王俊傑
Wang Jun-Jieh
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意識想像的發酵與擴張:王俊傑錄影創作的藝術能量
文 / 陳沛妤

日期──2014年4月20日
口述、校閱──王俊傑
整理──陳沛妤

藝術觀念的培養與創作基礎的奠定

1984年是我最早開始做錄影的年代,《變數形式》的片長有半個鐘頭,也與我爲何有興趣開始做錄影有關。從小我是學美術出身,因身體不好,母親給我很多自由,不太逼我念書並讓我培養興趣,剛好我有繪畫天分,所以從幼稚園就開始學畫,到了升高中時,母親甚至讓我決定放棄念課業繁重的普通高中,而去念復興美工。當時的復興美工與今天的不太一樣,它是一個典型且很優秀的職業學校,對專業要求相對嚴苛,譬如某些同學須在一學期內持續做同一張作業,若在做圖像時,被老師發現有滴到墨汁或被刀片刮掉的情況,立刻會被揉成紙團丟到垃圾桶裡,被要求重做,因此對我來說,這種美術訓練的系統很自在,都不是問題。我小時候的記憶都是畫畫,某天早上我與母親出門運動,遇到一位興趣是畫畫的老爺爺,他見我身體不好,就建議我運動後到他家去。每天就拿出一本很大的原版畫冊,包含塞尚、米開朗基羅等世界名畫讓我臨摹。他家的畫具都是油畫具,國中一般都是畫水彩畫,很少接觸油畫,這讓我從小就開始畫油畫。下午時間就去看畫展,當時都是集中在忠孝東路的商業畫廊,沒什麽美術館,最有名的就是在阿波羅大樓裡,如「龍門畫廊」,還有一些在中山北路附近。

由現在角度來看,那些畫作屬於傳統美術,但在當時都很有名的,如李錫奇版畫展。我看展覽並不只是去「看」,我爸爸會用舊月曆幫我做素描本,我就拿著素描本站在畫作前面標出所有的技法,回家之後再重新畫張一模一樣的。晚上的活動是聽民歌演唱會,我聽音樂的興趣很廣泛,除了民歌、國樂、交響樂演奏,也開始對奇怪的東西產生興趣。有一次聽見廣播介紹現代音樂,當時雖然聽不出現代音樂是什麽,但能知道它很明顯跟古典音樂不一樣,我一聽,感覺就像觸電一樣,因為它是無調性的,但其他人可能聽不明白。於是我趕快把這些作曲家的名字記錄下來,並寫信到電臺給節目主持人索求音樂來源。兩個禮拜後,我收到一個包裹,裡面都是錄音帶,像諾諾(Luigi Nono)等作曲家的作品,真是如獲至寶。

上高中之前有這樣的過程,使我累積對於基本繪畫,不管是技巧、藝術史跟當代藝術相關領域的認識。高中之後,我雖然念復興美工,但那時有一個困境:就是每個學生都很會畫畫,很匠氣以致於藝術性不夠,所以當每個人都在畫同樣東西的時候,我卻一點興趣都沒有,因為這些我早已訓練過了;況且國中休學期間,我每個月換一間畫室學畫。念復興美工時就對當代藝術更有興趣,包括複合媒材,因此爲什麽開始做錄影,這段學習過程很重要。在我走入藝術領域時讓我更渴望、更快地進入滿足我的境界,因為畫畫已經不能再滿足我。另外,還有一個更重要的影響是電影,高中時候一開始對傳統藝術沒有興趣,想做一些複合媒材,也在思考要有不同的養分進來。那時在公館有一家叫「影廬」的MTV,是一個小型的放映間,每天都有排藝術電影的場次,進去只需要付一杯飲料的錢,大約40、50元可以看兩部片,雖然那時有「電影圖書館」(國家電影資料館的前身),但它沒有MTV活潑。高中畢業後我已經把所有義大利新寫實、日本、法國新浪潮、香港新電影等都看完了,那些電影對我影響蠻大的,主要來自電影本身就是一個綜合性的藝術表現,除了影像之外,還有音樂、結構、運鏡、美術等。當時我可接觸的外來藝術資訊其實很少,也沒有網路,只能讀《雄獅美術》,偶爾會有一些翻譯文章,讀到如白南準的相關知識,對我來說好像發現珍寶一樣,驚訝怎麼會有這樣的藝術型態,跟我以前所認識的美術完全不一樣。

