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| 「一切是媒體，媒體是一切」評盧明德個展 |
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文 / 王哲雄
盧明德這個名字，對關心國內現代藝術發展的人來說，應該是不陌生。一九八五年從日本國立筑波大學藝術研究所畢業的盧明德，除了在師大和東海大學美術系任教之外，是一位道地而虔誠的藝術創作者。他曾經是一九八八年「中華民國現代美術新展望」，《新展望獎》的得主，最近又應邀在國立歷史博物館的國家畫廊，展出一九七四年至一九九○年的個人作品。
從歷史博物館展出的作品來看，盧明德是有心要將他創作的軌跡，透過不同時期的作品來呈現，讓觀眾可以很清楚的了解如何從純繪畫性的語言轉換成質材性的表現：如何由單一質材的追索變為多種混合素材的探求；又如何把光、電、全像攝影、錄影剪接，電腦繪圖，甚至身體表演等多種不同媒體融入繪畫性與質材性語言；之後，又如何在媒體、環境、行為與記號四者之間，尋求其關係與共同語言，確立了所謂《複合媒體》 (Mixed medium) 的藝術論。
剛從師大美術系畢業那幾年，盧明德探討的是野獸主義與表現主義間的純繪畫性的問題，然而近似抽象表現主義的筆調，卻以更純粹的形式延續到爾後的複合媒體的藝術，所以基本上盧明德的藝術創作是相當一貫而有體系可循的。本來就比較傾向「精神性」鑽研的盧明德，對象徵主義與超現實主義的畫風頗有興趣，「臨界風景」（Ⅰ）與（Ⅱ）是他面臨着人類「靈魂世界」的疑惑問題所做的心理回應。不久（一九八○年），由於他母親的遽逝，盧明德的繪畫語言更趨內歛而深沈，類似原生質變形蟲形體的造型，憂鬱靈幻地浮游在那不可辨識的宇宙空間，一些生與死，短暫與永恒，凋零與昇華的本質問題，變成他關切的研究與創作的對象。「水恒母體」可以詮釋為盧明德對生命的創原體—母親—飲水思源的感恩和敬頌。如果我們檢視馬格利特 (Reñe Magritte) 「清晰的理念」(Les I'dees Claires) 一作，我們會發現盧明德的「生與死」，在題材的選擇和表達形式，都非常相像，都以寫實的技法表達昇騰在海面上空的巨石，但馬格利特的理念是停止於超現實的夢幻，而盧明德以對比的手法，強調畫中的「形而上」意識與「靈性世界」，我們只要仔細分辨盧明德作品海面上的巨石陰影和海域水平線上浮昇的長方幾何形體的局部顯像，兩者之間的差異是很容易劃分的。
這種「形而上」意義的訴求，盧明德並不全然以具象形式做導體，有時他參雜符號、書寫文字或自動性筆跡，例如「物化規則」（壓克力顏料，1981），有時他採用近乎絕對主義 (Supre matisme) 馬勒維區 (Maleritch) 方形幾何抽象和抒情式抽象的潑色法，例如「情與理」；然而此作應該是比較傾向「複合媒材」而較少「複合媒體」的機能。
四年的筑波大學綜合造形訓練，盧明德完全像是脫胎換骨，但是他的創作觀念還是延續的，一貫的。筑波研究所畢業前一年所製作的「筑波記憶」（Ⅰ）與（Ⅱ），是以鉛筆所作的平面素描和繩子、石頭、鉛垂的綜合素材共同組成的複合媒體作品。實物與繪畫並置的排比，是盧明德在平面繪畫經常使用「對比形式」的延續，然而這裏的對比是視覺上的錯覺空間和實體上的真實空間的比照，理念上這應該是同一件作品的兩部份，而非兩件單獨的作品，否則複合媒體的形式意義就不易明確地建立。盧明德的作品有一個特長，不論在平面或立體、立體和平面的綜合製作，要傳達的訊息與意義如何，他會先講究作品本身的繪畫性視覺效果與素材處理的完整度，正如米羅說過：畫家作畫就像詩人寫作，先曉得用字，然後才談思想」：米羅不同意藝術家為了含義或思想而忽略繪畫性視覺效果。
