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| 存在的抽象之眼：試論袁廣鳴的生命－影像 |
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文 / 黃建宏
「事物總在一個難以彌合的差距中展現真實」（袁廣鳴）
從袁廣鳴的所有作品來看，似乎有著特性交疊的現象，也因此可以構成各種交錯組合的集合，例如1986-1992的異質空間實驗、1995-1998對於困頓存在的呈現，以及2001之後的失格系列﹔但我們又可以用「運動」（如《籠》、《經過》、《跑的理由》）、「月光粉」（如《呼吸的黑光》、《嘶吼的理由》、《跑的理由》、《城市失格》系列）、「視角」（如《籠》、《漂浮》）分出不同系列，但這不同系列的交織，卻又表現為幾種極清晰的創作主題。如此，構成著一種交錯映射的晶體關係，而不單純地契合著生命時序的關係開展其創作的行動，在一種對自身生命的深度專注中，使得作品無法離開這映射的網絡，甚至作品成為增長這晶體的一次次轉化。然而，這一次在伊通的《逝去中的風景》個展，藝術家自身似乎意識到了這樣一種晶體式的創作生命，而開始從拷貝與消抹的專注中，轉而面對無限性的問題。
無限性的問題在十七世紀面對著時鐘，在二十世紀則遭遇到了電影，並在二十世紀末進入數位，無限性與科技之間似乎有著宿命般的牽係；基於這樣的認知，在切入袁廣鳴的作品進行思考時，論者首先關切的也就在於藝術家的技術主題（sujet de technologie）為何。技術主題與技術主體是創作生命觸及科技介面時的雙生產物，當然論者對於作品與藝術家所提出的觀點，並非－－也無法－－成為一種絕對的論斷，而只是思考藝術實踐的某種問題意識。那麼，有什麼可能構成袁廣鳴的技術主題呢？首先，從他一系列的作品來看，無疑地，影像的複製與影像的消抹一直是他創作上的重要關懷，從他關於米勒《晚禱》的一系列作品，可以說一方面既觸及了copy與delete的影像技術本質（這本質從類比時代的攝影與電影，一直到數位時代的數位影音都是），同時也連結到台灣面對西方藝術建構時的無能與困頓（簡言之，就是與原作、人物以及歷史直接接觸的不可能）；於是，影像的生命在這樣台灣的生命經驗中，並非影像不斷重疊變形的考古學式書寫，而是片斷式的掃描拷貝，我們總是在短暫的時間內面對到影像快速的崩毀，「月光粉」的發現成為映射這種影像生命，以及相應生命經驗的關鍵材料。它作為一種讓影像顯像並隨之衰解的介質，在袁廣鳴的作品裡有著極為重要的影像意涵，因為這材料得以短暫留存影像，因而也能夠呈現出影像離開光源後的衰解。如果說電影在一枚影像在視網膜產生衰變的同時，注入另一枚影像的出現，以此構成運動，並以這運動保障著身體、空間與時間，我們可以說王俊傑《微生物學協會：狀態計畫II》的三頻道錄像裝置便是此種影像邏輯的展演，但袁廣鳴的錄像卻專注在影像的衰變上，《黑色的呼吸》、《嘶吼的理由》與《跑的理由》便是這種特質的三種修辭，到了《人間失格》的裝置中，則更為複雜地將數位消抹的缺席狀態置入影像自身的衰解過程；於是，影像即生命的詩意命題得以實現與思考，錄像影像不再只是錄像藝術沿革中反身批判的對象，而是一種生命狀態換喻的完成。這種存在主義式「殘留」與「衰解」的「生命－影像」換喻，在《逝去中的風景》三頻道的錄像裝置中，移轉到一種新的視覺配置：「輪索引動」的攝錄配置，也就在影像問題上，移轉為「過往」這一歷程（即「逝去中」或說「出鏡」）的命題。這個另一次的「差距中的真實」連結了袁廣鳴與世界，同時指向「動態影像」發生的起點，因為動態就出自於「差距」，而這個「區間－動態」便是二十世紀的重要思維模式：蒙太奇。從他大學的影像裝置到回國後的影像互動裝置作品，就可以見到藝術家不斷地用生命經驗嘗試觸擊這個動態影像的基本特質：用創作將「存在」直接指向蒙太奇（銀幕切割、運鏡方向與出鏡所構成的蒙太奇）。或許可以說，袁廣鳴的技術主題就在於：存在，這存在不再是差距或運動的其中一端，而是差距自身。