創作思考的轉向:攝影、電影、錄影與複合媒材

畫畫已經不能滿足我,不想畫寫實的東西,並非不會畫,而是不想畫,我必須找到一個創作的出口,但因為資訊太少,沒有老師會跟你講,也不知道那個出口到底是什麽。很巧的是,有一個高中繪畫組女生班的老師,因為我什麽都感到好奇而覺得我很奇怪,忽然有一次問我想不想拍東西?第二天他就把超八攝影機帶來,我自己去買底片,就這樣開啟與影像直接的關係,在那之前大概只有以攝影或拼貼的方式創作。我高中的版畫老師是梅丁衍,而我的畢業作品是版畫類的第一名,但當時大家都感到不以為然,因為我以攝影拼貼,其他人則是木刻、銅板之類。使用攝影是由於它可複製的概念,符合版畫的原理,所以做出了攝影的版畫,當時是很新的嘗試。後來那台超八讓我慢慢開始接觸類似實驗電影的作品,雖說老師把機器借我,但沒教我怎麼用,是處於完全沒有人可以詢問的情況,不像現在縱使沒有人可問,也能上網查教學資訊,我完全是自學,也因為很有興趣,自己很容易進入一種狀態。第一部片子,我找一位同學來拍關於高中生受家庭與升學壓力影響的故事,還寫了一個腳本。拍完後,洗出來,我自己看都傻眼了,幾乎有三分之二不能用,因為沒有打光全部都是黑的,只用現有的自然光如檯燈之類,受光肯定不夠。

摸索過程中,我做了很多複合媒材的嘗試,包括高三得到「雄獅美術新人獎」的作品。那時的評審是蔣勳、黃才郎、漢寶德,因為得獎剛好有個機會,蔣勳問我要不要幫雲門舞集夏令營的參加舞者上一門美術的課,但我覺得這不太有趣,便提議以學員當即興演員,拍成一部錄影藝術作品。當時因為錄影攝影機很大、很笨重、又昂貴,家裡不可能有這種機器,向雲門舞集借了一台攝影機(video camera),許多學員現在都是很有名的舞者了。我寫了一個30分鐘腳本的錄影作品《變數形式》(1984),從藝術史介入討論分三個段落,以三位西方當代最重要的藝術家為創作原型,包括杜象、波洛克(Jackson Pollock)、封塔納(Lucia Fontana),討論從藝術史到當代身體之間的關係,選用參加夏令營的舞者當演員,簡單描述我要表達什麽,然後請他們做出即興的動作。譬如有一張椅子擺在他們排列式的中間,旁邊有人彈鋼琴,然後要求這組舞者,拿著這個椅子去做出所有可能跟它產生關係的動作。跟波洛克的對應是,我找了體育館的一面牆壁用白紙貼滿,然後用舞者的身體沾顏料跟牆的平面產生關係。可能有點回應波洛克,也有點回應克萊因(Yves Klein),如身體的繪畫是一個自動性繪畫的概念等。作品並非記錄而完全在我腳本之下所拍,但當時沒辦法做那麼精密的剪接,譬如,他們做玩椅子的動作,我將攝影機架著,就不喊「cut」,可能這樣拍了半個鐘頭,然後取出其中幾段。當這個概念形成之後,作品的內容其實是好幾大段,最主要還是技術問題,除了精密剪接外還包括字幕的問題,當時沒有字幕機或是一個可影印的設備,後來字幕是用自己的手寫美術字完成,因為我經過訓練,手寫幾乎跟印刷一樣,將字割好貼在黑紙上,拍下後成為作品題目:《變數形式》。

隔了一年,我去念文化大學美術系,那時因為得了新人獎,在東區的「雄獅畫廊」有一個「雄獅美術新人獎聯展」,我就提了這部《變數形式》作品。後來我把影像截圖洗成照片,強化平面效果,然後將它用一個很大的支架安裝起來,有兩幅分為兩面一組,成為《變數形式 II》。圖像中有對應著波洛克在玩椅子的還有一些時間、手影戲之類的,有紅線是另外給這個平面的聯作。比較有趣的是後來念文化大學時,也是從這個概念往下延伸,在大禮堂第一次公開給大眾做現場的表演。

