂記這個團體呈現了一個互動式動畫,參與者可以使用電腦上的軟體設定環境,螢幕會生出相應的小孩形象。 王翠芸將個人私密的資料透過軟體轉化成部首偏旁,放在跑馬燈中。除了宣稱科技賦權外,這個展覽挑展公共以及個人空間,認為女性可以透過科技表達出更加細膩的對世界的觀察。畫冊本身包括Faith Whilding 和Katy Deepwell 討論女性藝術與賽伯格的文章。

Whilding 認為女性主義與左派運動有相同的關懷,即竭力不讓弱勢被社會排除,而科技女性主義雖然已經是全球運動,它的批判仍須更清晰一些。[20]Deepwell 認為女性藝術的展覽是一思想戰爭,而非女性的代理形象,陰性不應當成為判斷女性藝術的方式。[21]這些角度在今天看來仍然重要,這個展覽提出了一些有關科技藝術的展望,但這樣的討論並沒有持續。

III.台北當代藝術中心的非母親們

我們都知道女性主義者對於女性壓迫的根源並沒有一致的解釋,然而有些人認為藝術就是壓迫的根源,[22]「問題不在於門路,而是針對什麼的門路[ …… ],只有那些有門路進入特定藝術機構的女性主義者達到他們某些目標。」[23]像這樣一個宣稱強調個人性的展覽,無可避免地要處理合作,連結,排除種種問題,其中有一些看似矛盾的成分是很有趣的,比如聯合與抵抗,母系的創造力,還有科技時代的慢速。

一、連結作為抵抗

參展藝術家展開了聯合不同社群的方式來討論他們生命以及實踐中的藝術自主,Beatrice Glow 還有王佩瑄來自移民美國的台灣家庭,他們都在美國受教育,在早期實踐中都反思了自己的亞裔身份。Glow 持續研究南島文化以及亞裔離散,早期作品針對南美洲的中國移民如何建構自身文化,最近的《雙城記》則探討曼哈頓島(原住民語是曼納哈塔Mannahatta,殖民時期被稱作新阿姆斯特丹)還有印尼的班達島(Rhun)在十七世紀英荷香料戰爭中他們互相交織的命運: 新阿姆斯特丹交給英國,班達島交給荷蘭,這是殖民者對當地原住民的清洗的開始。

她最近與北美的萊納佩(Lunaapeew)社群合作,[24]去實現原住民在曼納哈塔上曾有過的家園形像,而這個計畫變成一個連結不同社群以及向南方學習的機會,萊納佩的長老參與了虛擬實境錄像的創作過程,將他們所知的有關原住民的知識傳遞給下一代。為了真正展開一個較為平等的合作,Glow 收到機構邀請她去演講,分享這個計畫的時候,都堅持要邀請合作的長老一同參與,而她現在在研發一個公開的分享利潤的方式,一方面支持這個計畫,一方面能夠傳承原住民的知識,也回饋給他們的社群。有趣的是,萊納佩原本是母系社會,但在被殖民的過程中母系的傳承被削弱,Glow 訪問的女性長老要比男性長老少很多,這種在他尋找與第三國際的連結,以及他們被殖民主義剝奪的歷史的同時,發現了在世界各地遍佈著17世紀荷蘭人所建的碉堡,從台灣的熱蘭遮城,班達島,到南非都有,這些碉堡的形制讓人想到無人機,代表著監控以及極權,Glow 在TCAC 呈現的作品是這些圖像轉化的絹上數位印刷,加以南島地區的各種自然地貌,並以安平追想曲敘述的背景—即一個被荷蘭船醫拋棄的台灣姑娘--來串連這些圖像,不管是碉堡或者各種能代表香料戰爭的圖像都連結了不同地區的共同歷史。

