文 / 王品驊
筆者2012年在高美館策劃1980年代研究展(註1)時，邀請了藝術家吳瑪悧展出1987年〈文學的零點〉，那是以報紙、碎紙機和打字機聲音等元素構成的一件空間裝置作品，這件作品和1993年將聖經等經典絞碎的《咬文絞字》、1995年威尼斯雙年展展出的〈圖書館〉都屬同一系列手法，也都正好對應了2023年高美館《盪—吳瑪悧個展》中的第一個子題：「前衛異果—知識體系的解構」，這個子題源於藝術家主編遠流藝術叢書系列，當年她不僅自己翻譯了達達、波伊斯、包浩斯等引介重要的藝術專書，同時也陸續將現當代藝術思潮、女性主義思潮的譯著系列出版，促進了當時藝術專業領域的發展。而作為藝術家的她，事實上則是以〈文學的零點〉詩意的手法，輕巧地敲響了一整個時代前衛藝術、性別、生態與環境藝術之知識論的反思與在地建構。
從十年多前以1980年代研究作為歷史回訪時刻迄今，我們持續看到時代發展有如浪濤洶湧地推進，對於這樣一位從 1980年代即以前衛批判方式創作的藝術家而言，我們彷彿是看到了時代與個體發展、以及社會與藝術關係變化的雙重軸線，藝術家持續回應著在地與時代巨大的變化，她自身創作歷程也呈現了三個階段的發展。
首先，透過她在1985年台北神羽的《時間空間》個展，將撕揉成團的報紙裝置於空間四面，觀眾進入一個被包覆、踩踏其中呲呲作響的空間。我們看到她畢業於德國杜塞道夫學院雕塑系的雕塑訓練背景，透過回到台灣進入在地的過程，先是藉由此作將雕塑的立體製作轉為空間裝置，回應了1960年代西方特定場址（site-specific）的雕塑轉向空間裝置、朝向環境藝術、地景藝術發展的趨勢。另一方面，運用報紙之日常生活中資訊載體作為材料，也開啟了她其後挪用現成物或社會符號諷喻現實的前衛批判創作。這也是藝術家回國後，回應1980年代台灣社會運動鋒起的空間革命浪潮所開展的第一階段創作歷程。而藝術家創作做為現代雕塑轉向空間裝置的藝術史轉折意涵，是筆者在 2012年研究展來不及深論的一個重要指標。
1997年〈墓誌銘〉關懷著二二八女人角色與性別意識的禁忌問題。受邀張元茜策劃《盆邊主人》展覽的〈新莊女人的故事〉，則進入了在地紡織女工勞動與家庭生命史的脈絡。1998年〈寶島物語〉關注老兵等的身分認同問題。此時藝術家的身分從前期批判性創作之作為社會現場的「分析者」、轉變為歷史真實的「報導者」、以及促使在歷史創傷中被遺忘的無言主體再度具有發言空間的「行動者」(註2)。
「這些創作都跟我關心藝術的實踐問題有關，提出了歷史的觀點，又藉此觸及到公共的問題：公共性和公眾。在公眾的歷史中，訪談他人生命經驗，成為一種社群關係中 empowerment（賦權）的過程。」但是當影像成為作品之後，她開始反思誰是得利者，這些只是為了塑造藝術家的光環嗎？如果問題意識是性別、社會批判，卻陷入了二元對立的思考，那麼應如何脫離二元對立的框限呢？
藉由反思，藝術家中期創作打開了新的關係場域，1999年〈祕密花園〉是一次重要的轉折(註3)。藝術家創造了一個充滿植物香氣，既涼爽又有溫暖氛圍的地下通道作品。這件作品很受好評，也讓藝術家體驗到「藝術」作為「禮物」，藝術改變了人們和日常的關係，創造共享的關係。這經驗延續到了2000年玩布工作坊〈從你的皮膚甦醒〉，原本孤立於各自家務中的家庭主婦，在參與工作坊的學習過程，彼此分享經驗，在經驗交流中對自身的生命經驗有了不同以往的體認，最後她們共同縫製心靈被單。藝術家讓藝術在日常中與生命「相遇」，構成互為主體的對話過程，最後使對方成為「發言主體」。
2006年藝術家策劃了〈人在江湖─淡水河溯河行動〉，2006-07年〈北回歸線環境藝術行動〉及2008年〈台北明天還是一個湖〉等環境藝術行動。〈北回歸線環境藝術行動〉，她邀請了 三十位藝術家、進入二十個村莊或社區，在藝術家與居民的對話過程中，實踐出各自不同的方向。藝術實踐進入了社會生活公眾的、日常性的空間。吳瑪悧藉著這些創作實踐，更進一步的跨過西方歷史前衛，在社會性的利他和合作性實踐中，不僅將「藝術家創造個人式的神話」模式打破，藝術家創作轉向思考藝術與社會關係的典範轉移。這也是高美館《盪—吳瑪悧個展》中的第二個子題：「超級瑪悧－從體制的對立批判到催化互融」所濃縮的實踐過程。