政治介入藝術創作的思考:「息壤」的團體精神

我在臺灣時參與過兩次「息壤」,1986年是「息壤I」;然後是在1988年,由我策劃的「息壤II」。「息壤I」是個很鬆散的結構,起因於我認識陳界仁的故事:1980年代中期,他在宏廣公司畫卡通,卻一直念念不忘要當藝術家,偶爾也會做些稀奇古怪的作品,但基本上他做的所有事,只要非正職工作的東西都不被認可。我在1985年認識他,有一天看到報紙上郵票大小的新聞,報導有一名藝術家叫「陳介人」在美國新聞處做個展,可是作品內容展了一天就被撤掉,後來移到位於東區茶館兼畫廊的「神羽畫廊」。展覽在地下室,陰暗空間中有一盞小燈,也沒什麽人,他的作品,非常晦暗、死亡、抽象,一般人看了都會害怕,陳界仁在那裡,我們聊起來後就這樣認識了,也開始參與他跟其他人參展的計劃討論。他的朋友有高重黎、林鉅、麥仁傑,另外有一人叫邵懿德,是他弟弟的好朋友,念世新廣電。1980年代中期雖然是解嚴前,但沒那麼封閉,有很多高級知識分子從外國留學回來,是一個蠢動的年代。後來陳界仁從《山海經》找到一個字叫「息壤」,還開玩笑說是「休息的土壤」,於是以此作為展覽名字。

很多人都以為「息壤」是個團體,其實不是,我們是因為在解嚴前時代的一個環境氛圍,一種對藝術的想像,可是都暫時找不到出口而組成的。雖然那時已有臺北市立美術館,但展出的作品都很保守,再來就是商業畫廊,所以也沒有其他可能性。我們找一個空公寓做一個叫「息壤」的展覽,事實上這是臺灣最早的一個替代空間,後來地點決定在朋友位於現在捷運市政府站對面,金帝大廈裡的一間空房子,我、陳界仁、高重黎、倪中立、林鉅、陸先銘、麥仁傑、王尚吏、邵懿德共九人決定在此展出。其中林鉅的作品很誇張,他使用牛骨組成作品,牛骨上插入刮鬍刀刀片、有很多石膏,然後臭味佈滿整個現場;陳界仁做了黑西裝白襯衫打領帶的布偶裝置;我做了一個電視機的裝置奠基於我對媒體的批判。作品有幾台舊電視機沒有播畫面只有雜訊,牆壁上則有一些我手繪的素描與拼貼,在空間中也掛滿許多設計好角度的鏡子,能在不同角度上看到鏡子反射出空間的一些狀態,作品名為《被強暴的映像管:暴動傾向第三號》(1986)。這個名稱很直接地對媒體批判,還未解嚴前的三家電視台,被知識分子認為是掌控言論自由的媒體。至於黨外的影像活動,如「綠色小組」,我並沒有直接參與而是周邊參與,例如520集會遊行時,我都會去拍攝影像紀錄,當時我是大學生,經常被人視為來蒐證的,因此我的攝影機上都會綁上他們訴求的布條。對於黨外運動,我並沒有刻意將那些記錄的影像再剪成作品。當時高重黎是時報的記者,也會去拍照。後來與這個圈子熟悉後,民進黨的雜誌就會開始找我們去寫文章,例如為當時的《南方》雜誌寫評論或設計叢書的封面。大學期間有了一些變化,譬如解嚴前後是一個很大的轉折,包括我參與小劇場的運動,認識很多「蘭陵劇坊」的成員,也加入「筆記劇場」,導演是黃承晃與老嘉華。黃承晃是台電的員工,正職是弄電線桿拉電,閒暇之餘就到工作室排練。當時獻出我處女秀的是《地震》,一個非常政治批判的戲碼,演員們全身都脫光塗黑,演員只有三人:我、盧憲孚和賀四英,整場戲很緩慢地在堆積木,越堆越高直到垮下來,其實是很低限、很結構的風格,用一種很隱喻的方式去處理政治。

