|
| 影像的理由─袁廣鳴的video美學 |
|
文 / 路況
美學
■ 看過袁廣鳴的video作品，大抵都會有這樣的評斷：他作品中那種莫可名狀的影像經驗非常的「美學」。然則，這究竟意味著什麼呢？
□ 在西方哲學史，「美學」（esthétique）一詞從它的創立者鮑姆嘉登（Baumgarten）到系統完備確立者康德（Kant），一直割裂為兩個領域，如法國哲學家德勒玆（Deleuze）所云：「一方面是作為可能經驗之形式的感性理論。一方面是作為真實經驗之反映的藝術理論」，「兩種意義的美學在這點上相混合，即，感官經驗之存有展現於藝術作品中，同時藝術作品也呈現為一种感官經驗的實驗。」 誰能達此感官實驗＝藝術作品之雙重美學融合？德勒玆道，其唯古希臘詭辯士（sophiste）之「擬像」（simulacre）乎！
擬像
□ 在柏拉圖的二元世界，「擬像」是一種墮落敗壞的感性影像，因為它完全背離與觀念界的相似性與同一性。德勒玆卻由此提出一套現代藝術理論：「吾人以擬像的力量來界定現代性。」 現代性即古典表象之崩潰與擬像之解放，它迫使吾人跳出日常經驗角度的框框，逼臨感官之極限，構成韓波（Rimbaud）所說的「所有感官的脫序」，釋放出不可表述的強度感官效果的極限經驗。白南準創立於六O年代的video藝術可視為擬像之範例。置身麥克魯漢所描述的「電子媒介內爆」，資訊爆炸，影像橫流的時代氛圍（正如白南準之電視牆裝置的疲勞轟炸），video 藝術卻在一种瞬間電擊般的「感官脫序」狀態中，透過對影像機制後設式的自我批判，達至「感官實驗＝藝術作品」之雙重美學融合，塑造出各种電子意識的強度感性擬像。
■ 袁廣鳴作品中那些突兀，錯愕，訝異的影像經驗，正是「感官實驗＝藝術作品」之雙重美學融合，電子意識的強度感性擬像：從鳥籠底端向上仰觀，展現逆反日常透視角度之格柵空間以及格柵外移動的景物天空（籠中鳥）；一人移動前行，周遭其它的人物景物卻倒帶後退（過客）；一隻金魚的影像悠游於實体的磁盤上（盤中魚）；在黑暗的展覽場中，一個黑色方塊周邊閃著燐光，呼吸般地緩緩逼近（移動的方塊）；三度空間的立体人影在黑暗中,倏忽鬼魅的奔跑而過（奔跑的理由）。
理由
□ video＝影像機制之自我批判，一個康德批判的延伸。康德問：「吾人之經驗如何可能？」 video 則問：「吾人之影像經驗如何可能？」然則康德的批判是不夠的，德勒玆說，真正的批判還必須追問真實經驗的發生生成（génèse），追問事物之所以如此存在的理由。這正是萊布尼玆（Leibniz）的充足理由原理（principe de la raison suffisante）：「這個世界為什麼是這樣而不是那樣？」德勒玆說，它其實可表述為一則平常人的「叫喊」：「一切都有一個理由！」這是一種巴洛克的理性，巴洛克的叫喊。在它背後，其實蘊涵著某种理性全面崩潰的惘惘威脅，呼之欲出另一個現代虛無主義的叫喊：「一切都沒有理由！」
■ 所以，袁廣鳴的作品『嘶吼的理由』：在黑暗展覽場中，一張臉的影像輪廓模糊地浮現在地面上，隨著逐步橫移而漸次張囗，彷彿要嘶聲吶喊，卻沒有聲音，直至臉停止移動，囗完全張開凝住，幾秒之後，方傳來彷彿來自遠方的叫喊聲。
□ 孟克的叫喊，培根的叫喊，德國表現主義恐怖片中特寫鏡頭的叫喊。什麼是袁廣鳴的叫喊的理由？是巴洛克的「一切都有一個理由！」，抑或現代虛無主義的「一切都沒有理由！」。現代性開始於一聲不能自己的叫喊，開始於對這個一切都沒有理由的世界發出一個沒有理由的叫喊。
■ 而且袁廣鳴的叫喊還鬼氣森然。他使用燐粉讓影像可以在黑暗中發光顯影，凝止暫留。燐粉者，鬼火之為物也。這賦予袁廣鳴的叫喊一個「巴洛克的理由」。因為巴洛克的世界，正如巴洛克繪畫所顯示的，不存在外界的自然陽光，而總是某個燈火燭炬的人造光源使人物影像掩映於一個「昏暗的底」（sombre fond）。就這點而言，video基於材質技術面的特性，註定是巴洛克，以電子聲光之人造擬像在「昏暗的底」繪聲繪影出一种黑夜與幽靈的藝術。即使這黑夜已為電子內爆的擬像紛飛照亮為「白夜」，這幽靈已成現代人焦灼無眠的心靈投影，如喬哀斯的『芬尼根守夜人』。德勒玆寫道：「多少擬像在這不眠的白夜昇起，為了構成一個「人們」或「他們」的世界。」
