|
| 藝術實踐、逆再現與時間性──重觀袁廣鳴的《城市失格》 |
|
文 / 宋灝
影像、修養工夫與平淡問題
藝術家袁廣鳴的《城市失格》攝影作品系列於二○○一至二○○二年間問世。這些看似非常單純甚至枯燥的作品卻讓我們獲得意外的審美經驗。這個審美經驗不但不同凡俗，甚至使介於西方當代藝術風格和所謂東方傳承之中的當代台灣藝術創作朝向新的天地邁進。這些作品所帶出的，是離棄再現性的甚或紀錄性的攝影技術，而投入頗具特色的身體藝術的脈絡這種轉向。我們若說這是從影像的顯現引至生活的實踐的轉化，其實更為貼切。【註一】
著重藝術與知覺等問題的當代美學與關懷「人通往世界之道路」的倫理學之間有密切的關聯。在這樣的思考範圍內，本文不準備從藝術史的角度來探究袁廣鳴的作品，反之，文旨在於依據對影像的觀察以及對審美經驗的省思，嘗試體會這系列作品的審美特質與其對美學的貢獻。我企圖闡明的是，袁廣鳴如何將其自身生命貫注於一個經由攝影被記錄並且組成的「小宇宙」之中，他如何讓屬於自己生活的綿延以及具體的創作實踐皆顯露於影像之中。此美學現象不僅只涉及造型藝術的空間與生活時間的糾纏，亦牽涉新藝術的非藝術性及其抗議社會現況的力量。與其說，唯基於直觀此影像空間中所展現，亦即形象的視覺狀態，才能捉住其審美特質，還不如說，只有觀者投入此影像所展開的時間性，只有將視覺所得之影像歸結到產生此影像之過程，亦即將一整個靜態畫面又再徹底動態化與時間化，唯有透過這樣的溯源性審美活動，觀者才可能體會此影像系列的美學特色。
袁廣鳴在這個作品所採取之獨特的藝術創作行為上，呈現出另類修養工夫的印跡。藝術與修養之交錯表示，這種創作並不再是為了生產身份為藝術作品並且有市價之物件，不過，這種藝術也不是為了凸顯出某種超越視覺藝術範圍的倫理原則，抑或為了某種意義而「開啟真理」。反之，這種藝術展演突破視覺圖像的存有學身分，它令觀者透過直觀活動自身生命發生轉化，使觀者從中對周遭環境獲得實際的生命態度。換言之，促使觀者就其自身身體存在，在其自身生活時間中，展開不同一般的時間性以及新的一種行為模式。袁廣鳴的影像藝術是藉由一種具體的「批判實踐」，來玩弄虛偽的世界觀乃及現代人早已沉淪其中之「虛擬」，而其所追求的目標不異乎要讓人透過審美活動爭取回到在現代生活條件之下早已失去、抑或正在失去的趨勢之中的實在「世界」。【註二】
失格都會的影像
我先從基本作品觀察及審美經驗談起。在《城市失格》系列的影像中所展現的，雖然是大馬路、十字路口及交通結點，亦即人潮車潮晝夜不休的台北市忠孝東路和中華、成都、衡陽等路口，但在畫面中居然異於尋常地空曠，毫無人煙，亦無車蹤。這些影像即便皆具特色，其實都顯露出類似的場景和氣氛，令觀者不得不感覺出乎意料、驚奇與「荒謬」。原因是，本來應該極為熱鬧的都會，四通八達、時刻不斷人擠人、萬馬奔騰、殺聲震天、目眩耳迷的場所，如今則變成冷漠蕭殺的畫面。而且，儘管攝影這個技術本來就讓所有事物在一瞬間凝結，但是這些名為《失格》之影像最明確的特色，在於空間失去了正常的時間範格，畫面中一整個世界彷彿是結凍一般地停頓下來。
觀者這裡所取得的審美經驗，便是體驗某種視覺自相矛盾，是一種「無中含有」及「冷淡」，因此他會感受到頗激烈的「欠缺感」與「寂寞感」。那麼，就美學而言，「該有的都沒有」這種印象不就可以與古代水墨畫、書法上常起作用的「簡澹」互相照應？此審美現象莫非是一種當代技法下重新甦醒的「平淡」？不過，何謂「平淡」？能否剛好藉由這些當代攝影藝術作品來重新思索屬於傳統美學品味範疇的「平淡」？其審美效果和哲學意義何在？不管我們是從分析作品結構之形式美學觀點來看也好，還是從專注觀者所經歷之審美體驗的感受美學角度來看，抑或從創作美學的切入點出發，這些影像到底有何種獨一無二的特色？其難以等閒視之的冷靜魅力到底從何而來？尤其值得進一步探索的是，袁廣鳴所從事之獨特的藝術創作方式意味著什麼？