在《逝去中的風景》個展中，影像漂游於自然之中的微粒和細微線段，三張影像輸出標示的並非三個影像，而是經由葉脈、塵粒、纖毛與枯痕的散現與消抹，決定出三種生命介入自然的「前」隱喻（意即隱喻形式構成前的能量態），是一種「非冷漠之自然」的呈現：一方面宣稱著創作者視覺意志的存在，另一方面則又讓自身得以參與自然的一種「繁雜」，讓生命的無限性與自然的無限性相互穿透。從《城市失格》的輸出影像到《逝去中的風景》的輸出影像，袁廣鳴進行了一次從城市到自然的皺摺，一方面就輸出影像來看，從西門町的去皺摺（消去人車），摺疊到葉叢的去皺摺（消去葉脈），另一方面三頻道錄像裝置則以藝術家的私密空間為中心，進行著樹林－家（棄居與住居）－城市的「去－皺摺」：既以直線式的運鏡進行了三種場域的皺摺，同時也以三個視角將每一個影像時刻的活動切面去除皺摺，開展為一種無限的視像。這個多重的摺曲與開展都回歸到一個平滑空間－－影像－－這個串聯動力、類比與數位操作的影像平面，成為創作者的一種生命隱喻：一種表達著無限性的消抹。
無限性因為消抹而得以呈現，成為其影像創作中極為核心的一種哲學性命題。三部以軌道牽引的攝影機完成了一種單線迷宮，並非德勒茲以時間性加以詮釋的單線迷宮，也不完全貼近班雅明的空間式單線迷宮，而是脫離身體感的迷宮，一種影像式的單線迷宮。攝影機的物理性軸線在視角的開展與間隔下，成為一條不斷產生視覺（或說感知－影像）裂解的抽象直線：單向軸線因為視角而不斷分裂，而視角的切割空間卻因為這單線運動而生成空間的連續性。三部攝影機在單軸線的動力牽引下，離開某攝影機的景致（出鏡），會在另一視角的攝影機中獲得延續，然後「消逝」（出鏡）。所以，景致在一種延遲「出鏡」中折曲了座標。這樣的延遲「過往」以不同視角映射出來，所有的映射之間便因之有了一種微偏的接續關係，那彷彿在運動中表達著類比式連續的視像，形成著一種穿越不同相度的非線性空間，一種多樣性世界（或可稱為數位世界）：讓多頻道影像成為空間，或說用視覺界限（意即角度與出鏡）造就空間。《逝去中的風景》不再如同過去作品中經常操作的異質空間－－影像空間與實體空間－－的並置與互動（例如從1987的《離位》、1992的《盤中魚》、1998的《難眠的理由》，一直到2005的《泳池的聯想》），而開始嘗試空間的摺曲（1999的《飛》可能是較為相近的嘗試）。
電影式的移鏡（類比運動）在三視角攝影機的配置中，成為一具足以呈現無限性的數位機器，同時這條單向軸線也成為一種抽象直線，一種不斷分岔的軸線，成為思維的某種隱喻與想法的動力。這一條抽象直線的觀看，無疑地是一種接續電影之後在袁廣鳴作品中出現的試驗；這種「穿透式」的運鏡，在電影影像的創作中，一直作為一種不可能性的鏡頭，而出現過各種不同的辯證關係；例如在金．維多的《群眾》中一個順著摩天大樓爬升的鏡頭（07’24’’-），在一個高度轉成平視伸向一個窗子，快速地融切到辦公室裡，逐漸地靠近到主角John Sims的辦公桌，這個仿如上帝之眼的鏡頭，經過一段爬升才能夠平視人造的摩天大樓。而在奧森．