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| 現實與虛幻的困惑 |
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文 / Jacques HAN
虛幻是最美的現實，現實是最真切的虛幻。這就是袁廣鳴新近在台北內湖耿畫廊（TKG+）的個展《在記憶之前》（2011年 09月 24日 —11月 27日）給我留下的印象。表面上看，展出的作品具有濃烈的敘事性，因為影像似乎在熟悉的語言里穿越一個個記憶的空間。這只是錯覺。不僅沒有「事」，更沒有任何敘事，「熟悉的語言」只是寂靜的噪聲，「記憶的空間」只是現實與虛幻的書寫。
動與靜的困惑
忙碌是現代人的習性，城市越大，人越忙碌。忙碌更是現代人的寧靜方式，越是無止無休地忙碌，越能使人安靜。於是乎，忽然有一天，真的安靜下來反而令人發慌。現代生活如同一口混淆人的自然習慣的釀缸，寂靜在這口缸裡漸漸被釀成焦爐的噪聲。《微笑的小木馬》無疑是這種現代生活的一首現代詩。
在展出的五組影像作品中，《微笑的小木馬》是一個只有 48秒的簡單錄像，安置在展覽入口左側的牆上，如序「言」。簡單的錄像裡袁廣鳴三歲的女兒在家裡騎木馬搖擺。然而，「動」與「靜」在播出的影像里完全被混淆：不是木馬在擺動，而是屋子在擺動。混淆「動」與「靜」無疑是一種混淆是非。
混淆是非是顯現真理的一種藝術，因為少有人在混淆是非裡全然不生一絲懷疑。天底下會有思考的人卻不知道懷疑嗎？這就是為什麽海格尔（Heidegger）在笛卡爾著名的命題中加入「我懷疑」使其成為《我思，我懷疑，故我在》，以強調懷疑是思想的本質。懷疑可能不是東方人的個性（或許東方人的思想擁有別樣的本質吧），但整個西方哲學實際上是奠基在蘇格拉底的懷疑精神之上，懷疑是西方文明最深層的個性。真正西方意義上的思想就是啟發人們懷疑。真正西方意義上的藝術亦是啟發人們懷疑。應該特別強調的是，懷疑是一種文化，啓蒙的文化，去愚昧的文化。只是，在馴服的消費社會裡，消費者被“教育”成貫於信賴、懶於懷疑、好動而不好思的新人。在這個意義上說，《微笑的小木馬》是在耕種一種思考的文化，至少不是鼓勵人們相信現實，而是懷疑現實。
現在與過去的困惑
第二組影像有四幅畫面構成，安置在一個矩形開口空間的三面牆上。入口左面是《記憶中的肖像—Ming》和《記憶中的肖像 —Mio》。Ming指袁廣鳴，Mio指其夫人（Ming和 Mio是文字但也是稱呼甚至是愛稱，是不是說文字或聲音是記憶的鑰匙？）。兩幅肖像很模糊，如同照相機失焦時拍的照片。其實，模糊效應是月光粉的記憶效應。把一幅圖像持續投影到塗滿月光粉的平面上，直到月光粉的光感飽和時停止投影，這時，雖然已經停止投影，但月光粉繼續顯示的圖像依舊模糊可見，好像月光粉擁有記憶。記憶意味過去。一個人在當下無法知道當下的哪些「當下」將會被記住，因此，凡是記憶所收留的都與過去有關。
相反，肖像則意味現在，因為《記憶中的肖像》是現在的行為，當投影停止時月光粉所再現的的確是過去“記憶”的圖像，但「再現」本身是現在，只要還再現，就是現在。換言之，不能在「現在」再現的記憶還不能被稱為記憶。難道《記憶中的肖像》是在表達過去的現在嗎？在兩幅肖像的正對面，也就是入口的右面，圖片《新天地》呈現的是一個還在拋棄之中的堂皇廢墟，使人連想起《吳宮花草埋幽徑，漢代衣冠成古邱》的詩句。然而，這個廢墟被命名為《新天地》。廢墟意味過去，新天地意味現在（新天地也可能指未來，不過任何已知的未來無非只是一種現在）。用現在來指稱過去，難道是在詢問現在的過去？在『過去的現在』的正對面是『現在的過去』，現在與過去如同走在迷霧里的雙腳，一腳是現在，另一腳是過去。