從圖像哲學的角度看來，首先會注意到這些影像的踏實度。乍看之下，不論是房屋大廈也好，是柏油路與人行道也好，還是天空雲群、路燈、看板、捷運入口等等事物也好，這些畫面都展現，甚或有所「再現」的具體內容，處處都是引起物質感的對象。因此影像中所有形象本身，其實並不「空洞」，也不「消極」，毫無「留白」可言。尤其是由於《城市失格》系列的影像精細度非常高，所以對視覺對象體現積極的、肯定的寫實精神毫無質疑。
要等觀者仔細觀察各項形跡之後，方才會發現大馬路的柏油面上留有煞車的印跡，這時才可能推理出一些疑惑，會將這些痕跡視為一種「不在場」或「缺席」的標記。另一方面，只有當觀者將這些畫面與其對原處既有印象和回憶，抑或對都市廣場此種景色的某種普遍期待相對照時，才會猛然醒覺，這些畫面有一些不對勁，與所謂正常有所不同，有所欠缺，所呈現之氛圍刻意寂靜冷清。基於這樣的觀察與反思，觀者所看的畢竟不是神秘的「空白」，其所體驗的畫面乃是一種把某些內容給「去除掉」的幻象，也就是人為「空化」過程所造成的結果。
易言之，面對這些幻象，觀者並不是以想像力來填滿直觀中的空白之處，反之，他將直觀所得之具體形象本身視為「空無」之象徵者。《城市失格》毋寧說是為幻想開啟一個空間，不如說這些影像是以非常具體飽滿的形象來敞開一個生活實踐的場域，如同鄭慧華所言，此場域最終會將實在世界的「靈光」爭取回來，它會讓人「回歸」到一個真實的周遭環境中。【註三】不過，「真實」所指的，不是置於存有學空間之下的某種可觀看的「真實存有者」，反之，「真實」涉及到時間，表示影像將人與環境之間的關係拉回至實踐脈絡，亦即讓空間性的、視覺性的對象輾轉變成一種時間場域暨一種發生。為了理解這一點，我們必須從創作美學的角度來思考這些影像如何產生。
攝影工夫論
創作過程當中，創作者實際上並不在「塑造」或「構成」一件作品，恰恰相反，為了達成上述效果，作者首先是從同一個視角並且以同樣的鏡頭多次拍攝固定的場景。然後他將眾多框架一致、但時間各有差別的照片拼湊成一場虛擬的、空偽的「荒蕪城市」幻象。依照藝術家的說明，每張底片在拍攝當下只有細小的一些剛好無人無車的區塊，所以勢必通過漫長的、極需耐心並且依靠作者勞心勞力剖開並組合，來重覆擷取來自不同畫面的片段，拼貼改造整個場景。每張底片作者僅能裁用露出柏油路面、人行道石磚、路燈、建築物等片段，亦即原來底片上現出屬於「背景」之各種靜態物體的部塊。作者採取此方式，在原來的畫面這裡留一片那裡再加一片，一步一步地將這些「空無」的區塊重新結合成為新的畫面，使之終於成為除了天上雲朵之外，所有動態印跡全部刪除的《城市失格》的幻象。最後所得出的結果，是廣場、馬路及人行道非常「空曠」、非常「寂靜」的結合圖。可是，因為影像彷彿是「空無」的，處處卻依然呈現原來既有的一些事物，所以袁廣鳴實在根本沒有「刪除」什麼。與其說他「刪除」，還不如說他「以取代代替消除」。換句話說，憑藉長達幾個星期、漸步修改底片的扎實工夫，袁廣鳴完完全全「釐清」了原來的場景，生產出極人為的虛擬、好像是在異常情形下所拍攝、非常「寫實的」、「記錄式的」影像。乍看之下是「消除」，程序卻是「取代」，所以這些影像有了意蘊重大的內在辯證法。
