吳詠潔
Wu Yung-Chieh
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綠野仙蹤-台灣當代藝術的奇想世界
文 / 施淑萍

前言

二十一世紀人類是電子科技與網路媒體勃發的時代。資訊的爆炸與生活的便捷,使得人與人之間的交通(communication),透過E-Mail、網路即時通、MSN、簡訊等工具的使用,產生零距離的接觸。但在如此迅速、便捷的溝通方式下,卻極容易失去人與人面對面時,當下情感交流所產生的真切感,同時也使人缺乏認識社會整體的一切支點。90年代中期之後的台灣當代社會體系,接續在此資訊、物質與消費主義為主導的生活型態之後,卻是一種似是而非、紛亂杳雜和不確定性的後現代結構╱解構的「碎裂」狀態,極度渴望快速與不斷的改變,同時也顛覆舊有事物。面對如此情況,台灣當代藝術家的創作型態也產生改變,在藝術創作中他們開始遠離90年代中期之前,對於政治議題的批判潮流,轉而去關注個人周遭的幽微事物上。有的選擇以一種抽離現實狀況,透過天馬行空的想像力,逃避或隱身在創造的擬象物體背後,訴說個人內在的深層思維;有的則遁隱進自我構築的夢幻世界裡,以第三者的他者角度去面對社會與生活上的無奈感,藉自嘲而使苦悶心靈的得以短暫抒解。

如此抽離現狀,藝術家以擬像物體的喻意或是逃避到另一幻想世界的建構中,來抒發己見的手法,這種以幻想世界的建構來取代現實的狀態,正如法國當代極具地位的思想家尚‧布希亞(Jean Baudrillad 1929-2006)所謂的「擬象(Simulation)時代」的顯影。布希亞在剖析七○年代物質主義的消費社會現象時曾提到,整個社會就是由模擬的符號文化及其再生產所構成。意指在後現代世界中,「真實」(reality)已經被符號模擬出來的世界所取代:一種毫無意義,但又冒充各種意義的「人造符號」充斥在當代社會中,因此,可以說我們正處於一個「擬象時代」 [1]。在這依據擬象符碼與模型而形成的社會組織中,符號不再只是符號本身,而是進一步擁有了自己的生命,並建構出一套新的社會秩序,使得傳統道德價值觀面臨考驗;它們的存在,也同時宣示了一個嶄新道德的價值觀體系正暗潮洶湧地吞噬一切。

藝術家的想像力如同建構新世界的擬象符碼,面對現今社會新道德價值觀體系的重組與建構,台灣當代藝術家的創作也正象徵或代表著這時代的氛圍,以及台灣多元、混雜的社會環境,普世內在觀感的呈現。因此,當藝術創作透過抽離、仿造物品與再現真實物品的「再現」(representation)本質的觀念來呈現時,「再現」假設中對於真偽、主客的分野被消融了。所以,當我們去觀看藝術創作的純粹擬仿物、裝置或繪畫時,表面上,我們彷彿見不到任何與真實物品有著「確切」的關係存在,然而,實際上在這些看似歡樂、色彩繽紛的的擬像世界中,台灣當代藝術家提出的,不再僅是純粹以人為的「主體」(subject)的觀念,而是在以文化、符號、語言為主的客體中,當人浸染其內時,一種「超真實」(hyper reality)的狀態浮現而出,並構成台灣當代藝術中的一種「奇想」觀。

充滿著各式各樣台灣當今藝術家的創造力,在屬於「超真實」形態的「奇想世界」中展現。事實上,<綠野仙蹤-台灣當代藝術的奇想世界>便是以「奇形•自性」、「童玩•劇現」、「工業•丕變」、「社會•顯隱」、「空間•變異」等五大單元,透過綜覽和取樣的方式,對台灣當代藝術家天馬行空的想像力與創造力,所折射出獨特的解讀與分析,來探求台灣當今受科技生活影響下,所顯影的的當代藝術發展特徵及類型。

