文 / 羅潔尹
純粹:來自東、西方美學的涵養
乍看林壽宇的作品時,或許我們會忍不住將他泛論為「極簡藝術」(Minimal Art)風格,但如再深入仔細觀察,似乎又並沒有那麼絕對。林壽宇對於人們的詢問,常帶著不以為然的口氣說:「我在從事創作時,根本都還沒有聽過這個名詞。」言下之意,似乎並不認同後生晚輩將他與「極簡」歸類在一起。
Minimal Art這個名詞據知是英國哲學家Richard Arthur Wollheim (1923 ~2003)在1965年1月刊載於Arts Magazine上的一篇同名文章首度提起,之後才被擴大引用的。這個名詞泛論二次大戰戰後,1960年代後期至1970年代初期在美國的一種創作美學,將畫面中可能被看見的複雜表現元素拆解、抽離,包括在調色板上試圖主導視覺感應的色彩配色,試圖愚弄視覺對空間的實際感知的透視法,甚至畫面上會直接影響觀者情緒,造成心情上特定反應的所有可被辨視物象,包括政治取向的主題、媚俗的商業訴求,甚至人的表情、動作、可引發聯想的物件等,這些畫面線索在極簡主義者眼中,都是矯情、應去除的,因為包圍著它們的情感因素太過複雜,甚至喧賓奪主,以致於對作品的永恆價值有害。
林壽宇一開始從事創作時,是從1950年代後期(大部份為1958年所作)一批帶有抽象表現主義風格的抽象畫作開始。包括了1957年像中國水墨隨機滴流效果的「流」系列(油彩紙上作品,1957~1959年),及1958年帶著情緒線索的筆觸、透露色彩情感的色調、被套以「浪濤」、「撥雲見日」、「日蝕」、「黑森林」等具象形容詞的油畫作品等。而後,從1958年起他就開始發展一系列黑、白色調混搭的大塊面重疊創作,在畫布有限的框架中,應用著色調接近但表面肌理與質感有著維妙差異的色面搭疊,進行畫布上層深、淺對比的排列,極工整的線條或邊框,成為畫面中引領觀者心靈平和的「地平線」(horizon)。
他一系列的幾何作品與1966年間一系列的示意素描(Gestural Drawing)有著相當迥異的趣味。厚厚的油彩色料被直接擠至畫布上方,奶油般滑亮的色塊,要掉不掉地抓在畫布上端,畫面上稀落的群組,遊戲但秩序感地排列,看得出來這是林壽宇理性外表下的自在與浪漫。綜合觀之,除了擷取「極簡」的精神外,林壽宇另有一套自身更為「出世」的思考與創作方法。
極簡:畫面上逐漸消融的觀察線索
乍看林壽宇的作品,你或許會出現一些些焦慮,或在畫作前呈現「放空」狀態,但佇足許久後,你又會發現這些作品並非如此疏離、難以接近,甚至他預留很多我們可以「獨白」的空間。他的作品,完全抽離了具體圖像,而畫面上逐漸消融的觀察線索,又讓它們看起來跟一般抽象畫不甚相同。
林壽宇何以重要,並非僅是在當下觀賞他的作品我們所能真正感受,遑論他在藝術創作上累積出來的深厚內力,來自於他個人對「個人風格」所下的長遠功夫。精準的簡潔,來自於多年生活的歷練,這樣的簡潔,近乎沒有表情的作品,背後看不見的是他曾經經歷過的精彩人生、東、西方文化的學習,與他當年在西方社會耳濡目染的種種創作氛圍。但影響他創作最深的,應該他個人獨特的思想與性格,是觀者無法自作品中看透的智慧深度。