根據袁廣鳴曾經表示，他故意不用電腦及數位科技提供給媒體藝術的方便。由於他寧願運用極端消耗時間也消耗精神甚至體力的、「手工」的消除和組合方法，可知他除了關切創作的成果，亦即攝影作品所展現的形象本身之外，或許更著重整個創作過程。鄭慧華曾經提出，某程度上，袁廣鳴所追求的是對抗現代科技所帶來的加速。【註四】那麼，只有透過連續不斷、耗時冗長並且頗為辛苦的「消除」、「去掉」活動本身，藝術家才可能與原來作為其視覺對象的周遭環境磨練培養出一具體的生活關係。只有通過這種踏實且緩慢的改造努力，在攝影師通往世界之路上，才可能發生轉化。這個效果超越一般攝影眼光，它脫離整個紀錄式的拍照架構，不再追求一直作為攝影核心功能的「快門」，牽涉到的是置於時間中之一整個身體存在。身為視覺藝術創作者的袁廣鳴明顯企圖要在攝影技術的範圍以內，但卻又是反抗攝影技術的內在加速趨勢，將柏格森（Henri Bergson）所提出屬於生活實踐的「時間──綿延」（temps durée）爭取回來。
這些影像即便看似利用最為先進之數位攝影技術，以精準正確的觀察和紀錄能力所創造，但是袁廣鳴的創作作為卻更接近一種傳統的「製造行動」甚或「技藝工夫」，他在攝影藝術領域上所實行的創作，倘若與傳統繪畫活動互相比較，兩者未必毫無相似之處。不過，與其說，袁廣鳴是拍攝完成之後，開始進行底片處理，積極「形塑」、「畫出」這些影像的，還不如說，他從始初拍攝許多同樣的畫面，然後逐漸釐清底片，一直至洗出最後所得之結果，都在實現一個整合性的創作過程，因為其中各個步驟所關懷的，都是畫面內容中那個周遭環境本身。可是，如果從再現問題來看的話，袁廣鳴這個創作過程正好是從當代藝術的現況開始起步往回走。這意味著，他是從當今已不再可能的再現式繪畫藝術出發，因而以自身之具體生命力及生活時間將此歷史進展「還原」至一切「空無」的這種原始狀態。換言之，他是以「逆再現」的方式挑戰並且回溯整個再現藝術，為再現藝術重新開啟適合時代的發展可能性。
當代最先進的再現藝術仍是電影藝術以及網路的虛擬天地。如班雅明（Walter Benjamin）曾談到的商業電影及論述，至今仍持續界定整個當代虛構、虛擬化現象。當代以虛擬的取代現實的、實在的這種歷史發生，即便超出班雅明一九三○年代所處的視域，但如其所言，這就等於是「機械如此其深入地穿透了實在，它遂則促使實在之最為純粹的、也就是其最無機械這個異體之印跡的面目，便成為了特殊的步驟程序的結果」。【註五】然而，若將袁廣鳴的手工創作方式與此定義下的電影和「虛擬」相對照的話，顯然完全相反，因為他既不生產看似「純粹」亦即「寫實」的再現，亦不像普遍媒體藝術所作，讓機械本身「深入地穿透實在」。袁廣鳴的攝影改造方法所意味的是，借助「人」及「生命」等傳統的創作元素，自身來「深入地穿透實在」。因此，根據班雅明所指，可以斷定袁廣鳴的技術並不製造出符合「虛擬」這個名目的再現影像，而且可說他在追求獨一無二的「逆再現」，而且此「逆再現」甚至可能脫離班雅明當時對置放在「機械複製」條件下的再現式影像所評斷的一切優劣。那麼，為何稱之為「逆再現」？
「逆再現」這個創作方式關鍵便在於如何以藝術實踐及生活時間來補充再現藝術的空間架構。此觀點乃淵源自書法理論術語，它意味著以書寫組成一幅文字時，運筆動作上若有「順」方向畫出線條這種動機，則必有「逆」方向阻住筆運的趨勢伴隨，例如清代笪重光於其《書筏》中所言：「將欲順之，必故逆之」。【註六】再者，眾所周知，一百多年來，造型藝術上龐大的一個潮流，是一直嘗試折射乃至違背自身所奠基的創作條件，一再地試圖創作隱含著自相矛盾的繪畫作品。那麼，凡屬反畫像之畫作以及「反藝術」等作品，或許也可以將之當成一種「叛逆」理解。