綠野仙蹤:瑰麗色彩下的心靈探索

「綠野仙蹤」一詞,是1865年的膾炙人口的兒童文學作品《綠野仙蹤》(The Wizard of OZ)的中文譯名,作者為法蘭克.包姆(Lyman Frank Baum 1856-1919)。1856年生於紐約州小鎮的法蘭克.包姆,從小體孱多病,因此他以創造虛幻的故事與人物來自我娛樂,在自己捏造的奇幻世界中遨遊。《綠野仙蹤》內容描述小女孩桃樂絲跟一隻叫托托的小狗,某天突然被一陣亂吹的龍捲風吹走,來到一個陌生的王國--奧茲國。一行人在奧茲國經過一番冒險經歷後,解救了想要有腦袋的稻草人、渴望有顆心的錫樵夫與尋找勇氣的膽小獅子,桃樂絲尋回了自我,也完成種種任務為了找尋回家的路。法蘭克.包姆以擬人化的方式將物品與動物變化成各類人物,引導著桃樂絲穿梭遊歷在充滿綺麗色彩、奇異境地的世界中。故事情節圍繞以桃樂絲與其他人物角色的相對應上,藉由他們回應桃樂絲誇張的表象行為,凸顯故事每位人物性格上的特質,以及作者對人性的探討;透過每位人物性格上的特質來喻義的手法,正與本展中展品所呈現的象徵意涵類似。

觀者就如同小女孩桃樂絲,從遊歷展覽建構出來的奇想境地,去窺探每位藝術家的內心世界。展覽的脈絡分成二種層面,一為作品外在形式「奇想」的主題呈現;二為作品內在意涵的表達。在「奇想」的主題上,在此,我們可以感受到,創作者運用精神與心靈最重要的元素-「想像力」,透過與描繪或與立體雕塑的手法,使之呈現在觀者面前的是猶如劇場形式般虛構的「奇想世界」。藉由自然、神話、卡通、玩具中的某些語彙,搭配亮麗的色彩,藝術家創造出可愛、詼諧、怪誕、有趣古怪的藝術品;長著人臉的巨大毛蟲,弓著身體迎望來訪的觀眾,俏皮可愛的人形獸,與不遠處的攀爬在牆壁上,動作靈巧、表情誇張的蜥蜴,引導觀者在奇想世界中遊玩,「童真意念」的感覺不禁由然而生。

事實上,「童真意念」本該是指涉藝術家在創作與執著上的純真顯現,而豐富的色彩則象徵著一種充滿喜樂、愉悅的心情。然而,在藝術家挪用客觀物體的現實「現象」的手法,結合自身的想像力,經由重組、再現、擬」等方式時,卻已經是轉化成另一符指語彙。這些藝術品在瑰麗色彩下的掩飾下,皆寓含多重意義,表達的正是人類生活意識底層的浮現,如對自我本性的探討、對社會現實的顯隱、對生活環境變革的反思、對自然神話的想像或對幸福歡樂的追尋等,而非全然的「童真」表象呈現而已。在此,就從展覽的五個單元,來一一剖析台灣當代藝術家「童真」表象的真實意涵。

一、奇形•自性:人性的詮釋

自古以來,萬物之間便存在著微妙的共處之道,人性與獸性亦猶如良善與邪惡同時並存。古老埃及的神話故事,利用結合動物頭與人體的方式,塑造神祇的形象,藉由動物與生俱來之屬性,來象徵能力與職權。在台灣當代藝術創作中,也有類似藉由走獸與人類外貌結合方式,來象徵某種意涵的作品。

如許自貴<忘了蛻變的毛毛蟲>,將彩繪的毛蟲造形,與藝術家臉孔相互結合,產生「人頭蟲身」另一個自我造相建構的「我」的面貌,一種。栩栩如生的「人頭蟲身」造型物本身所蘊含的寓語,猶如戲劇舞台上裝扮演出的精靈或神靈,看起來可愛但又充滿著鬼魅與神秘的氣息,令人既好奇又害怕。事實上,人臉象徵作者本身,而動物的形體則是作者我的呈現,一種自我本性與自我認同的探索。而奇獸各式各樣造型的蜥蜴,攀爬在展場周圍的<牆上的龍>,雖然沒有人與獸相結合之態,然而透過蜥蜴的表情與靈活靈現的姿體動作,則又是藝術家放下嚴謹的生命態度,透過動物型態,以一種輕鬆娛悅的心靈感受去面對自我的呈現。

