林壽宇
Richard Lin
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眾弦俱寂,你是唯一的高音─試析林壽宇(1933-2011)
文 / 謝佩霓

擁有建築與視覺藝術雙學位的林壽宇,透過風格派(De Stijl)、具體藝術(Concrete Art)、包浩斯(Bauhaus)、硬邊(Hard-edge)、色域(Colour-field)等一脈相承的「冷」抽象(Abstract)的系統,自然而然又輕易地讓幾何抽象(Geo-Abstraction)、極簡主義(Minimalism)過度到畫家自己的絕對主義(Supermatism),但隱藏在這表面之下,耐人尋味的卻是最後的呈現,個人情感的投注,筆者研判其實相當豐富。因此倘使光就作品中的形式剖析,或許可直接呼應其形式,只是恐怕不能盡現其本質精神。亦即與其光就形式論形式可能不夠周延,反倒應當要從林壽宇的出身、背景、學養甚至生活環境……等涵構關係(context)當中,抽絲剝繭去尋覓相關線索,進而釐析出理路比較適切。

無論從林壽宇的哪一個背景──生為台式菁英望族,霧峰林家繼承者的優渥、讓戰後首屈一指的國際當代藝術經紀新倫敦(Marlborough New London)畫廊獨家代理的優勢、在1964年第三屆文件大展(Documenta III)與今古現代大師同場競技的華人之光、讓巨匠當面讚嘆「在白色的世界裡無人能與你相提並論」、台北故宮博物院至今典藏唯一的現代藝術品的作者……等事蹟,他的確擁有不可一世的傲人身世,具有卓爾不群的品味與傲視群倫的獨特優越感,因此自視高人一等而從不折衷妥協在所難免。即使要甚至難免帶著尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)所謂的「超人」(Super Man)思想,也從不否認自己根本是個獨裁者(dictator)。但自我超越與超越他人之間,只有微妙的一線之隔。

知者不言

在「一即一切」林壽宇個展當中,早年的抒情抽象(Lyric abstract)繪畫大作和油彩自由滴落的小品最是令人驚艷不已。儘管抒情、詩意,卻遠非寫意。林壽宇也言明不做敘述者(narrator);並不是「無言」,而是需要觀者「解語」。他說自己只說真話,所以只畫真畫,彰顯在作品當中的,絕對是:「Truth, nothing but truth, and simply the naked truth」。林壽宇說自己的作品「只做給『聰明人』看」,而且自信滿滿地認為,「也只有聰明人才看得懂。好比國王的新衣,聰明的人才看得見!」因此從來不多費唇舌多解釋。作品永遠意在筆外,即使被動談論,他往往以弦外之音聲東擊西,會顧左右而事實上根本在言其他,所以這也是在不知語境下,研究者倘若單就字面詳就,依然難以捉摸其心緒,而這也正是擷取他的引言時作為論證最危險之處。

對筆者而言,林壽宇始終都是「寫實」而從來不是寫意的。而那逼迫自己的實情,是一種幾近於解剖學的方式進行著;先毫無保留地解剖自己,再行完全重組,最後再以終極(ultimate)的形象偽裝現身,其過程之繁複、計算之精密、執行之徹底非常人能想像。林壽宇之所以精心佈局,是為了誤導粗心愚魯的觀眾,這也才能允許他真實、真情的自我充分流露卻不至於被揭露,如此一來明明以本來面貌示人林壽宇,得以全身而退。

有些作者在作品完成之後,願意把詮釋權讓渡給他者,但林壽宇恰恰相反。他的絕對,切正在於萬不可能把詮釋權交付給別人。除非你完全臣服、掏空自己進入林壽宇宰制的世界,但是即使如此將自己完全交付予他,其實還是很難進行任何跳躍思考、衍伸聯想的可能,因為林壽宇已不輕易出手、輕易示人,始終更不願意直指內涵。