再者，攝影原來的目標和意義在於要實在地獲得紀錄暨再現。然而當袁廣鳴使用這種技術時，他居然將重心從記錄一場視覺現況遷往凸顯出暗藏其中的「非紀錄」或「逆再現」這個向度上去。因為馬路上的柏油路面為人行車馳下所遮蔽，所以當整個場景被拍攝時，這些事物雖然存在於同一個空間之中，而且也一起被捕抓下來，但這些面向還是無法被記錄與再現。這種非紀錄的紀錄、非再現的再現，確實則隱藏於任何紀錄和再現作用之中，因為任何視覺再現只可能將事物公開展現的一面顯露出來，但同時總會忽略一些屬於事物現況之其他面貌。那麼，與其應用攝影這個技術來展現過去某處某時曾已經存在過的事物與場面，袁廣鳴選擇記錄、再現視覺場域中那些本來已無法被記錄和被再現的潛在部分，選擇暴露出展現及非展現之間既有的這種緊張，產生一種一看便知是虛擬的再現。因為此虛偽的畫面其實並非不真實，因為它介於紀錄式的再現和虛擬式的非再現之間，亦因為它其實等於是重新再現一永遠無法被再現的對像，而且是以非常肯定的狀態來展現此對象。再來，因為它是創作者透過接近手工繪製、辛苦的整理過程，逆著再現的紀錄架構所得出之另類的再現畫面，因此我稱呼此美學現象為「逆再現」。
「逆再現」與「反再現」
二十世紀曾經有各種否定具再現作用繪畫藝術的種種潮流，例如馬勒維奇（Kazimir Malevich）或者賴納（Arnulf Rainer）等畫家所作。但是，袁廣鳴這種當代化的「逆」及「逆再現」作風，與此現代主義頗有區別，而且其不同並不在於用的是攝影技術而根本不是繪畫。兩者間更重要的區別是從影像性質及創作工夫兩方面都一樣可以被認出。袁廣鳴的創作活動顯然既不等同於馬勒維奇的「不畫」，亦不同於賴納的「添畫」或「塗蓋」（Übermalung）。原因是攝影消除工夫不表示猶如馬勒維奇拒絕給出任何形象，亦不表示像賴納是以新的畫像或者以一大片黑暗的筆跡遮掩原來既有的舊畫像。袁廣鳴「逆再現」式的創作恰恰介於至上主義的形像和賴納的「塗蓋」之間的中性影像，他的消除作法更是明顯地介於再現與非再現之正中間。某意義下，馬勒維奇拒絕給出任何具體形象，而將展現大小與淺色畫底的畫作整體僅只差一點的一塊黑色方形這種圖像取代傳統的具象畫、再現畫，這讓此圖像保存繪圖所有可能性，將畫圖這個活動及想像推至最充足之處。賴納則是用粗筆線條濃厚顏料來劃掉、塗蓋原作，以這樣的方式他特地強調凸顯畫圖這個活動本身，使之成為一種創作手勢，因而畫作所展現的，乃是畫圖本身發生的藝術行動的印跡。賴納的方法依然是以畫畫的方式來否定再現式的畫像。
然而與這兩種立場都不同的袁廣鳴，一開始便不追求一種畫圖表演，他根本不給出「反再現」的象徵圖像。他將創作活動本身當成既耗時間亦極辛苦的工夫來追求並進行，與其說他依然有意願表現藝術家向來所關切的一種「造型秀」，毋寧說其所關懷的，乃是此努力本身，也就是作者身體存在上被展開的一種具體成效過程。其消除工夫即使仍然導致一種再現，但此再現與所有繪畫藝術上的再現相較，乃是雙重的再現，甚至是反方向回溯再現，是「逆再現」的再現。
為了更深入地體會這個意涵，我們與其直接審視結果，亦即已完成的影像作品，不如深入創作活動本身的性質。這場創作活動是透過不斷「去除」的努力，創作者才得出此一特殊影像。《城市失格》系列的作者憑藉的是一種與再現式攝影技術的記錄作用恰恰是逆向而行的「捨棄」工作，方才達成觀者所面對的「空無」印象。因此可以斷言，袁廣鳴的創作方式等同於一種「空化」與「釐清」的實踐。不過，問題是，對數位科技駕輕就熟的袁廣鳴，到底為何在這件作品上不得不採取耗體力又耗時間的這種手工的「釐清」技術？而且他所釐清去除的，到底是什麼？