連瑜佩的<饕餮系列>是與許自貴對應的另一項作品。源自於漢朝志怪小說《神異經》的「饕餮」為一種貪食的惡獸,在中文用語上凡與貪圖飲食及財物的人都稱為「饕餮之徒」。<饕餮系列>藉由饕餮惡獸所象徵的貪婪之念,以人臉獸身重組的怪物方式,來比喻人類本性的慾望。看似奇異的野獸,卻又賦予可愛、溫馴的樣貌,作者在表達人性醜陋的一面時,卻也同時賦予人性正面的觀感。如此抽離觀者對一般動物或野獸常態觀念的手法,強烈呈現出一種猶如戲劇般,既荒誕又乖謬的感覺。如此雙重寓意的作品,與洪易的作品有著異曲同工之妙。在繁複圖像與多彩塊面的交織並存下,五彩豔麗的圖騰,看似喜熱非凡,實際上隱藏的卻又是一種猶如人間煉獄的情況:扭曲變形的物體、錯置的人體五官、垂淚的眼睛、腥紅的線條等。這些象徵著亦正亦邪、悲喜交加、華麗低俗等語彙,正是作者在歷練生活困頓,同時內心尋求快樂、自由、解脫的情感描述與生活觀察的實際體現。

藉由社會大眾對走獸「刻板印象」的想法,藝術家透過「人形獸」的形象來代表現今時代人性的面貌,有的性如豺狼般險惡,有的則如同狗或烏龜般忠心或緩慢笨拙等,或許從這些「人形獸」所象徵的人格特質,不也正是每個觀者的一部份?

二、童玩•劇現:喜樂下的幽默冷笑

除了以呈現外形樣貌的手法來表達人格特質,也有藝術家選擇以「機動藝術」(或「動力藝術」)(kinetic art)的方式,讓藝術品「動」起來,以展現出幽默、歡樂的手法來對人性作不同的詮釋。但是,無可否認的是,使作品「動」起來的方法,除了需要藉由機械媒材上的供給,或許也可能需要觀者共同參與。當藝術作品開始「運動」時,「運動」與「空間」之間的關係,以及觀者與「運動」之間的互動關係,是必然成為創作要探討的重要元素之一。1920年代,東歐藝術家Naum Gabo 和 Antoine Pevsner開始嘗試創造出像機器的雕塑品。他們在莫斯科發表<現實主義者宣言>(Realist Manifesto),將此創作方式稱為「機動藝術」(或「動力藝術」)(kinetic art)。到了30 年代時,亞歷山大闊德(Alexander Calder)開始利用馬達等材料做抽象移動的雕塑叫做「機動性」(mobiles),被稱運動藝術的的先驅[2]。雖然台灣藝術家借用此種藝術表現方式來創作,然而,除了觀者共同參與,卻同時也加入了「玩樂」的性質。

猶如林建榮以塑鋼(FRP),發亮的燈泡、玩具等材質所做的作品<Escape>,呈現當今社會中堅份子五年級生後段班、六年級生的對社會的疏離感以及遠離現實的態度,藉由遊戲的姿態暗示自我的困境,並且自我解嘲一番。幾件由FRP材質所塑造的「雲」,猶如小綿羊般悠遊行走、相互碰撞,觀者可以像第三者般地在旁觀看,或是投入其中與小羊共樂,然而小羊永遠被隔離在既定的空間中,彷彿無法逃脫現實生活環境所設限的隔閡。或許,這正是作者對自己以及你我的描述,用童年記憶的玩具造型作品,與象徵過往歷史的燈光餘溫,穿越時光的隧道,以「遊戲的性格」的態度對現實開玩笑。

同樣以「互動玩樂」為創作的還有林蔭棠的作品。當觀者牽引作品上的一條繩索時,頓時在眼前呈現出一齣全然不同的戲劇表演。如同小丑般的表演者,開始以扭動的屁股或是人臉,去對你逗弄、搞笑;作品上所具有的,脫離人類自我軀殼的獨立身體元素,猶如創作者從自我意識底層,衍生而出的新身份與新角色,藉由遊戲的手法與觀者共樂。一種看似輕鬆、幽默、風流的低俗舉動,暴露的是作者對自我身份或是男性自暴的剖析。作者內在風景在作品色彩上的歡樂呈現,背後所掩飾的卻是作者男性身份,自樂、自卑與自憐等多重且複雜的情懷。

遊戲、歡樂的背後所掩飾的是藝術家心中的沒落,以及對社會環境的無奈感,所以,以此幽默方式來對應,也算是對現實狀態無形的抗拒與自我抒解的方式吧!