正對入口的牆上是《逝去中的風景—經過 II：場景》：畫面被一個漆黑的夜晚所籠罩（也許夜晚是假的，但漆黑是真的）；黑夜總是無情地包裹着一切，所以黑夜令人恐懼，但畫面上的漆黑似乎近物而遠之，因此黑的典雅；光很明亮但不耀眼，明亮的矜持；桌子上的書法墨跡好像還未乾。書法是袁廣鳴藝術生涯的起點，誠然那已經是很久以前的事，但依舊歷歷在目。床前有一雙鞋，通常在上床前脫鞋，然而，床上沒有人而只有一件疊得整整齊齊的（好像是）內衣。整個畫面如此的規矩，如同地上的方格，唯有枕頭邊那塊黑色之物好像是親密熟悉的陌生者。親密熟悉意味著過去，陌生意味現在，因此這塊「黑色」無疑既是過去又是現在。又由於它處在所有的規矩之外，因此是一塊自由的黑色。與這個自由相對的是畫面中間的鳥籠。如果我們問：現在是什麽？一個簡單的答覆可以是：活的，凡是活的都意味現在。過去是什麽？封閉，凡是封閉都意味著過去。鳥是活的，籠子是封閉的，是不是說，現在封閉在過去里？未來是未知的，封閉在過去里的現在無疑是沒有未來的現在，因為「現在」在沒有到來之前已經是過去。現在的世界之所以有愈來愈多、愈來愈平凡、愈來愈荒謬的危機，就是因為愈來愈多的人把現在封閉在過去里、把現實封閉在虛幻里、把自由讓位給虛假的典雅和空洞的矜持。或許這就是消費社會成功的妙訣。
這組影像中的四個作品看似懷舊，實質上是對現在與過去的懷疑、審視、批判。可能也是對他自己的懷舊的懷疑、審視、批判。
模糊與清晰的困惑
第三組影像由兩個復合媒體裝置構成，安置在一個黑色無照明的封閉長廊的兩端，入口設置在長廊一側的中間。入口的左端是《逝去中的肖像—Ming》，右端為《逝去中的肖像—Mio》。袁廣鳴和他夫人的肖像分別持續地投影到各自塗滿月光粉的投影立平面上。當投影機負載着肖像的光還沒有“餵飽”月光粉時，投影立平面上顯示的只是很模糊的圖像。微弱的模糊隨著月光粉的“胃口”逐漸得到滿足而逐漸飽滿，直至月光粉完全飽和的那一瞬間，肖像突然變得清晰。這時停止投影，由於月光粉的“記憶”效果，投影立平面上還會繼續顯示如同失焦的模糊肖像，並且在一個很短的時間內，肖像逐漸從投影立平面上逝去。《逝去中的肖像》實際上只是一個單一圖像的投影，由於月光粉的“記憶”效果，一個單一的投影變成三個複雜的過程：模糊—清晰—模糊。或者說是這樣的三個過程：記—再現—憶，來—再現—去，生成—再現—逝去。雖然今天的醫學科學已經很發達，但對人類大腦及記憶的認識與理解依舊廖廖無幾、微不足道。三十年來西方有越來越多的大腦神經學家毫不猶疑地去敲哲學的大門，與哲學家對話企圖從新思考大腦與記憶的一系列問題，著名的合作有：Jean-Pierre Changeux與 Paul Ricoeur，John C. Eccles與 Karl Popper（已知的經驗印證，類似的對話很難避免對牛彈琴）。《逝去中的肖像》似乎在提這樣的一個問題：記憶難道不是生與死的再現嗎？
逝去，肖像，《逝去中的肖像》。肖像是逝去的肖像，還是逝去在肖像上留下逝去？上面第二節〈現在與過去的困惑〉中講的兩個《記憶中的肖像》就是取自這個《逝去》過程的開始。是不是說記憶是逝去的開始？不是嗎，當人們開始記憶時，逝去已經開始，否則如何誕生記憶？不過，記憶的這個存在特點並不是柏拉圖的思考重點，因為逝去只是表象。或許有人會問，一定要提柏拉圖嗎？當然不是非要提柏拉圖不可，只是，兩千多年來，歐陸的哲學家無非是用不同的言語重複柏拉圖的話而已（因為平庸者的耳朵沒有習慣聽重複的話，所以只好換一種言語說同樣的話）。柏拉圖對記憶的興趣在於記憶與靈魂的關係勝於記憶與存在的關係，比如，為什麼人們可以明白他從來沒有學過的哲理？為什麽人們可以「憶」起一生中從來沒有記過的認知？
作品中忽然間清晰的肖像暫短地出現於兩個不同類型的模糊之間。清晰是蒙蔽的外衣，是虛幻的伴侶；模糊是懷疑的開始，是現實的鏡子。不斷地審視虛幻就是不斷地置自信於懷疑之下，或者說挾清晰於模糊之間。
到來與逝去的困惑