威爾斯的《大國民》中一個風雨的夜晚，鏡頭穿過餐廳大門的鏤刻，又以無法查覺的接縫＂穿過＂天窗，風雨聲與配樂頓時被隔在窗外，伸向餐廳裡宿醉的Susan，這一只穿透縫隙與窗面的觀看，出自影像之外一個全能敘述者的觀看。一直到溫德斯的《柏林天空下》，鏡頭朝向環城道路對邊牆壁上滿滿廣告字樣的公寓，然後一個對切以平視的鏡頭從一扇緊閉的鋁窗後拉，經過一連串穿越不同空間的對切、後拉與窗的意像，天使問出：「時間何時開始？空間又將於何處結束？．．．」，最後又回到環城道路的平視鏡頭，響出警車的警鈴，切到側翼翱翔的鳥瞰鏡頭，俯視環城道路所切割的城市，嬰兒的哭聲出現（05’47’’-09’24’’）﹔溫德斯說明這一段運鏡與剪接的鏡頭是開拍第一天的成果，為的是「展現出他們（天使）的視角」。
這一長段關於電影中穿透式運鏡的簡要回溯，可以看到溫德斯通過天使之眼，讓這只不可能的眼睛不再作為上帝的眼睛，而是「貼近」觀看生命的無人稱之眼（天使，作為上帝的氣息，無論在數性或質性上都是無法明確辨晰的位置），《逝去中的風景》中的抽象直線也就是袁廣鳴所創造的無人稱之眼，穿透創作者的世界（包含了隱喻缺席與逝去的廢居、生活的交通動線、家人、寵物與居家物件）。電影眼逃避不了在銀幕上投射出主觀的感知或虛構的感知，然而，袁廣鳴的錄像之眼則是追求著這主觀感知與虛構感知在投射到銀幕之前，也就是在德勒茲用電影所討論的無中心感知場域之前，就反身面對影像＂自身＂，而這抽象直線的迷宮，也就是影像拉張著視覺界限，既以三頻道將平面延展為空間，又隱喻式地讓出鏡成為這抽象運鏡的「鏡像」，影像的界限映射著這抽象直線的運動。
此外，這觀看之眼的神秘之處，還存在於鏡頭的前引與後拉之間，在一段段的前引與後拉之間，出現著幾種極為不同的節奏，讓這映射空間不斷地有著各種跨越時空的形變：廢居橱櫃抽屜的前引與樹叢後拉之間的切換，製造著空間的包含關係，樹叢的後拉與道路的前引之間的切換，則是一種墬落的空間跳躍，而道路的前引與居家的前引之間的切換，又出現一種凝結的時間跳躍，接著居家的前引與廢居後拉的對切，則製造著場域的鏡像關係，然後我們從廢居的玻璃上看到居家，鏡頭又緩緩地過渡進到居家，然後在切換到橱櫃的快速後拉後，又是空間的包含關係，如此接續著鏡像的對切、墬落的處境、凝結回廢居的玻璃映射，然後墬落、凝結，甚至再凝結，這抽象直線在這些鏡頭切換中所留下的摺線，就是技術的界限，但這個技術的界限不再專屬於非人的科技範疇，而是身體觸及一切機械數據的界限，而在這摺線上進行一種生命的「交付」。技術對於藝術家而言，不是用來提供可能性，而是為了捕捉生命中的隨機性（交付的抉擇時刻），也就自此出現詩性的瞬間與流變，並在裝置中讓觀者的美學視角置入飽涵各種隨機時刻的世界之中。
抽象之眼是一種技術轉化後的詩性，是一種投身進入機器裝置的存在方式，隱約地，而且是不可迴避地，這個生命隔絕了所有的連結。他的自我展現在於他如何讓科技變聲，並在於這變調的語言－－雖然明確卻又移置功能的語言－－中，用世界或物的影像衰解，以及極致的缺席，來返回世界。如果說根據德勒茲的觀點，電影賦予了影像自足的場域，並且經由敘事分析觀點提示敘事與記事展呈了各式各樣的生命模式，那麼袁廣鳴的影像－－較不像G. Hill作為視像語意的實驗者，亦不似B. Nauman的空間行為實驗者－－而較近於B. Viola，作為將自身生命疊合上影像生命的詩人。那一個在人間缺席（無論是話語缺席的德國時期或是《城市失格》系列）的「人」，進入了影像，而當他回到現實空間時，已然將那段缺席的生命交予影像。
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