三、工業•丕變:物件衍生的異化

相較於「玩樂」性質以外,藉由改變物體媒材的象徵語彙,來探討台灣當今後工業文明發展對人性的影響,則是較為嚴肅的觀點。

1980年代中期,台灣經濟發展到後工業時代的轉型時刻,此時服務業與高級科技產業正逐漸興起當中。然而,隨著社會工業化轉型之後的結果,整個社會價值觀卻開始產生質變,衝擊到台灣傳統社會的結構和個人角色的認知。因此,在思想上,物質價值甚於精神價值,效益考量凌駕於人文倫理,社會的價值觀是趨向於利己、疏離和物質化的。如此異質文化和迷亂的價值觀念底下,人與人間的相處模式,無法奠立在人性尊嚴的基本面上。彷彿台灣的經濟富裕情況,卻是使我們的社會處在公共衛生萎縮、八卦媒體肆虐、環境生態破壞的惡劣生活品質中。似乎生活越富裕、社會卻是越貧乏;經濟越成長,政策卻越無法符合人民期待,人民越感到無力。面對當下所處的社會狀態,台灣藝術家們產生抽離的、冷漠的、嘲仿的生活觀感,藉由使用「現成物」的表現手法,企圖以顯示後工業文化的價值觀,同時去探討自我存在的意義。在這類藝術創作中我們看不到以往對政治、社會大環境具有針對性的批判話語,惟見到不瞭解不必個人「小我」的私密話語。

如李思慧<五體不滿足>以屬於工業材質娃娃造型體加工製作的方式,賦予物件新的意義。黑色的亮漆與樹脂等皆屬於當代社會的產物。作者經由拆解、支解、解構的方式,從娃娃頭、手、腳、軀幹處,自體繁衍重塑出一個新的面貌,彷彿要將內在的真實向世人展示。在製作過程中,作者消化、解放物體,藉此自體滿足、自我治療,同時也以怪異的黑色娃娃造型體,象徵著時代氛圍下的年輕世代的普世現象;本該天真、溫馨、可愛的娃娃,卻在受壓抑、變形、否定、不被瞭解情況下產生負面的自我迷失與分裂狀態。

而黃蘭雅的取材自工業產物熱熔膠所模擬的「變形體」,以看似簡單但多樣態的單細胞造型,就像生命胚胎的成形過程般,不斷的繁衍生殖,猶如生命本體的單純無我,透過不斷地分解、複製、突變等延展變化。暗示著工業文明對大自然造成巨大的改變,迫使人的外在生存條件也必須隨之產生丕變,因而物種為了生存不得不因此而產生突變。雖然如此,但也同時讓人悟透到在衍生之後,世間萬物同源同生的哲理依然存在。

徐洵蔚的作品則以皺擠錫箔紙膜、包裹玩具的方式,並塗上墨汁,呈現出一種受外力壓迫、束縛後的凝結狀態。透過消彌物件本有功能,並賦予新面貌的方式,轉換了物體本有的「玩樂」、「可愛」、「溫馨」等象徵意涵,呈現出如鋼鐵等工業材質般的冷冽語彙。恐龍、小熊、超人等童年時光的玩偶,是商人所創造而出的商品,代表著後工業文明、消費主義下的「實體」商品,在藝術家的創造下,賦予這些沒有以實體物為依據的符號表徵,另一種象徵語彙。在後工業文明、消費物質主義掛帥的時代中,物品所自成的價值觀主宰了人的主體性,從而也扭曲了人性的潛在本質,人也因此成為物品本身的奴隸,不但是成為掌控商品操作者意欲達到目標的「物化」(Fetish)對象,同時也是凸顯出當今社會中,傳統人文價值體系的崩潰,工業產物主導大眾思維,對物體進行盲目崇拜、人性變質後,所帶來的冷漠、疏離感的事實。