在英國接受西方建築系訓練的林壽宇,年輕時,難免接觸到包浩斯這樣的幾何或結構元素等研究;但要將簡單的幾何結構玩到出類拔萃,讓一些為了建築實用效益發展出來設計元素,自由變幻到進入「純藝術」的境界,創作者必須有一定的堅持與耐心。追隨現代主義創作中「少即是多」概念,要在作品中留下最少但最重要的畫面元素,並不是一件容易的事。整個1960、70年代到80年代初期,林壽宇幾乎都專注地沉浸在這一類系列創作中,致使他應用「白色」的能力爐火純青,讓藝術圈不得不承認他在白色上的駕馭能力。
林壽宇這個人,一如他充滿傳奇的人生,不服輸、專搞革命的血脈性格,讓他對自己與別人的創作,始終充滿了嚴格的批判。而他心之所嚮的最高理想究竟為何,已然進入一個無以名之的境地,非在門外觀望者,得以知其然。或許正如布朗庫西所說:「簡潔並不是藝術的目的,但一個人進入事物真正的意義後,不管怎樣,都會做到簡潔的。」而他一以貫之的簡潔與天生的秩序感,也一如預期般地出現在他一絲不苟的生活態度上。「他的畫室裡,工具也像軍隊的內務,筆,整齊的排列,顏料,一絲不茍的放置,書桌,永遠光可鑑人,畫,更是沒有絲毫商量的餘地。」1
基本上,林壽宇創作所要傳達的重點,就是如此簡潔,而如哲學般的概念往往強於作品本身。在看似簡單的作品背後,潛藏著太多複雜的思考脈絡,必須將觀者強留在作品前方,與他共同思考、研究、討論、撞擊,一如烏托邦式的藝術理想者,亟欲讓我們遠離凡俗價值,開創一方新局。他將材料回歸到最原始的表相與內在肌理去呈現,將繁雜不耐久看的諸般顏色拋棄,只留下白。他的白色系列,理性且巧妙地應用了白色本身可以濃、淡、輕盈、厚重,看似透明,或是不透明的層次,像極了中國山水畫「墨分五色」中的「乾、濕、濃、淡、焦」,而這樣的層次,無論是在物理性或精神性,都可看出他逐漸成功地自平面的限制中出走,尤其一組他在1984年於春之藝廊個展中展出的關鍵作品「無始無終系列—遠山無盡碧層層」中可看出梗概。
或許,我們可以試著從現代詩人暨藝術評論家羅門,一段他對林壽宇畫作的生動描述中著手,進入林壽宇的世界。
「此刻,我們尚可從畫面上看到 一種迷人甚至接近永恆的『冷靜』,使萬物生命一方面從感性擴散的熱流中,冷入理性的凝定世界;一方面從各種不同的動中,都靜入全靜的世界,若仍在動,便是看不見形象的動—鳥飛看不見翅,河在不流中也流,雲在不飄裡也飄。真正是將萬物都歸化入相似性與統合性的原本的『形』中,這『形』便也正是極限藝 術在畫面上所追求與創造的最單純與絕對的基型,呈示出一切存在的永恆狀態與完美性,是不使『肉視』但使『靈視』看了著迷的。」2
從畫面上的「白」出走,轉而成為空間中的「透」
就在1984年,林壽宇面對著畫布覺得難以下筆後,宣布「封筆」,從受到局限的平面空間與自己慣用的媒材工具中出走。當時的他,與現在的他,一心始終相信著,如果在創作工具與材料上不能作改變,是不會有所謂的新作品出來的。在白色世界中不斷地實驗,思考「虛」、「實」相關的對照問題,形式與內容到達了極致後的林壽宇,認為「已經完全畫不進去了,再進去只是重覆自己,死路一條。」 3
多年來,林壽宇在創作上的潔癖,包括他對媒材應用上的「絕對」本尊,不接受塑型物被塑出的空心鑄型、不能接受裝潢結構中的壓合出來的木心板、不能接受在原始物料上「上漆」的「偽飾」動作等,完全符合了「極簡藝術」主張的嚴格控管,但這些堅持可能都大大地限制了他在取材上的多元變化與表現。但喜歡利用原始工業材料,林壽宇無論是應用單元性的材料進行裝置,或是在有如小積木組件似的幾何雕塑小品擺置中,都讓人看不出他可能會煩惱取材這樣的問題。當他得意地展現訂作的高級英式卡榫畫布框,一片片潔白的基底布與工整的框,並非用來塗繪。他慢調斯理地,在地上循著家中的磁磚線框,擺出幾組不同造形,「無處不畫布」是他此刻的心情。