王佩瑄早期的作品批判美國文化中對他者的態度,而最近開始將比較個人的敘事織進作品中,但以一種較為隱晦,經過多重翻譯的方式,透過多彩具童趣的物件來創造代表置換,離散,還有戲劇性的空間,《You Are My Sunshine》是從他紀錄台美混血的姪女Iris 的材料出發,從三歲時開始拍攝,亮亮出生的時候腿上有殘障,所以做了幾次手術來矯正,他的義肢在王佩瑄的影像記錄下是一個移動的工具,亮亮從家裡的樓梯,狂野地奔跑到西雅圖的森林,這種毫無畏懼,生氣,力量是藝術家所羨慕的,相比之下,他認為自己在移民美國以後並沒有很好地融入大環境,所以亮亮代表他自己的鏡像,也是他達不到的形象。在展場中,藝術家做了一多媒材裝置,包括陶土,塑膠袋,樹脂,瓦愣紙,等材料,在斜角有兩個錄像投影,整個裝置中加入了許多脆弱的部件,像是下垂的拉長到似乎隨時會斷裂的帶子,雕塑整體上好像一堆複合物,但架構上就像一個小孩在翻滾或者倒立一樣,有許多部分具有身體感。中央的部分,藝術家在一區極富子宮象徵的部件描繪了豹紋,雖然藝術家一面強調反對直白的女性主義象徵,女性的身體卻在這個裝置中無所不在,而這些物件避免直截了當的敘事之外,影射母系社會的傳承,「我拒絕呈現有明顯指涉的物件[ …… ],我被豹紋吸引是因為它們在工業品中的出現已經遠離他們原本的背景。」[25]豹起源於亞洲與非洲,牠們是跑得最快的哺乳動物,時常作為圖像與裝飾被挪用以至於我們不清楚它的起源,而豹的活力對藝術家來說與姪女有很直接的連結,比如說「亞裔」在美國也是一個遠離起源的象徵,在此意義上豹紋讓藝術家想到自己的遷徙,在空間裡還佈置了一尊沒有上色的白豹雕塑,以及另一幅黑豹的畫,而錄像充滿藝術家看姪女的視角,他從家中被亮亮拖跑,他說「這路徑就像我的遷徙歷史。」藝術家自己的身體感在裝置中以及在錄像中都在場,然後投射成姪女的形象。

郭俞平的父親是1914年以後跟國民黨軍隊來到台灣的,這些移民社群,以及他們代表的政治意識形態也在他的研究以及實踐中被展開,郭俞平的以檔案出發的作品實際上著重情感表達,他最近一個有關凹洞的計畫探討的是感官以及心理活動,在《延遲與凹洞》之中,他重建了一個兒時在中興新村家屋的模型,中興新村是美援支持的,人工建成的軍眷家屬住的地方,整體設計代表著西方現代化以及國民黨提倡的新自由主義,藉此來展開台灣本土的殖民敘事,他在夾屋模型地面挖了一個凹洞,在裡面埋了一根管子,這是一個黑暗中的陽具的隱喻,對於郭俞平來說,地面上的房子與國家主義,大敘事有關,而地面下的部分代表人較為黑暗的心理狀態,或者說被父權社會壓抑的情感。

華裔加拿大籍藝術家吳盡源在這個計畫中貢獻了一系列的工作坊,Writing Mothers 是一長期計畫,透過網路上的討論以及共同寫作,放映,連結不同背景,包括較為弱勢或者工人階級的參與者。在這樣的過程中,找出一個合適表達女性主義,民主等等政治意見的空間。在TCAC 最後一場工作坊,我們一起探討如何從衰老看未來,「衰老」原本是一個生理以及心理的轉變過程,在消費社會中被工具話來歧視女性的生理變化。在共同探討衰老以及其他議題的時候,這個社群建立了短暫的連結。吳盡源在台灣做田野調查的過程中發現,與他之前做過的有關退休族群以及移民工的社群計畫相比,台灣的社會已經有成熟的社會參與平台,但實際上個人意見的表達以及女性賦權的情況仍有可以加強之處,像這樣的社群計畫可以幫助建立一個對抗壓迫的空間。

二、母系的創造性生產

創造型的生產以及勞力早已是女性藝術的糾結點,我們經常看到有意識地拒絕母親身份這件事,對於女性的壓迫往往也被轉化成不同情感表達。郭俞平在TCAC的新作是從與三位策展人的共同寫作開始:這個四人對話呈現了母系對個人成長的影響,以及孩提時代的家屋記憶:我們與母親的關係很大程度影響了我們最早對世界的感知以及社交技巧,而我們如何工作以及創造也與離開家的關係息息相關,共同創造的文本是很私密的,它沒有在展場中展示,但作為現地製作的原始文本。「一盞燈進入房子,看不見其他房子」包括一些有趣的物件,比如作為「雕塑」的,具有強烈繪畫性的跑步機以及輪椅,藝術家將一對石膏鞋放置在漆成銀色的等待人入座的輪椅上,竟有一點撩人的感覺。郭俞平邀請觀眾在地下室的電腦上送出一段給她的有關自己的童年家屋記憶的文字,而他收到以後將共同寫作的文本分享給觀眾作為交換。