上述三者藝術家的作品承繼達達運動(Dadaism)顛覆物體既有的價值體系,為「改造」後的藝術作品賦予新的詮釋,利用「現成物」(Ready-Made)的媒材創作,改變從印象主義以來強調視覺繪畫的觀念,提出將藝術創作轉移至語言、思緒和視感交互作用之「觀念」領域上。藉此反映台灣後工業社會現象,探討既定價值、道理或是美感標準下,在後工業社會發展後,傳統人文體制崩潰的時代趨勢下,唯一可以尊重的是回歸到藝術家自身對人性尊嚴、自我存在等生命意義的探討。

四、社會•顯隱:文化現象的寫照

除了工業文明的影響,台灣流行次文化的充斥,也深深影響著年輕世代的創作。台灣當代藝術是一種多樣文化的混合下的「異種」,其中日本、歐美流行文化在台的盛行扮演著相當重要的角色。電視載體的大量播放,將流行文化的深化在台灣每個人的心目中,也因此逐漸消彌新世代藝術家們對媚俗的流行藝術符號,與反媚俗的純藝術之間的對立感,隨之而來的是一種新視覺經驗的誕生。在次文化盛行的社會中,似乎一九八○年後出生的台灣當代年輕藝術家也深受影響。他們在日本、歐美等多樣文化混合下的環境中成長,無論是日本的美少女(或美少男)、蠟筆小新、櫻桃小丸子等卡通漫畫,皆是童年時期的玩伴,因此,在面對藝術創作時,卡漫圖像等平面繪畫成了他們共同運用的語彙。年輕藝術家直接將充滿大眾文化流行感的卡漫(cartoon; comic)圖象或商品,納入視覺文化脈絡討論範疇中,藉此呈現人類生活中的種種樣貌,與此同時作品卻在虛擬/擬像重組與分解之互動矛盾原則的辯證關係中,萌發出新的意義來。

雖然次文化本身具有的商業性質,是脫離正統的美學「評價」,無法被認同為「高水平」的藝術,然而以更廣義的文化層面的定義來說,次文化風格仍存在著藝術的性質。迪克‧何柏第(Dick Hebdige)在《次文化風格的意義》[3]中引述斯柯爾特(Scholte)在結構主義人類學的觀點:「它們(次文化)顯現出更廣義的文化,及文化作為溝通的體系,作為表達與再現的形式。他們符合結構人體學對文化的定義,即把文化視為「相互間訊息的符碼式交換(coded exchanges of reciprocal messages)」。在此,迪克‧何柏第(Dick Hebdige)認為,次文化是置放在特定脈絡中的藝術,不能夠以傳統美學的標準來論定,而僅是「作為「挪用」、「竊取」、顛覆性的轉換,還有作為運動(movement)。」。

卡漫圖像等同於童年記憶的延續之外,也同時成為藝術家借喻╱轉喻內在思維的符碼,而藝術家的想像力正如同建構新世界的擬象符碼,面對現今社會新道德價值觀體系的重組與建構,藉由次文化「挪用」、「竊取」、顛覆性的符碼,轉換「正統」(或「高雅藝術」╱主流時尚)觀念,建構出一種次文化主導的「超真實」(hyper reality)的狀態,構成台灣當代藝術中的特殊現象。令人質疑的是,雖然當今年輕藝術家疏離現實環境,盡情在虛構的想像世界中奔馳,但是,除了自我滿足、追尋之外,我們察覺到,他們也試圖構築的封閉系統下,以另類的方式去戲謔/嘲弄目前的生活情況。如此看起來好像在逃離現實社會,隱身在社會角落中,但是實際上卻又是不斷在管窺社會,抒發己見。無疑地,當代藝術家在順應強調快速、便捷的生活節奏與方式下,衍生而出的一種自相矛盾的情結,可是卻代表著台灣現今社會諸多現象的反射,一種時代文化的寫照。