若從創作美學的視角看來，「圖像空化」的手工活動不僅只導致看似虛空但卻整齊完美的一幅影像，更為重要的是藉由一步再一步地釐清一張攝影底片的藝術活動，作者其實在釐清的就是其身所處的周遭環境。這樣看來我們可以明白，當袁廣鳴從事其藝術行動的同時，他其實在進行其「作為人而存在於世界中」的一個生活實踐。此創作方法的積極目標似乎在造成一幅周遭環境被徹底整理、被「釐清」甚乃被「淨化」過的再現圖像，亦即將一個既被清潔乾淨又動靜凝止的陌異都市場景，也就是空闊清爽的西門町，做出一幅是虛擬卻是驚人「寫實」的影像。可是，他其實更為積極的關懷應該是，除了給出一幅影像以外，他更盼望透過這個看似「虛擬」的創作努力，自身能夠與這個具體環境，亦即與其個人生活中所存在的、通常四通八達熱鬧非凡的那個西門町，設立一個超越視覺觀察範圍的生活關係，而且是既清淨亦平和的關係。易言之，當藝術家透過釐清底片的努力獲得一幅非同凡常再現影像的同時，在視覺層面上對周遭環境開啟新的一種「逆再現」直觀時，他與其身所處之生活世界亦結成了新的聯繫。妙也妙在此生活關係雖然預設及牽涉其整個身體存在，卻已脫離了「直觀」及「再現」這種範疇，但此種關係的建立依然是由感官知覺活動所帶出的發生。釐清底片的創作過程已讓藝術家袁廣鳴本身超越攝影技術的脈絡，透過這番吃力的身體活動為自身設立一個生活環境，也就是讓一個「世界」落實在視覺中的西門廣場上。這所有的一切對觀者有什麼意義？
缺席轉成在場
上文所提及的，是影像特色與審美經驗範疇內的「缺席感」，現在若從創作美學的角度來看，便得要反過來說，此「缺席」隱含著機巧的正反面辯證法，因為此「缺席」正表示創作者本身得以可能連著具體的生活實踐於影像中出現進而「在場」。創作者與其獨特的這個周遭環境慢慢所築建起來的生活關係，前提其實奠基於一個現成的視覺環境先行徹底被「空化」。對象的「缺席」完成了，始讓作者本身在其作品上，也就是在一個已經被改造成為虛擬影像的周遭環境中，取得安身之處，隨而使此虛擬在更高的存有學層次上變成最為真實有效的事實。
不過，觀者唯有依靠審美經驗，也就是緩慢的觀看過程，始可能在影像中發現這種辯證法。而且除了詳細的直觀之外，這個審美經驗也涉及記憶與想像。一旦夠詳細地觀察畫面中呈現柏油路的局部，或許就會發現此處顯現許多紋理，因而可以揣測整幅影像所展現的，其實是一小片再加一小片組合而成的形象，而並不是單純的、紀錄式的「照片」，這也就是在影像中發覺作者手工痕跡時，即發現創作者本人的「在場」。這個發現依據的不就是整個影像所提供的虛擬感以及強烈的「缺席」氛圍，再來也是根據創作活動所留下的細微印跡，觀者具體體驗到看似空無的影像中其實有人在？這便是作者活生生地在場。
經過上述基本觀察，現在可以進一步來思考並詮釋這種影像辯證法。根據袁廣鳴對其整理或釐清方法所作的說明得知，其主要目標完全不是侷限在反思、否定視覺抑或提升視覺上的敏銳度那類當代藝術上早已了無新意的試驗。與之相反，《城市失格》一系列影像讓我們發覺另一種「逆再現」，因為這些影像關聯作者的生命力、身體存在及生活時間等因素，而相對於攝影技術的紀錄功能，便以「逆行」來瓦解「再現」本身。這些影像是在視覺上為觀者與其周遭環境設立超出於視覺範圍之外、關聯其一整個存在的關係。依賴攝影藝術，這些影像開啟一條更為具體亦更可靠「通往世界之路」。那麼此「通往世界之路」特質為何？由於袁廣鳴用漫長工作過程，從側面來將時間元素再度帶入本來超過時間範圍而且特地被靜止下來的攝影畫面，也就是逆著再現的走向，在影像上設立特殊的一種「時間—綿延」，為觀者重新開啟富有活力和將來意蘊的一面實際場域。再換句話說，透過這樣的創作過程，藝術家將攝影藝術的空間性影像又再翻譯回來，讓時間性本身從影像中湧現出來。