道凌對於生態系的研究可以被歸因是一種反生產的生產,反進步反殖民的方法。他的作品中,女性的身體感仍具有一定重要地位,超越邊界的生態環境是透過他的視角以及身體性來呈現的:「的確是我的女性身體在感知環境,這樣的連結當然不是完全因為我是女性,不過我個人認同女性主義。」[26]道凌認為自己是經濟掠奪過的地景觀察者,討論它們在資本主義影響下如何漸漸變化成現在的生態系。他認為自己也是女性主義者,並不是因為他的作品與個人故事有關,恰恰因為他遠離了對女性的壓迫,[27]而他有時候會使用女性連結來與觀眾對話。在創造現地製作之前,他與戴維斯合作在TCAC 做了一個工作坊,邀請參與者帶自己工作空間的照片來討論女性的勞動,他對後人類議題還有女性勞動的關切是來自於想找到不剝削環境的實踐。

近年來,教育以及職場開放給女性的機會,還是沒有解決男女在家庭分工上的不平等,女性先天的生育能力實際上帶來許多心理焦慮[28]。在一個討論會上,當王柏偉提出「你們的吶喊應該要更大聲」的時候,王佩瑄回答,「我想要我自己的主體性,我想要用別的方式來面對(女性藝術的)這個戰場,我想要更大聲地說我是我自己[29]。」我們在她的裝置作品中看到許多女性的弱力量,她將一些帶有個人指涉的圖像以及物件,比如他自己的臉部跟身體的照片掃描,植入他的裝置當中。2018年在海桐展覽的時候,他有一件作品是紙箱材料的,子宮形象的雕塑,其中有一些垂下的部分,這個形象來自於她一個有關生殖焦慮的夢:她自白曾夢見自己懷孕卻困惑者孩子的父親是誰。

三、數位時代的各種速度

Glow 使用媒體科技,包括VR 虛擬實境,去重建曼哈頓島在變成今日的高樓天際線之前的生物地貌,虛擬實境錄像裡面的自然景觀是與北美原住民長老一同想像規畫的,比如呈現了萊納佩部族神話裡面的烏龜星座,然而這樣的合作是一緩慢的過程,主要的原因是藝術家希望這個計畫是一可以相互討論,容納不同聲音的平台,這樣的歷時過程也讓參與者能夠想像萊納佩人在北美長期的遷徙歷史。她與萊納佩社群的合作開始於2016年,而在2019年時這個VR 錄像作品仍然在進行中,這個長期計畫由於邀請社群共同創作帶來的不確定性,顯示了向南方學習的可貴。

道凌的作品則有反資本主義進步觀的特質,並有強烈的歷時性:展示《螃蟹與岩石》這個計畫時,台北當代藝術中心被轉化成一個觀看與被看的空間,一些建築材料拼湊出木頭結構形塑出一道鏤空的牆,透過這道牆觀眾可以看見TCAC 的辦公室,道凌的作品包括對這個空間的改造,以及在萬里拍的飛碟屋的錄像紀錄,他的創作出發點是人類,非人,文化或者生物的活動如何棲息並改變一個空間,他拍攝的飛碟屋遍佈全世界,原本是由芬蘭建築師Matti Suuronen 所設計,原初的概念是要作為度假屋,但萬里的這些建築現在都變成廢墟,這些被遺棄的空間,以及也存在紐西蘭的飛碟屋,現在已經變成網路上的人氣景點。第一個飛碟屋模型是1968年設計的,它的特色是便宜,重量輕,很容易在海灘或斜坡上組裝,這種理念體現了六零年代一種對於家居的烏托邦藍圖,當時這樣的房子往全世界輸出,由於一些現實的原因,它們曾經很熱門,但很多後來都廢棄了,似乎是這前衛的設計與它的當下性有時間差的關係。道凌批判西方社會將建築視為紀念碑的方式,認為這些飛碟屋的地點有它們自己的生命,超越人類以主觀角度想要去佔領或者維持一個空間的計畫。30現場的錄像以及攝影呈現道凌本人與這些地點的身體對話,而裝置本身討論的是這些建築形式與自然環境,人類產業活動之間的有機關係。

後記: 女頭目的形象

藝術史學者Patrick Flores 曾在一個研討會中針對女性亞洲藝術發表如下的意見:我們最大的難題是,在表現女性的主體性的同時,如何避免重複資本主義對女性的物化。31文中提到的藝術家,當他們透過合作來連結,強調個人空間,並且把女性主體性延展到對生態以及後殖民論述,這就已經是回應了Flores 的擔憂,一種避免複製父權社會權力結構的方式。他們對於藝術自主性以及對於女性空間的創造,表示他們是有深刻自覺的女性主義者,不應當被標籤化成反對或者前衛,我們的女頭目並不要求父權的凝視,他們強調的是超越系統的多元。作為策展人,這個計畫最大的困難是要避免複製權力結構,它不只是有關生理女性或者性別,而是如何繼續連結。這個初步的研究計畫提醒了我們,應當去擁抱女性主義論述以及實踐中的矛盾或者互相對抗的部分,與被壓迫的物種與聲音建立連結。未來的女頭目繼承母系的觀點,他們的責任是治療,以及重現那些不被聽到的聲音。