透過卡通造型人物的詮釋,廖堉安以低限度的積極態度,去面對台灣當今忙碌擁擠的都市生活。焦慮、迷亂的複雜心情唯有以閃避、頓逃的方式才得以獲得抒解。看似舉止滑稽、呆傻的鴨禽人物,象徵著在面對人與人之間複雜關係時,適切的互動型態。似乎,人們在相互的排斥、突顯自我、企圖去爭取生存空間的同時,也可能將自我給邊緣化,以求解脫。猶如作者本身的處世哲學,在無聊與繁忙的空隙中,以不合常理的脫序狀態去自我解放,獲得暫時喘息的機會,雖然遁逃但又非真正逃離的矛盾心態。

同樣是選擇「閃避」生活困境的方式,吳詠潔的卡通人物造型卻多了Kidult的天真、浪漫性格。何謂Kidult? 1985年的《泰唔士報》曾經以「Kidult」(由英文的「Kid」+「Adult」組成)一字來指稱「像孩子般的大人」。台灣在1960、1970年代出生的人,似乎有越來越多的Kidult趨勢。這些在逐漸邁入三十歲階段人士的特點,就是即使長大,依舊熱中於「玩」這件事上,或是保持著兒童「純真」的想法。只是Kidult的「玩」,是揉合了孩童般的趣味以及成人的特質。[4]正因為有著小孩「我會自己來!」般的執著精神,Kidult對於夢想有著驚人的堅持與想像。吳詠潔將象徵自己的小女孩置放在「粉紅世界」的夢幻城堡中,透過小女孩的幻想,讓心靈從生活困頓當中抽離,暫時得到慰藉,但是對未來依舊充滿著期待與憧憬。小女孩有著嬰兒短肥的可愛身體、圓圓扁扁的眼睛、「標準微笑」的臉孔,猶如台灣當今社會流行的日本玩偶Muffy或是Hello Kitty的標籤風格,對於現實世界的各種狀態,選擇沉默以對,不願意發表任何言論。「微笑」是從現實環境中隱匿、抗拒外在壓力、抑制情緒波動的最佳方式,女孩的「標準微笑」猶如阿Q的精神,嘲笑他人也同時自我嘲解ㄧ番。

以少女形象來詮釋社會觀感的還有林慶芳的「聖台妹」。林慶芳以觀察台灣特有的「檳榔西施」的各式造型,來突顯這屬於台灣社會的次文化現象,同時也藉由對檳榔西施(或台灣女性)的「神格化」描繪,表達作者對此社會族群的關注,意圖顛覆「台客」、「台妹」非主流的價值觀。「台妹」是相對於「台客」詞而產生的,「台客」來源為一九四九年國民政府來台之後[5]過去外省人對本省人相互污辱對方所用的詞[6]。如今對於「台客」一詞,在某種程度上已經被當做是台灣文化的特性及文化的翦影,它的形像以指稱男性為主,具有性別上的特殊性,且具有“聳”(俗)、“沒氣質”等抽象認知。當警帽、夾腳藍白拖鞋、Polo衫等成為視覺符號時,它象徵了社會大眾對台客的認知,成為生活在台灣現今社會中特有的人物風格,指涉由台灣早期黑道到現代青少年的流行文化,是一種屬於跨年代與跨文化的人物形像代表,而「檳榔西施」則成了「台妹」的最佳代表形象。

擁有外貌卻缺乏財力的「台妹」,為追求當代的流行文化,以穿戴各式流行名牌的仿製品,綜合的複製品味向「時尚」看齊,呈現出一種華麗、豔俗、粗糙的「巴洛克式」風格,一種「極度」的美學觀。為掩飾內在心靈自卑或為呈現個人魅力,因此,「台妹」刻意將自己打扮藉此吸引眾人眼光,透過對身體的過度的暴露狀態,用肉體官能上的美感贏取短暫的自尊及榮耀感,能夠「辣」就盡量「辣」,全身上下能露的就露。林慶芳所描繪的對象,無論是「台妹」或「台客」,均是呈現出呆滯的雙眼以及變形的嘴巴,猶如木偶般的任人宰割,暗喻著當今社會中,主流價值體系對於象徵次文化「台妹」或「台客」的輕蔑。而這些被泛稱之為「台妹」或「台客」的時下年輕人,也猶如失去靈魂、行屍走肉、麻痺地生存在當今生活環境中。因此作者藉由賦予台妹翅膀的「加冕」形式,將這些女子的形象神聖化,比喻成天使般的聖潔、美麗,同時也象徵著台灣當代社會價值體系,在一片流行「台客風」中,非主流的觀點正逐漸被重視,顛覆主流觀點及宰制能力,年輕藝術家的叛逆、質疑性格在此流露無遺。