譬如每當林壽宇被問起公認其代表作的特質「白中白」,他總是援引老子《道德經》〈常德篇〉回應:「……知其白,守其黑,為天下式,為天下式,常德不忒,復歸於無極……」大師寓意的重點,其實在於「守其黑」上。守其黑,方知其白,而有所領悟,便能游刃有餘自在地操作白中白、白上白、白裡白、白外白。白等於光,絕就是對。白就是正身。

言而未盡

佛家有語:「色不異空、空不異色;色即是空、空即是色。」佛教以為「眼、耳、鼻、舌、身、意」這「六根」的感受是不真實,而「色、聲、香、味、觸、法」這「六塵」更是虛幻,林壽宇深諳箇中真昧,所以屢屢在言談中引述老子之言:「五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽。」由於「色、受、想、行、職」五蘊原本就不存在,只有自在自覺、自覺自在,只有透過節制找到個人的脈衝、節奏、節拍,才不受脈動干擾。才能超越一切苦痛、煩擾、災厄。

如果儒、釋、道三家之言公認為最東方的思維體系,而「文人畫」走出了迥異於西方繪畫傳統的境界,如是,那是否就應該將其西方語彙、材質的表象剝除殆盡,視之為純粹東方的藝術家、無比東方精神性的化身?譬如說,在最常被提起的道家老莊脈絡之外,可以再從禪學的角度試析林壽宇其人其藝具備所有的「東方性」呢?

江戶時代的臨濟宗古樂派的禪僧仙厓義梵(Gibon SENGAI, 1750~1837)的禪畫(Zen-ga)、墨繪(Sumi-e),因為具備「不均齊、簡素、枯高、自然、幽玄﹑脫俗、靜寂」的特質,被認為將禪無法、無雜、無位、無心、無底、無礙、無動的「七性格」,淋漓盡致地具現。披麻皴至上。禪僧為修道印證,常以簡略筆法畫圓、畫方展現禪機。禪畫不在說明、描寫形象,而在把握實相,描寫真實之直觀,超越自然表象之美,但求無心的境界,達到「物我一如」的精神本元。誠然,林壽宇罕見的早期作品,確實可以遵此文脈一窺堂奧。

然則輾轉由香港轉赴英、法而置身在20世紀二次世界大戰戰後「望向東方」趨勢中的林壽宇,不僅親炙當代藝術風起雲湧的現場,勢必也深入觀察著歐美由反省西方、取道東方的思潮。

二戰後當時在西域扮演關鍵的人物之一,說是日本禪學大師鈴木大拙(Daisetsu Teitaro Suzuki)絕不為過。鈴木大拙認為,修禪以「開啟」為至高目標,「啟」的真意係指釋放、解放,自由自在,而人類只有明白內在也是自由的,才能當自由人。鈴木堅信唯有獲致頓悟時,繪畫方可激越出「精神韻律中的悸動」;而唯有在絕對自由存在的當下,藝術才能被充分感知。因此沒有自由度,便斷無創作之可能。然而,瑞士心理分析宗師榮格(Carl Gustav Jung)也認為,禪與心理分析擁有共同的目標,那便是具「療癒」之效,能治療心靈及使人身心再度完整。而在法國存在主義泰斗沙特(Jean Paul Sartre)指出所謂先驗即是「自我超越」之外,德國哲學家海德格(Martin Heidegger)也曾指出,遠東哲學中的「虛無」與「存在」並行不悖,因為所追求的是「理想統一」。邇來有論者進而套用傅柯(Michel Foucault)的理論,設法探討林壽宇如何在創作當中重現建造、重建自我,雖然頗有觀點也能適用,但面對林壽宇這樣一個折東西為個人藝術獨到處的藝術家,恐怕會以偏概全。

之於筆者,林壽宇極其「古典」,一生擇善固執於窮盡極致理想美的狀態,追求「理想美」的這份「古典」相當明確。他透過作品追求唯美與神性,因此可以創造出令他人失神嚮往的對象客體。但要聲明,林壽宇本身當然沒有主客對立的問題,因為他「在此」,他地創作呈現的正是「As It Is」,化小一(being)為大一(Being),「一即一切」。若然,甚至不妨就直說,在林壽宇的世界裡,他就是造物主、是神。