其實，真正確立了盧明德複合媒體藝術論的關鍵年代是一九八五年。當盧明德不再滿足於單純的繪畫性語言和強調物質性的表現形式之時，他開始使用他熟悉的電子媒體輸送影像，並且配合觀念性的演出。此種傳播各種不同訊息的多媒體創作觀念的實踐，可以從一九八七年假台北市立美術館所舉行「行為與空間展」，他所提出參展的錄影裝置表演作品得到見證；次年在省立美術館所辦的「尖端科技藝術展」，他參展的光電、錄影裝置作品，也都很清楚地看出他努力的方向。更重要的，也是觀眾所關切的問題，是盧明德對「複合媒體」這個術語的詮釋與界定，以及「複合媒體藝術」表現形式的確立。
大家都知道，所謂「媒體」就是英文的 medium （多數為media），它所注重的是「方法」 (method) 與訊息 (message) ，經常被錯誤地拿來和「媒材」 (material) 混為一談。「媒材」所注重的是「物質」 (substance) 和「品質」 (quality) ，例如我們說：松節油、油畫顏料和畫布都是畫油畫必備的「媒材」，與我們常說的：電視和報紙是廣告的重要「媒材」顯然是不相同。當然在「媒材」與「媒體」之間，有一個轉換的可能性，也就是當「媒材」逾越了它的「物質性」而帶來某種「訊息」的時候，「媒材」會變成「媒體」而行使「媒體」的功能。為了釐定「媒材」與「媒體」的概念與界限，筆者再做如下的劃分：凡是以不同的「媒材」與不同的「技巧」或「技術」，有統一性地共同完成一件創作品，那麼該件作品可稱為「複合媒材」與「混合技法」的創作品；如果以不同的「媒體」與不同的「技巧」或「技術」，共同完成一件傳達「統一訊息」或「多元訊息」的作品，則該作品可稱為「複合媒體」與「混合技法」的創作品。所以，「媒材」與「媒體」最明顯的差別是有無訊息的傳達，盧明德當然非常清楚二者之間的不同，也非常了解二者之間的微妙轉換關係，而提出所謂「一切是媒體」的結論，然而這裏面隱藏著理論和實際創作有不十分明朗的瑕疵，有待他去掃除。
例如一九八五年至一九八八年的「大度山系列」和「南台灣系列」，都能很肯確有效地化樹枝、紙漿、其他繪畫材料等「媒材」成為散播大度山原始、古樸、充滿神話與神秘的記號「媒體」；以及轉供神桌鏤雕、木板、上彩拚板、其他素材為傳遞南台灣鄉土俚俗、熱忱憨直的環境「媒體」。但是在一九八八年的「符號記情」系列，強烈的繪畫性表現，剝奪了「媒材」轉換「媒體」的可能而至無法誘導「訊息」的交遞。除了第三件尼隆網和塗料堆疊的「X」形記號帶有訊息因子外，第一及第二件跟杜比菲 (Jean Dubuffet) 在畫布表面厚稠顏料上刻劃出深凹的線痕一樣，雖然也有部份網狀拚貼物伴隨，總是讓人感覺是「繪畫」而非「複合媒體」。這並不意味着筆者不滿意這系列作品，而是對繪畫性強勢壓倒一切的情況下，以「複合媒體」的名份出現的不當表示意見而已。有塔畢耶斯 (Antoni Tapies) 的斑痕和亞貝爾「Karel Appel）的強勁筆力，「符號記情」的系列，相反地是屬於上乘的繪畫性表現作品。
此次個展的新作「伊香保系列」，是盧明德在一九八九年底前往日本參加原美術館的「台北訊息展」後，將伊香保訊息與原先的南台灣訊息結合的多元表現。伊香保帶回來的是昆虫，海洋魚類與貝殼、雞禽鳥獸與蔬果等的透明影像，盧明德視畫面的需要，選擇相關或不同影像黏貼，或另以影印的複製影像參雜使用，有時將枯枝繩索，釣魚竿的浮標拚貼在一起，影像與影像之間以抽象表現主義潑灑自動技法或無意識狀態的書寫文字或筆跡串連起來的。這一系列的作品，故事性相當濃厚，不同的媒材所提供的不同訊息，卻共同朝著單一主題發展，於是以他女兒的照片所複印的影像，以不同的大小比例和不同的裝扮散佈到畫面的每一個角落的「大小白雪公主」、「二人遊戲」、「那天晚上我說了一個故事」、「無規則遊戲「亞熱帶物群」，的確塑造與確立了盧明德的個人風格。
一位藝術家最怕太早定型，盧明德在展出成功之際，猶能雙眼注視着未來，隨時準備和自己的既成模式挑戰到底，以求不斷的突破和不斷的創新，而他也應意識到創新絕不能以表面形式求之，創新應在人類主導性精神的提昇去考量。穎敏哉斯人！我們靜待着盧明德另一波的創作成果。
(雄獅美術月刊1990年7月233期) |
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