台中縣大里市家中餐桌上或餐桌下,他興致盎然地進行幾組微縮景觀雕塑的實驗擺設。喜歡造訪各式材料工廠的他,將在工廠中被視廢料的切邊或畸零塊體,撿拾作為各式簡約造形的模組單元,積木玩耍般地進行排列組合。沿著窗框或桌邊、地磚分界線,只要有垂直線或水平線的存在,便足以讓他的模組軍隊對齊,並行隊形重整。他將這些幾何的群組,與各式自然背景的光影共同進行攝影,呈現出靈光乍現的剎那,讓畫面上的「白」,轉至成為空間中的「透」。光是一組「存在與變化系列」,就讓他意猶未盡,多年來不斷被重新排列組合著。
2009年6月,林壽宇在台北學學文創展坊個展「理性的追索:林壽宇個展」中,展出了他從IKEA買來大量的零件單元所組合成的大型裝置,閃著晶亮光芒的不鏽鋼信箱,可作無限延長的接龍排列,也可作積累、堆疊成一定可觀量體,變化無限,唯一掛在他嘴上嘟嚷的,只是這些零件展畢無處可去的「小問題」罷了。其實,早在宣示「封筆」之前,他就愛上這類可隨機變換隊形、隨基底材匍匐呼吸的雕塑或深、淺浮雕作品,從小件雕塑的模組擺佈開始,逐漸熱切的野心,促使他將部份「小品」試圖開展成「大作」,成為環境空間中具張力與魄力的有機漫延。
我們要了解林壽宇作品的玄密,或許可以試著體會連德誠在他的「極限藝術與實物」乙文中,對極限藝術家對空間的探索模式中,了解一二。
「因為對畫廊孤立空間的肯定,很自然地使他們注意到畫廊的整體空間,所以他們的重點不只放在作品的正空間(positive space)上,也及於包圍作品的負空間(negative space)上,也就是把整個畫廊空間其『實物』看成一整體的空間架構,造成一個整體的空間環境。」4
跟林壽宇這些小模組「鏈」在一起往往不是什麼宏大的空間向度,但他認真地看待所有周遭看似微不足道的光影變化,享受著個人冥想空間的延伸,即使是減去再減去,林壽宇的世界仍充滿了各式富足,積累了無數成品為他的想法代言。也因此讓他未如許多極簡主義創作者般過度崇尚「虛無」與「空洞」,最後在百般嘗試後,僅剩下字語的呢喃在人間迴盪。
昔日的革命野心到今日的潛沉
林壽宇的浪漫性格,讓他在銀行的提款單後面題了不少心中一直以來在思索的話語,片斷但有力的話語,是他多年來生活中相當重要的思緒線索,一如我們在日誌中夾藏的箴言。他這樣的浪漫,偶爾出現在他作品的部份題名中,對某些引起他興趣的題名,會帶著興奮的心情解說起來,這應是源自於他對中國文學始終抱著懷鄉般的深厚情感。但事實上,對凡俗瑣事不耐煩的他,對命題工作倒是倍感不耐,大部份時候將這樣的工作賦予他人相當的權力。曾有記者採訪他時,對他簡潔的作品,卻標示了「天與地」、「雲與水」、「妳與你的白茶花」、「那一冬」等題目,看似畫與題目並不相合,是否可能給觀畫者誤導?他率性地回答:「那只是名詞。名稱是朋友取的,畫廊要賣畫。而且別人怎麼想是別人的事。」5就如同他也不關心有什麼藝術運動或主義的興衰。「他不認為繪畫可分什麼派或主義。那只是為『傳播』方便而產生的名辭,沒什麼意義。」6這裡或可讓我們借用英國藝評家Roger Fry(1886~1934)的看法,或許善於感知創作形式的人,只忙著顧及作品「如何」被表現,而不管「何物」被表現。7