一切中知一,一中知一切

西方古典的理想美的素養,研判與其學院攻讀建築的背景息息相關。舉凡建築人均必讀的經典,一定包括建築理論開山鼻祖維特魯威.波利奧(Marcus Vitruvius Pollio)的曠世巨著《建築十書》(De Architectura libri decem/The Ten Books on Architecture)。維特魯威.波利奧開宗明義,以「師法自然」為依歸(Architecture is an imitation of nature),並視人體為藝術創作極致表現,為建築設計立下了三個極致典範:實、用、美(firmitas, utilitas, venustas/solid, useful, beautiful),融合理性和感性。達文西(Leonardo da Vinci)因此大受啟發,演繹出了所謂「維特魯威人」(Vitruvian Man)的原型,刻劃出以人作為萬物的尺度,在宇宙秩序中還原出了最根本的幾何造型:方與圓。誠然,由於在純美術(fine arts)的範疇當中發展,林壽宇究極無「大用」的簡約,但除此之外,可謂徹底服膺而其結果是臻至完美的演繹與詮譯。

縱使敏感的年輕學者,企圖以「靈視」剖析林氏繪畫,但設定「主客合一」下討論可能不盡充分,至少個人以為,不應該忽略還另外存在著「第三隻眼睛」,亦即「上帝之眼」。關鍵在於林壽宇既不是只有反自觀照內在或是專注觀察外在,而是他完全是把自己的眼睛視為至尊之眼統一一切。他採取了多重並置的相對觀點取得了共時性,他選擇的視角是一個制高點,並不願與觀者處在同一個平面上既是永遠盤據制高點的觀察家,同時也是與自己互動的觀者。畫家所關注的是如何與他的作品,在不管實際的畫中空間或相對於現實的空間,如何既對峙又頡頏。

回到脈絡關係的尋找有其必要,含括人文歷史、社會經濟、文化藝術、自然地理等的文脈都是一探林壽宇的線索,譬如畫家之所以沉浸在法國鄉間,樂在描繪興奮或狂喜,或描述馬被梳洗與馴服,是因為馴服野性本性,使他感覺可以擁有一種上帝般的姿態,此乃創作者的最大作為。上帝就是最偉大的建築師,這樣的思想與他的過人的家世背景息息相關,要放在一起相提並論。就是因為他生為欽差大臣的嫡孫輩,沿襲了從日治到民國的純種仕紳階級,所以不只華夏傳統中的文人氣根深柢固,那種極至講究已經轉換成一種潔癖,而且從不妥協。

林壽宇因此也是非常適合透過政治的涵構關係來檢視其作品。在種種政治大氛圍和大家庭氛圍中成長,本身作為仕紳階級嫡系繼承人,早習慣把自己的情緒、情感、不為人知的過往「全副武裝」,儘管藏著非常犀利的機鋒。他寧可把這些感性、衝動或超人思想,與不見容於現世的這一切包裹封閉在一體。不相信靈感,不給轉圜、猶豫的空間,但求徹底實踐的苦役,其貫徹執行的結果,必然不可逆,甚至冷血無感(clinical)。因此不要肌理、筆觸,畫布之外(Mondarian、Malevich)林壽宇會把筆觸重複操作到變成不見筆觸、把肌理處理成無肌理,好比中國的皴法,帶著挑戰別人的衝動,貫徹過人甚至非常意志地徹底執行。畫家作品內容本身呈現波動、難掩焦躁的情緒,或許具備另一種積極功能:使畫家有辦法撫平或自我療癒的強迫性行為(Obsessive compulsive disorder,縮寫為OCD)。

蘇格拉底(Socrates)開示:「我們需要的愈少,就愈接近上帝。」雨果(Victor Hugo)也曾言:「對物質過度熱情,這是我們時代的罪惡。」在以掀桌決絕表態脫離藝術商業機制宰制之後,林壽宇曾經隱居鄉間,過著田園牧歌式(pastoral)的單純生活,也許那時他的單純想望,便是「日出而作,日落而息,鑿井而引,耕田而食,帝力於我何哉!」只是帝王相的他畢竟難掩光華,即使低調,只少只能「大隱隱於世」。