□『奔跑的理由』的鬼魅身影當然也可列入現代幽靈的點鬼簿。幽靈者，逝者之留影顯形。而逝者如斯，不舍晝夜，時間也。幽靈即時間之影像。現代藝術作為一种使不可見之時間成為可見的時間藝術，註定要成為召魂點鬼的幽靈藝術。袁廣鳴以燐粉的視覺暫留效果，從奔跑者暫不停息的運動影像連續体中抽繹捕捉住一點點時間的魅影。奔跑的理由，運動的理由，時間的理由。然則，時間本身又有什麼理由呢？逝者如斯，不舍晝夜又所為何來？奔跑的唯一理由也許只能是電影『阿甘正傳』所說的：就是想跑，沒有理由。
■ video是黑夜與幽靈的藝術。但這是世界之「白夜」，焦灼無眠的「現代孤魂」，電子意識的「芬尼根守夜人」。所以袁廣鳴有『難眠的理由』：展覽場中一張病床上鋪著白色床單。觀眾啟動床腳鐵桿的機杻，白色床單即自起皺褶（如瑪格麗特晝中的皺褶），彷彿有人躺在床上，壓出輾轉反覆的身体印痕，旋即恢復床單平滑原狀；頃刻之後，又突然生起兩團火，在床單上燒出兩個洞，旋即消失，恢復原狀。
□ 純就文類形式而言，『難眠的理由』可視為西方的擬真畫傳統（trompe d’oeil ）一個現代video版的延伸，以電子媒介的影像技術與電腦模控來延續及強化擬真畫的障眼法效果。然而，這一切是否只是玩弄光景的小伎倆小聰明，電子語言的詭辯修辭？我們想起佛洛伊德的『夢的解析』所記述的一個著名的夢：一個父親為他早夭的兒子守靈，夢見他的兒子對他說：爸爸，我燒到了！醒後驚覺亡兒的靈床已為傾倒的燭火燒到。如果袁廣鳴的『難眠的理由』不只是一套玩弄光景的障眼法，那是因為它也燒到了一些什麼。不眠的白夜。輾轉反側的身体印痕。焦灼燃燒的床。難眠的理由。夢的理由。佛洛伊德的理由。意識流的理由。喬哀斯的理由。瑪格麗特的理由。一千個一萬個理由。沒有理由。只是為了說：我燒到了！
■ 我燒到了！沒有理由。所以沒有根據、基礎，沒有「底」（sans-fond）。浪漫主義的無底深淵與地獄之夜。「我燒到了！」將成地獄之火的無盡酷刑。然而袁廣鳴難眠的床上之火並沒有蔓延入深淵地獄之夜，而只是燃燒在一「無意義」（non-sens）的白色表面。
幽默
□ 「意義」是一個事件系列，德勒玆說，發生在事物或身體之「表面」，構成一區隔語言命題與事物狀態的「邊界」。此區隔名相虛實以產生意義的「邊界」本身卻是「無意義」，一個先驗的對象＝x與先驗的字＝x，如一棋盤上的「空格」，在不斷移位中構成一個事件滑行，意義流通的遊戲場域。在其上，感官極限的擬像變成中性的「幻象」（phantasme）。袁廣鳴的早期名作『盤中魚』，悠游於磁盤上的金魚影像正是一個滑行於事物表面的「事件」與「幻像」，一個先驗的對象＝x與先驗的字＝x，一個不斷滑動的「空格」。然則，這到底有什麼「意義」呢？
□ 沒有意義，卻令人會心一笑。德勒玆說，「無意義」是一种「幽默」，一种禪宗、斯多亞學派或犬儒主義的「幽默」。袁廣鳴的近作『飛翔』：展覽場中懸掛一電視機，場邊樹立一放映銀幕。電視螢幕上有一鳥的影像。觀眾搖晃電視，螢幕上的鳥亦隨之搖晃。搖晃到一個幅度，鳥從螢幕上消失，卻乍現於場邊的銀幕上。沒有意義，卻令人會心一笑。如『愛麗絲夢遊仙境』中的「沒有貓的微笑」（un sourire sans chat）。
□ 魚影悠游於盤中，鳥影驚逝於螢幕，影像機制的自我批判在瞬間釋放出一個穿梭於名相虛實的「後設影像」＝x。如果這一切不只是玩弄光景的小聰明小技倆，那是因為video 已變成一种禪宗般的概念藝術，「後設影像」已變成一個純粹的概念性事件＝x，釋放出瞬間的幽默，一個「沒有貓的微笑」。 |
|
|
|
|
|
|