自1958年開始專事藝術創作,1964年以「白色系列」作品在第三屆德國卡塞爾文件大展中嶄露頭角,一向自傲自豪的林壽宇,在創作上帶著完全自由的精神,並不認為有任何潮流、團體、學派該是自己的依歸,因為他生來就帶著一顆「革命」的野心。長期以來,林壽宇不斷在思索「一個東方藝術家,應該做什麼樣的作品呢?」他笑稱,當年帶著野心想要組織一個藝術革命黨,對抗過於傳統、死氣沉沉、或專事臨摹自然的水墨畫或油畫。幸運的是,林壽宇長年寓居於英國,讓他避開了1940年代後期至~1950年代台灣白色恐怖時期對打著反傳統旗號的現代藝術之禁絕,以林壽宇如此具反叛、革命性格的人,加上家族在台灣倍受注目的地位,他在創作上恐早已引起更多他無法容忍的政治干預,而他任人詮釋的作品,恐帶起更多「有心人」聯想的空間。因為身在政治暴風圈之外,林壽宇得以在西方濡養著最純粹的哲學精神,呼吸著最自由的空氣,而這些應該也是讓他的作品得以如此「簡潔」,如離群索居般地「未聞人間煙火味」。
今年78歲高齡的林壽宇,雖然穿起白西裝仍然筆挺,抽起煙來仍是透出他老爺般的格調,但已然不再是過去那個火氣十足,講話鏗鏘有力,思想攙不入一點雜訊的「革命者」。在幽默、堅毅、耐著性子、事事以他為出發點考量的嚴筱良師母陪伴下,雖然對美麗、高格調事物的鑑賞力與潔癖一如往常,但性格儼然已如他滿頭華髮般地逐漸溫和、柔軟,偶爾也能自我解嘲地化解生活上一些不順遂之處。這次他用深具禪意的「一即一切」來作為在台灣第一次於公立美術館舉辦的個展之標題,心境上,林壽宇似乎已能明瞭他在藝術創作半個世紀以來,所汲汲追求的極限與真理究竟在哪裡。
花了十多年重返台灣,試圖在故鄉建立一個屬於自己的藝術王國,帶領同儕或後輩理解他所領略到的藝術精髓,但對許多曾經深交、相知相惜,最後轉身背離、朝向各自領域發展的朋友們,他雖帶著競爭般的鬥志以對,不過仍難免露出強烈的失落神情。但,何必呢?就像他不屑於美術史的流派分類,即使因為同一理念聚集在一起的追隨者,最後都有可能青出於藍或是發現自己的侷限,而終將自團體中退出、離散,剩下堅守著他治國理念的國王林壽宇,已然坐在自己王國中的最高位置,又有何遺憾?
(撰文:羅潔尹/高雄市立美術館展覽組助理研究員)
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註1秦情,白色王國—林壽宇和他的畫,中國時報,1982年11月9日。
註2羅門,純淨空間的建築師—看林壽宇的畫,民眾日報, 1983年11月29日。
註3林清玄,遠山無限 林壽宇的「存在與變化」,時報雜誌220期,民國73年2月15日,頁56
註4連德誠,極限藝術與實物,西洋現代藝術,台北市立美術館出版,民國76年,台北市,頁125
註5丘彥明,白色的祈禱—畫壇奇人林壽宇,聯合報, 1983年10月28日。
註6同上
註7劉文潭,現代美學,臺灣商務印書館發行,民國82年,台北市,頁127 |
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