因為想要入學鑽研航太學失利而轉學建築與美術的林壽宇,在直觀直覺得令人咋舌驚為天人之餘,也工於科學計算,深諳微積分「化繁為簡,以簡馭繁」的道理。數學上有個專有名詞叫「質數」(prime numbers)。相對於合成數,質數或稱素數,就是所謂的正整數,是除了本身和1以外,並沒有任何其他因子可以整除的數字。因此特質,任何一個數字都由質數構成,質數也代表無窮無盡。或許該說林壽宇本身就是一個數學上的絕對質數,一直透過創作在整理常人難以覺察的繁複序列。而作為藝術人的我們即使跟他再親再熟稔,因為藝術造詣難望其項背,充其量也只能與之維持孿生質數(twin prime numbers)般的關係,註定彼此之間總隔著合成數。虛靜守寂,和光同塵,「故得證」,這也是「過於喧囂的孤獨」(Too Loud a Solitude, Bohumil Hrabal)嗎?

大音希聲,大象無形

林壽宇在創作中所呈現東方以及西方傳統中的古典,可謂屬於一種亙久古老的狀態。曾經一次在與他的對話當中,提到他好比卡謬(Albert Camus)筆下得為終身苦役勞動不已的薛西弗斯(Sisyphus),日復一日不断的推著巨石上山,勉力攀頂後才一鬆手,巨石注定又要滾回谷底,而這種重複背負、頓挫、超越經典的狀態,便是藝術家的宿命。當時他完全認同,自己其實就是薛西弗斯,承擔「永劫」、「苦役」,猶如吳剛伐桂,每落一斧,有自癒力的月桂便長回原貌;月桂就是藝術。他睥睨萬方,權力、富貴、俗麗,甚至欺騙、嘲弄、綑綁死神。

藝術道路上,他始終嚴以律己,不曾止息地挑戰極限與邊界;畢竟承認界限,對他而言形同畫地自限,無異失去自由度。追求「越界」,並不是唐吉訶德(Don Quixote)挑戰風車式的天真爛漫,而是奮力超越現實的制限,以永恆凌駕生命的宿命。比如西班牙文藝復興宗師塞萬提斯(Miguel de Cervantes)《唐.吉訶德》(El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha)的騎士精神、浪漫主義泰斗哥德(Johann Wolfgang von Goethe)筆下的浮士德(Dr. Faustus),抑或存在主義大師卡謬詮釋出自覺荒謬但仍超越悲劇的薛西弗斯,莫不都是以行動與不輟證實了本身存在的價值。就像薛西弗斯,望著巨石在轉瞬間轟隆滾下山,他依舊欣然面對日復一日的一切徒勞與苦役,最後幸福地戰勝了生命的困境。一如卡繆在《薛西弗斯神話》(Le Mythe de Sisyphe)的結語所說:「一切都好……薛西弗斯理應是幸福的。」

想像中最後顯示林壽宇凡世生命跡象的顯示幕,是一只黑白相間的LCD屏幕。他走的時候,一度波折起伏的線條,最終化成了一道筆直的長線,瞬間讓他直達永生,而做為無限大圓周上的一段直線,也在直徑極大化之下,構成了他涅槃的圓寂。於是,他最後的身影,霎時也成了一幅不折不扣「林壽宇風格」的經典畫作。因為衷心相信,九天之上的安居處所纖塵不染,無風無雨也無晴,絕然是一派縞素純淨潔白的靜謐無瑕,是個「大音希聲,大象無形」的恢弘世界。晃如白日,昭昭如雪,如果只是陽春白雪,也要搏得其粲然一笑。如今在天堂的林壽宇,想必適得其所。

What’s ahead? As It Is.林壽宇走遍千山萬水,看盡人海沉浮,此際當繁華落盡、眾弦俱寂,他是唯一的高音。Eureka!

(今藝術雜誌 2012.2月號)
 
 
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