第四組影像是一個有聲同步三投影，題名《逝去中的風景—經過 II》。九分鐘的影像本身沒有任何故事，只是些平常的風景，並且是袁廣鳴家裡和他家周圍的風景。攝像機如同蜻蜓般在這些風景中經過。攝像機不是被人扛着，也不是在地上行走，而是在一條懸空的纜繩上滑行。滑行的高度是人的視覺習慣的高度，時而比人的視點高一些，有放鬆感；時而比人的視點低一些，有神秘感。圖像色彩飽滿，直覺敏感，節奏靈敏準確，鏡頭轉移緩慢，畫面變化迅速，聲音與圖像咬合度高，剪輯自由流暢嚴緊。風景本身並沒有什麽特別美之處，但整個九分鐘的影像展現出美學上的典雅與完美，猶如一部古典的經典美學，這大概是青年藝術家難以製作出來，可能也難以欣賞得來。
時而攝像機往前走，時而往後倒。往前時，風景是在到來中逝去。往後時，風景則在逝去中到來。同步三投影，加之左右兩邊的投影屏略微向觀眾方向收攏，再加之攝影機鏡頭離環境很近，這些因素無疑有效地強化了到來與逝去的強度。到來意味現在，現在意味現實，誠然「現在」中不乏虛幻，但那虛幻無疑是現實，這是「現在」所特有的力量。相反，逝去意味過去，過去意味虛幻，因為我們無法確定到底在逝去中什麽逝去了、什麽留下了，比如在春天到來之前冬天漸漸逝去，其實冬天雖然逝去了，但冬並沒有因此而逝去，因為春是在冬里孕育出來，春是冬的慾望。《逝去中的風景—經過 II》中的《經過 II》是說再一次經過。同樣的風景，再一次經過時變得典雅完美，這難道不是《逝去》的願望嗎？再一次經過時，似乎一切都是新的，春天到來。可能是為了警惕春天對冬天的遺忘，《逝去中的風景—經過 II》中的到來總是與逝去有關：在逝去中到來，在到來中逝去。在這個意義上說，袁廣鳴是多麼的懷舊與 m élancolie。
忽然間，汽車在高速公路上咆哮的噪聲充滿了整個影像，如同少婦性高潮的撕裂劃破了寂靜的夜幕。純粹的噪聲好像是最美的影像，猶如瘋癲是最純粹的理性，比如 Gérad de NorvalGuy de MaupassantAntonin ArtaudFriedrich Hölderlin，Friedrich (，) Nietzsche，Van Gogh，(，)Yayoi Kusama（草(，)間彌生），還有，Paul C élan，應該沒有人會懷疑這些人純粹理性的思想與書寫，但他們也都是瘋人。現代人把這些瘋人當病人，根據法國哲學家福科的說法，在中世紀，瘋不被視為病。其實，柏拉圖不僅不把詩人的瘋視為病，更視為一種神力。德勒茲甚至在他與 Felix Guattari合寫的《反俄狄浦斯》中神聖化法國詩人 Antonin Artaud的精神分裂。將噪聲書寫為影像，這當然是瘋狂；將瘋狂雕塑在古典的經典里，這無疑是前衛，在這個意義上說，《逝去中的風景—經過 II》是一個前衛的美學作品。
當代藝術似乎有這樣的一種風潮：把前衛與美學對立起來的先知先覺。雷電無疑是純粹的前衛，因為雷電燒眼又震耳欲聾，因為雷電具有輕鬆的摧毀之力，然而，雷電又是美學里的經典。沒有理由反對把「垃圾」的藝術搬進美術館和博物館，搬垃圾比搬雷電容易，但應該有充足的理由懷疑把前衛與美學對立起來的態度。
記憶的困惑
第五組影像是一個有聲同步四投影，提名《在記憶之前》。影像分別投影在一個無照明正方形空間的四面牆上，觀眾在空間里被四面影像團團包圍。影像本身沒有故事，只是些極其平常的場景：鍊銅場場景，金瓜石場景，陰陽海，樹林，普通居家外景等等。表面上，《在記憶之前》的手法與《逝去中的風景—經過 II》類同：攝像機在懸空的纜繩上穿越一些平常的場景，只是現在增加了上下垂直穿越空間的畫面。不過，兩者的相異似乎遠遠大於相同。
一則，無論在任何一個方面，色彩、直覺、節奏、聲音、剪輯、安裝等等，《在記憶之前》（下稱《之前》）絲毫沒有《逝去中的風景—經過 II》（下稱《經過 II》）里的那種美感。《之前》好像一個還沒有完成的作品。也許沒有完成意味現在，完成意味過去？就我個人而言，這種沒有完成的（完成）作品在袁廣鳴過去的作品中沒有見到過。是作品觀念的改變？還是為了凸顯記憶的衝突？