五、空間•變異:虛無的美學觀感

次文化對台灣年輕藝術家的影響,除了自小沈浸在龐雜的電視影像的生活模式,對歐、美、日流行文化以及「時尚」品牌的關注之外,影響所致的還有思維模式的改變。他們不再等同於後工業時代、機械時代、印刷時代等「線性」的思考方向,而是以一種「稍縱即逝的」、「跳躍式的」、「放射狀」的瞬間觀感。對於藝術的欣賞是以「瀏覽」、「點閱」的直覺方式來觀看。以往古典審美的「靜思」、「觀照」等需要長期心靈沉澱的階段,在當代藝術中已逐漸被忽略掉,取而代之的是一種講求「跳躍式」的文化觀、美學觀和審美標準。

當藝術的觀賞方式從嚴謹的、學院派的、緩慢的腳步,變化到散漫的、娛樂性的、急促的跳躍方式時,部分台灣當代藝術者著重的觀點不再是傳統古典對「美」概念的追尋,而是著重在視覺感官上的衝擊力與心靈上的震撼力。事實上,許多六、七年級生的年輕創作者,將消費文化、資訊文化的生存模式視為理所當然,因此,很自然地在創作中,傳遞出年輕族群對資訊、物質主義、時尚文化的反應。在物質主義、時尚文化掛帥的時代中,傳統農業社會噓寒問暖,熱絡的互動關係不復存在,雖然生活無虞,但是伴隨他們成長的的是孤寂與空虛感。

為解決心靈貧乏的問題,年輕藝術家開始反觀自我價值的定位,藉由日常生活中最熟悉的扁平次文化,或是拾取日常生活中最熟悉的素材,以裝置的方式來探討作品與空間關係等方式,表達個人立足於現實世界中,如何將實際的觀察與感受,在有限的平面空間中,延伸至三維甚至是四維的時間與空間裡。在此虛幻的時空當中,藝術家自我解放、尋求慰藉,並且將之挪用在藝術創作的結構中,成為當代藝術創作形式上另一種的虛無美學觀。

張嘉穎的繪畫作品<ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 門神>、<ㄉㄨㄞ ㄉㄨㄞ 阿咪>,看似古典、充滿超現實主義的味道,然而她卻是選取流行次文化中的卡通符號,以「無厘頭」(沒有邏輯的排列方式)建構畫面,形成一種混亂的空間感和時間感,讓觀者產生困惑。正如一些台灣當代七年級生在面對混雜的文化、雜亂的生活環境、經濟政治不穩的情況下,對於任何事物缺乏準確的認同感。於是創作的主體與客體不斷在虛擬的時空中交互移轉,變異,究竟該何去何從?無人知曉。

同樣是漫無邊際的遊蕩,許唐瑋<穿越空間的裝置>系列作品,則好像邀請你去漫遊太空。在星際間流竄的異形球體,不斷地飄盪迴旋在畫面堆疊的空間中。球體所形成的「點」,以及扭曲塊面交疊而成的「線」,則是構成虛幻畫面最重要的元素,如何在沒有明暗、立體的平面空間中結構出多層的空間距離,一直是他目前想要探討的問題。

方偉文的點、線裝置則像是將人自星球中拉回至現實空間來。不同組合的聯結方式,將作者意象上的「微型城市」不斷的擴張開來,猶如世界的幻影,一種觀者視界的呈現。有時封閉、有時開放,在這其中又存在著邊界,但又隨時會傾向任何一邊,一種不定、游離、變異的趨勢,正是作者實際存在的生活狀態的反射。