當袁廣鳴倚靠其獨特的空化、釐清工夫，使自己的存在從影像所展現的世界當中無所不在地湧現出來時，此世界也就已經不再是都會世界，它不再是大家面熟的西門町廣場，而已經成為屬於創作者自己獨一無二的世界，它業已成為一個具體生活世界的象徵。袁廣鳴在創作的過程當中，便將自身的存在與所拍照的原境融成一體，在觀者面前他讓一個屬其個人的世界從西門町此一場景中浮出。而且影像中呈現的畫面，因為不是一個現成世界的再現，而是「逆再現」所塑造出來、具有時間性的生活環境，所以甚至可以進一步斷言，這便是作者與觀者在後者的審美活動當中相遇與共同存在之處。
即便袁廣鳴的藝術創作所運用的是攝影技術，但其實他並不追求一種再現行動，亦不塑造一場虛擬幻境，透過回歸到置於紀錄之前、潛在於紀錄底下之境界的「逆再現」修改，經過耐心的「滲透」過程，他反而讓周遭環境終於變成人人可以重新來居留及共享的場所。當初倘若有人說，《城市失格》一系列影像皆出於正常之表，都是無人煙之景色，這其實並不正確！這裡「人」的在場反而最為具體、真實、強烈，而且剛好是依據空荒的場景，「人」的在場才成為可能！原因是，人物的再現畢竟常常只是人靜止的、沒有生氣的一面，透過並不否定再現的這種過程化的「逆再現」活動，攝影師才能夠讓自身來到其影像中，可以在其所創作的畫面中發揮人之活生生的、相較於任何「缺席」與「在場」之對峙關係更為踏實有效的「在場」。
創作綿延與影像時間
最後可以將《城市失格》一系列影像所隱含的、任何時間性結構所不可或缺的「將來」這一向度，從幾個方面更進一步來說明。時間問題首先關聯畫面本身。透過創作過程，作者將過去業已被曝光完成的底片轉換成為開放的、尚未充分被曝光抑或可以再次、再進一步來曝光之空無的畫面。冷淡的、彷彿是結凍靜止的場面仍然在等待被充滿，此景色似乎剛好在歡迎車馬人群到來，因而可以說，影像本身是向將來敞開的。
再來，時間問題主要也牽涉創作者本身的角色。當袁廣鳴將創作活動，亦即消除、釐清過程本身在影像中暴露出時，他其實也就將似乎屬於空間範疇的攝影藝術作品從空間架構中釋放出，而且進一步「時間化」，使之成為一種「時間場域」。在他以近於溯源的方法將時空中既有的事物逐漸去除時，這不是恢復過去曾有過的狀態，反而是產生嶄新的而且極為開放的世界狀態。《城市失格》系列所有的影像都猶如疑問一般，刺激著作者，促使他面對自己的時間性及屬於自身的將來，促使他「處理」一個現成的場面。
潛藏於影像中的時間性，同時也召喚觀者與之呼應，要求觀者對此場景的將來狀態給出一份個人回應。換句話說，這一切多少也涉及觀者審美活動上的時間性。藉著「空無」和「缺席」這種特色，影像畫面讓觀者在審美活動中投射各種回憶、期待、想像，由於這些並非影像的展現狀況本身所呈現，所以某程度上可以說，這些投射都歸屬於觀看時間中的將來，而且此將來卻是與觀者的存在時間糾纏成一體的。此影像所開啟的將來，就是觀者本身在其整個生活世界中一直所展開的將來。
從此觀點又可以延伸出另一層面上的將來性，也就是說，不唯視覺畫面本身彷彿是空無並且有所期待，有所呼喚。影像所展現的景色，亦即創作者的釐清工夫所磨練出來的「微宇宙」，假使這個景色所代表的是一個真實的周遭環境，讓觀者有所期待，這個期待則並不侷限於影像中的幻境，反而涉及此影像與周遭環境之間被設立的生活關係本身。歸根究底，觀者就是在其一整個「通往世界之路」上有所期待，審美經驗當中，便是其整個世界關係本身正朝一個新的將來瞻望。不過，這個將來關聯我們大家如何看待、體驗乃至應用西門町廣場的方式，涉及到我們如何在我們大家身所處的現代化的都市環境之中行為。展開將來的影像，不但開啟我們大家對周遭環境新的眼光，而且也更具體令我們對我們身所處的生活環境採取友善的直觀態度，對之胸懷尊重，小心翼翼地重新漫步充滿速度感的這個場地。