〈北回歸線〉計畫的體驗與反思，藝術家思考著社區工作如何長期延續。因此，她發展了2011年的〈樹梅坑溪環境藝術行動〉，以策展方法策劃了溪流踏查，邀請藝術家參與，也邀請社區家庭動員式的參與，兩年期間、擴及跨領域多重專業合作，創造了一種共眾性的溪流歷史、水域生態關懷行動，這計畫也讓她實至名歸的獲得了2013年的台新藝術獎。基於長期的藝術實踐與社會介入關懷，於2016年獲得國家文藝獎。
2018年台北市立美術館雙年展《後自然—美術館作為一個生態系統》，則是吳瑪悧與范切斯科.馬納克達（FrancescoManacorda）共同策劃，基於當前生態資源短缺與氣候急遽變化，而提出環境議題。美術館被重新界定為一個協調、轉型、合作、傳播與吸收的論述空間。美術館成為敞開門戶，融入在地社群與文化的社會參與角色；同時在全球層面上，美術館也成為促進不同領域與機構合作的中介(註4)。此展覽也充分地體現了《盪—吳瑪悧個展》中的第三個子題：「資本主義廢墟中永續家園－生態與環境的合作網絡 /菌絲系統」的精要。
藝術家的創作從1980年代迄今，正是跨越了台灣邁向民主社會、發展在地文化的整個歷程，藝術家作為革命者、參與者、行動者、也同時像是見證者，在此時代與個體、或社會與藝術的雙重軸線中，藉由巴塔耶（Georges Bataille）的觀點，他認為人類經濟活動存在著兩種消費模式，一種是生產性的消費，即目的性消費，資本主義獲取利潤優先的消費性經濟即是此種典範。另一種則是非生產性的消費，他稱之為「耗費」的非生產性消費形式，是一種沒有明確目的、沒有計畫、為消費而消費的純粹經濟形態(註5)。倘若台灣的1980年代正是藉由威權主流和底層抗爭的戰爭，突顯了這兩種經濟形態的根本衝突，那些各領域在街頭鋒起的抗爭就像是一種「耗費性經濟」模式，帶來了整個社會巨大的轉變。那麼筆者想要借用柄谷行人談到餽贈、贈與重要性的觀點(註6)來補充，藝術家吳瑪悧則透過她中後期的創作實踐，藉由互為主體和賦權讓他者成為發言主體、藉由公眾化的生態系統創建，她其實創造了另一種「禮物經濟」的模式，讓藝術家的天賦，成為帶給人們福祉的一種創造性禮物。
盪－吳瑪悧個展
2023.03.11 - 2023.07.02
高雄市立美術館104-105展覽室
策展團隊／黃海鳴、崔綵珊、田倧源
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1. 王品驊策劃《當空間成為事件—台灣，1980年代現代性部署》，高雄市立美術館，2012.10.27-2013.1.6。
2. 《量繪形貌—新類型公共藝術》Suzanne Lacy編，吳瑪悧等譯，2004，台北：遠流出版社，頁217~219。
3. 受邀參與 1999年黃海鳴、石瑞仁策劃《藝術逗陣—九九峰當代.傳奇》展覽的參展作品。
4. 台北市立美術館舉辦 2018台北雙年展《後自然—美術館作為一個生態系統》策展論述，頁2。
5. 喬治．巴塔耶（Georges Bataille），《色情、耗費與普遍經濟 喬治．巴塔耶文選》（Eroticism, Expenditure, and General Economy: Selected Writings by Georges Bataille），汪安民編，中國長春市：吉林人民出版社，2003，頁28。
6. 柄谷行人，林暉鈞譯，《世界史的結構》，台北：心靈工坊，2013。
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