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1. Huang Tzu-ti「Proposal to conduct referendum on abortion triggers debate in Taiwan, 」台灣英文新聞,二零一九年九月二十八日。www.taiwannews.com.tw/en/search?keyword=Huang%20Tzuti&page=1
2. 參考 Cinzia Arruzza, Tithi Bhattacharya, 與 Nancy Fraser, Feminism of the 99%( 倫敦:Verso Books,2019);Angela Dimitrakaki, Gender, Artwork and the Global Imperative( 紐約與曼徹斯特:曼徹斯特大學出版社,2013)。
3. 我們使用「他」字,關於「她」字的文化史,詳見:畢新偉 ,「『她』字的來源與女性主體性」,《二十一世紀》,2013年4月號,總第一三六期,136-142。
4. 參考 Karen J. Warren「 Taking Empirical Data Seriously:An Ecofeminist Philosophical Perspective, 」Ecofeminism: Women, Culture, Nature( Indiana University Press,1997), 4。
5. Maria Mies 與 Vandana Shiva,Ecofeminism,第二版(倫敦:Zed Books,2016),13。
6. Ibid., 2。
7. Ibid., 165。
8. Adrian Piper,「Opinion Artist: Adrian Piper Responds to Our Special Women's Place in the Art World Report, 」news.artnet.com/opinion/womens-place-in-the-artworld-artist-adrian-piper-responds-toour-special-report-1661554,2019 年9月26日發布。
9. 參考 Lydia H. Liu, Rebecca E. Karl, 與 Dorothy Ko., eds., The Birth of Chinese Feminism: Essential Texts in Transnational Theory(紐約:哥倫比亞大學出版社,2013)。
10. Dimitrakaki, Gender, artWork, and the Global Imperative, 72。
11. 參考破土工作室,「A History of Feminist Movement in China 中國女權運動」www.inmediahk.net/node/1032546。
12. 江萌,「 Soft archives: Motherhood and daughterhood in post-socialist
China,」Journal of Contemporary Chinese Art, vol. 6, no. 1,2019,p.35-54。
13. 文晶瑩,「 討論時常由零開始 - 九十年代至今的香港女性藝術展」www.cyman.net/hkwomen_art.pdf,2004。
14. 引用自潘安儀,《正言世代: 台灣當代視覺文化》,119。
15. 吳瑪悧,「 以藝術之名:藝術家訪談,」www.itpark.com.tw/artist/essays_data/13/670/42,二零一九年七月五日讀取。
16. 諸如此類的案例如《正言世代: 台灣當代視覺文化》(強生美術館,康乃爾大學, 2004)。
17. Maura Reilly 與 Linda Nochlin eds., Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art( 倫敦:Merrell,2007)。
18. 奇庭泫,「What is Feminist About Contemporary Asian Women's Art?,」Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art, ed. Maura Reilly and Linda Nochlin( 倫敦:Merrell,2007),107-121。
19. 原本的標題為第一屆台灣國際女性藝術節,但之後並未繼續。
20. Faith Whilding,「Where is Feminism in Cyberfeminism,」 in From My Fingers: Living in the Technological Age| The First International Women's Art Festival in Taiwan, ed. Hsiangchun Elsa Chen( 高雄市立美術館,2003), 35。
21. Katy Deepwell,「Women's Art Exhibitions,」 in From My Fingers: Living in the Technological Age | The First International Women's Art Festival in Taiwan, ed. Hsiangchun Elsa Chen(高雄市立美術館,2003), 52。
22. Angela Dimitrakaki, Gender, artwork and the Global Imperative: a materialist feminist critique, 3。
23. Ibid。
24. 根據 O'meara 辭典提供 Munsee 拼法而得. 有的時候與 Lenape, Lenni Lenape 或 Delaware 交替或取代使用。
25. 李雨潔與王佩瑄對談,2019年4月28日。
26. 李雨潔與狄雅納道凌對談,2019年5月17日。
27. Ibid。
28. Angela Dimitrakaki, Gender, artWork and the Global Imperative: a materialist feminist critique(Manchester University Pres), 1。
29. 在地實驗藝術家講座 王佩瑄,2019 年6月25日。
30. 李雨潔與道凌對談。
31. Patrick Flores,「can the body be deterred from reiterating the logicof capital, if it is to change it by reperforming its subjectivities?」 參考Patrick Flores,「Renewing the Contemporary, 」於《建構中的亞洲美術新世代》(東京:Japan Foundation Art Center,2002),38。
 
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Art Director / Chen Hui-Chiao Programer / Kej Jang, Boggy Jang