二則，《經過 II》對觀眾有“釘”住的作用，觀眾會主動確定在一個固定的位置上看投影，可能是《經過 II》不適合在動中看。令我驚訝的是，看同步三投影《經過 II》是一種體驗過去的經驗，因為所有映入眼簾的影像與此同時在眼前成為過去，好像活生生地看到過去從眼前流過。這種「體驗」的原因很複雜，與整個投影的直覺與思想有關，但我想主要與同步、攝影機鏡頭角度、速度及左右兩邊投影屏的角度有密切關系。中間的畫面具有濃烈的當下感，好像所有的到來都發生在中間的畫面；而兩邊映入眼簾的影像如同「過去」出現在眼前，因此，「過去」的體驗主要發生在兩邊的影像。可能是這個原因，在《經過 II》里，過去似乎是前景，現在則如同背景。相反，《之前》會讓觀眾在投影裝置所主宰的空間里不由自主地轉動，因為身後總是有聲音和圖像。通常，「朝後」意味著面向過去。在同步四投影包圍中，前後左右都是影像，無論朝哪個方向往後轉身這個行為恰恰意味著面向未來，「朝後」意味著面向未來，因為後面的圖像總是還沒有到來的圖像，總是在到來之中。如果說《經過 II》是過去的到來，那麼《之前》則是未來的到來。「到來」是在記憶上的書寫嗎？是誰的書寫？
三則，「瘋狂」是《經過 II》與《之前》中最不同的共同點。在上面第四節〈到來與逝去的困惑〉中已經談到《經過 II》里那種令人騷動的瘋狂。反之，《之前》里的瘋狂是黑色、寂靜的瘋狂。每一個藝術投影裝置似乎都是個製造無窮週期影像的機器。《之前》亦不例外，例外的是，袁廣鳴在這個無窮循環的週期里忽然停止投影裝置的運作，在一個沒有照明的封閉空間里，觀眾忽然間處於一片漆黑又漆靜之中。漆黑之前的影像越亮，漆黑時的黑就越黑；漆靜之前的噪聲越噪，漆靜時的靜就越靜。靜是一種黑，黑時越靜則越黑。黑是一種恐懼，漆黑的夜令人害怕。所以黑是一種瘋狂，純靜的瘋狂。黑也是一種典雅，YSL的典雅是黑的典雅。在柏拉圖那裡，「黑」意味愚昧，在 YSL那裡，黑意味自由，在《之前》里，黑意味瘋狂，去記憶的書寫。
《之前》是之後的作品，經過之後，記憶之後。《之前》是之前的作品，時空之前。我們無法知道在記憶之前能記住什麽，更無法回答為什麽「之後」這些會被記住而非那些。在「漆黑」「漆靜」到來之前，所有（無窮週期）的影像都是之後也同時是之前的影像，之前是已知之後，之後是未知之前。記憶在平凡的「之前」與「之後」的來往中得到加強。意外的是，加強的記憶是最有效的去記憶。比如，孩子做錯作業時，父親斥責聲越大，孩子記憶的忘卻就越徹底。
結語
Livre d'Or設在展覽出口的左側，下面這首詩是我當時即興而作，留在 Livre d'Or的首頁。詩不是對袁廣鳴個展的詮釋，而是他的作品給了我詩的靈感。把寫在首頁的字當結語，好像有點莫名其妙。其實，這只是習慣，因為首頁無論如何是最後的一頁。
之前我在黑洞里讀影像
之後我在影像中尋找黑洞
沒有影像的黑洞僅僅是黑洞沒有黑洞的影像僅僅是影像
之前之後
從來沒有之前從來沒有之後
之前之後之後之前只是
忽然間前後後前後前前後前前後後後後前前
忽然間
前之憶記在
從來不在却永遠在
在展覽出口處，再一次遇見《微笑的小木馬》。這個作品在來時如同序言，走時猶如結語。袁廣鳴的作品歷來很嚴肅（這幾乎是北藝大的風格），《微笑的小木馬》倒是出嚴肅之常態。二、三歲的孩子是非理性的人，還沒有能力懂道理，但快樂。是不是說，藝術家是一個理性的人，但以追求非理性為快樂？為什麽「非理性」這個詞讓人害怕，而孩子讓人親愛？在我看來，一個自由、平等、博愛的社會更需要「非理性」的藝術，而非是「理性」的暴力（比如現在的危機）。
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