對西門町廣場及一整個都會環境引起這樣一種態度上的轉變，帶出這樣的輕鬆及放緩速度，當然也可以認為這就是藝術批判現況的力量所造成。而此處也透露出藝術如何抵抗當代生態上的消費心態，藝術如何反抗摧毀生活環境的雜亂交通，抗議大眾間因忙碌而無顧於旁人，又顯露出藝術如何以「逆行」的否定將真實從已深入貫穿日常習慣的加速所組成之虛偽的世界觀釋放出來，藝術如何讓生活環境獲得新的開始。
不過，即便我們從這個角度來看這件作品，關鍵仍然在於，創作者不只消除且脫離現代生活環境中既有之各種速度的印跡，他還進一步將自身的生活時間，亦即極為緩慢的「逆行」的再現活動取而代之。藝術創作上以減速反抗加速的手段之所以實際有效，便是因為藝術家違背影像的空間架構，也脫離紀錄式的再現概念，而以創作過程的時間來填滿影像的空間，也就是以自身生活實踐來挑戰甚至刺激當代文化上視覺習慣對「影像要再現實在」這種觀點所固有的期待。
結語：失格成為格範
總結以上所論，有關袁廣鳴名為《城市失格》一系列作品的美學特質可以推論：透過創作者一番非常具體的「釐清」工夫，作者本人與其周遭環境取得重新建立生活關係的機會。與其說這些影像展現或者再現某一個場地，還不如說這些影像被當作人與世界之間的環節，影像替作者以及觀者都設立了隱含著將來發展的一個生活世界。而且在空間性的畫面上影像所展開的「空無」，其實代表一種富有的「剩餘」的場面。原因是，影像所展現的場景其實是創作工夫本身所磨練出來的場所，也就是由時間性所貫穿、充滿「實踐」和「將來」的生活場域。再者，很可能勢必要以介於「再現」和「反再現」的、緩慢的「逆再現」工夫，來創作這種特殊的、場域性的影像，方才能稱之為「平淡」。然則「平淡」所指的，並不侷限於影像的結構及性質本身，「平淡」反而始終關聯作為身體活動的創作努力，涉及創作過程所引進的「時間──綿延」以及一種既非積極肯定，亦非否定或反對的「逆行」之創作工夫，亦即「逆再現」。
（本文發表於《藝術觀點》，44期〔2010/10〕：116 – 123）
-----------------------------------------
【注釋】
一、感謝袁廣鳴二○○九年五月接受中山大學哲學所的邀請，前來參加工作坊並介紹其作品，讓我有機會思考本文所作的討論。
二、尤其是有關「速度」和「科技」在《城市失格》中所扮演的關鍵角色，拜鄭慧華所賜，她在一篇精采的藝評中曾對此作品提供了諸多分析和討論（參考鄭慧華，〈碎裂的真實與整體的幻像…談袁廣鳴的「城市失格」〉，《現代美術》，第106期，台北市立美術館，2003年2月，頁52至57。
三、參考〈碎裂的真實與整體的幻像〉，頁53至56。
四、參考〈碎裂的真實與整體的幻像〉，頁56。
五、參考Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“, in: W. B., Gesammelte Schriften, I, 2, ed. R. Tiedemann/ H. Schweppenhäuser, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1991, p. 495: “[…] ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen, daß deren reiner, vom Fremdkörper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer besonderen Prozedur […] ist“.
六、華正人編，《歷代書法論文選》，台北市：華正書局，1997年，下冊，頁523。
|
|
|
|
|
|
|