結語

不定、游離、變異的想像世界建構,是台灣當今藝術家的趨勢創作,此舉反應出一種台灣文化轉變,集體「社會想像」的存在現象。法國當代哲學家和心理分析家科‧卡斯托里亞迪(Cornelius Castoriadis, 1922-1997)提出「社會想像」(social imagination)觀念,他認為當今社會的主體認同觀點,可能就發生在一種文化想像裡。透過對想像維度符號的運作過程,個人化的主體性才能不斷的被匯集及整合,如此主導社會發展的文化現實才得以繼續維持下去。因此他說:「想像維度必需透過各種象徵符號而有所發揮,不僅為求『表達』這個世界-這是不言自明的-而且為了『存在』,為了超越存在的最簡單狀態…歸根到底,這終究涉及我們如何使創造及營運各種意象的最根本、最不可化約的社會能量得到發揮。」[7]。

因此,如果說自我的建構來自於所謂的意識形態,人們透過意識形態,自由自在的去表述,創造出一個虛擬的世界,然後在此世界中把自我給召喚出來。那麼,我們必須瞭解到意識形態的建構,卻是由真實的生活經驗與具體的社會關係而來的。所以,在展覽中我們見到藝術家的作品,其實並不由「純粹的」想像力(imagination)產生而來,它的建構還是來自於「現實」,或者說在藝術家的想像世界中,我們看見的還是台灣當今生活「現實」的各種面向的縮影及投射,突顯出台灣當代社會的主體特徵。

透過藝術家的創作手法及詮釋方式,我們猶如《綠野仙蹤》的桃樂絲在混沌、迷失、紛亂的冒險情境中,不斷地尋找答案,但是,與此同時也更清楚樹立自我的「身份」,從作品中瞭解台灣藝術未來的趨勢與風格。面對這些正處於「進行式」發展的當代藝術作品,我們目前無法妄下定論,說出它們對台灣的藝術發展有任何偉大的貢獻或影響,僅能從作品所表現的意涵,來觀察台灣當今的文化現象及其對藝術發展的影響。當然,展覽作品的取樣,多以接近策展理念作為選擇的考量,仍有其他不同形態與理念的作品此次未討論,但是,對於這群台灣藝術的現象,至少已經被關注到,並藉由此次的展出,為它作初步的論述與整理。或許這些藝術家日後將繼續發展,但無論如何,不可否認的,這些曾經發生過的事實,終將成為台灣藝術演進中的痕跡,一段無法抹滅的歷史。


【參考書目】
1. <台灣台客爽:以羅蘭巴特對焦台客幻境的集體塑造運動>,黃千千,《文化研究會報》,第55期,文化研究學會,台北,2006年2月25日。
2. 《流行文化社會學》,高宣揚,揚智文化,台北,2002年11月。
3. <透析KIDULT>,葉青凰,《皇冠雜誌》,第629期,2006年7月。
4. <好台>,謝志偉,《星期專論》,自由時報社論,2004年2月16日。
5. <什麼是是「台」?台灣文化圖象中的模糊地帶>,鄭凱同,《當代》,台北,第195期,2003年11月。
6. 《次文化風格的意義》,迪克何柏第(Dick Hebdige)著,譯者蔡宜剛,巨流出版社:台北。
7. Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society , P. 7-9, 1987, Trans. Kathleen Blamey. Cambridge: MIT P.

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[1]林鴻佑:〈布希亞的擬像社會理論〉《當代》,65:31-47,1991
[2] http://www.tiscali.co.uk/reference/encyclopaedia/hutchinson/m0039885.html National Curriculum百科網站,2007年4月25日。
[3]《次文化風格的意義》,迪克何柏第(Dick Hebdige)著,譯者蔡宜剛,巨流出版社:台北,P.159
[4] 《皇冠雜誌》,葉青凰,<透析KIDULT>。2006年7月,第629期。
[5]謝志偉。<好台>。《星期專論》,自由時報社論。2004年2月16日。
[6] 鄭凱同。〈什麼是是「台」?台灣文化圖象中的模糊地帶〉,《當代》。第195期,2003年11月。文中寫道:“當時本省籍人士稱呼播遷來台的外省籍人士為「阿山仔」,而外省人則稱台灣人為「臭台客」”
[7] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society , P. 7-9, 1987, Trans. Kathleen Blamey. Cambridge: MIT P.
 
 
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