《表皮組織的深度》(1988)是我念文化大學美術系時期的作品,當時我常被老師視為眼中釘的叛逆學生,也參選學生會會長、組織各種活動,「野百合運動」都是由後來學弟妹所組成的。出國後,有七到八年時間和臺灣斷裂了,那時候認識的人都比我們來得資深,如剛從外國回來的王墨林、陳傳興、齊隆壬,我也曾在焦雄屏底下幫忙搞「臺灣新電影宣言」,剛好1980年代初期楊德昌、臺灣新電影、侯孝賢正出來,還在參與小劇場活動時也碰到侯孝賢拍攝《戀戀風塵》(1986),就常去當臨時演員。1980年代中期有個有趣現象就是藝術圈之間非常緊密的互相連結,比如我去參加劇場,同時可能又參加電影、美術、音樂等,很自然地全部串起來,不拿錢到處幫忙。《表皮組織的深度》主要是我大三時開始關注各種議題,一方面對政治熱忱,一方面透過創作去批判所處的環境,有一個問題是當時的意識型態對我們有很大的影響,做任何事情,不管是寫評論或做創作,都會清楚標明自己的標籤,明顯表現出意識型態。另一個路線是突破某些禁忌的東西,例如裸體、性愛、暴力等,這些社會禁忌除了是文藝青年的突破,也隱涉對政治的反應,所以《表皮組織的深度》,才會拍很多段的裸女,其中一段裸女用她的身體進行某些過程,如使用兩個檸檬護膚她的乳房,再用紗布整個包起來,演員必須在表演中做出即興的舞蹈約12分鐘,透過身體、性、一些A片的畫面,及很慢的動作配合歌劇,看起來很優美,其實很猥褻。《Face TV》大概是1989年我大四要出國前的作品,為了譏諷當時的政權,主要創作背景是李登輝就職總統,及解嚴後整個國民黨的現象,引用非常多隱喻,如《第一滴血》(First Blood, 1982)裡的藍波,把所謂的國民黨政權與媒體作對立,作品裡很多數字,有些可能表示某個政治事件的日期。關於《表皮組織的深度》裡各個不同片段的音樂選擇,是由於當時不可能找人幫忙配樂,一定是找現成的,所以我從一個比較諷刺或批判性的角度去選擇,可以感受到聲音跟影像的對比性和不協調。譬如在《Face TV》中砲火隆隆的聲音,包括李登輝進場用的是馬戲團小丑進場的音樂,裡頭交雜的片段性話語可能是針對媒體本身的反省跟批判,或對影像文化的介入,有一種提示的作用。

「息壤 I」時期正值解嚴前後,我們做了很多反省,思考年輕藝術家到底在當時可以做什麼,兩年後,決定再做「息壤 II」,希望用藝術比較純粹嚴肅的特質來回應這個環境。「息壤 II」就只有四個人:我、高重黎、陳界仁、林鉅。其中我負責策展,與剛好從美國回來的黃明川合資了一間「映像觀念工作室」。陳界仁畫了一張南京大屠殺的寫實油畫,高重黎做了一個雕塑,林鉅畫了油畫,而我是做了一個叫《每天播放A片的電視台》的影像裝置(1988),放在平台上,牆上有三大張油畫,是三家電視台的logo,平台上很多電視機,裡面把A片與所有我收集到的電視新聞節目剪接在一起,以快轉播放,明顯是在對媒體與政治權力的批判,思考意識型態的問題。就在我出國前發生「天安門事件」,我很本能地去錄下電視新聞相關資料,剛好鄭淑麗從美國到北京關注六四,記錄瞭解當地狀況,我們就開始討論六四後在臺灣發生的效應,當時國民黨利用這個事件轉化成愛國行動,可是一般年輕人不曉得發生什麼事。所以我們就決定要做一部紀錄片《歷史如何成為傷口》(1989),找綠色小組當臺灣的發行,同時也作為美國「紙老虎電視」(Paper Tiger TV)的發行作品,我們找三位講評人以逆光方式諷刺媒體,回應強權政治利用媒體的方法。

影像美學品味的轉折:從東方到西方

很多人問我的作品是錄影藝術還是實驗電影、錄影裝置等,我想實驗電影的角度是一定有影響的,但是否當成「Video Art」,可能不是那麼清楚,因為當時還沒有看過很多當代國際的作品。另外,當時的藝術創作跟意識型態是有緊密關聯的,作品是基於對環境某些強烈的想法,希望用一個媒介表現出來。當然手法上確實受到一些影響,譬如高達(Jean-Luc Godard)喜歡用稀奇古怪的畫外音,或者在短片中插入文字,畫面突然間變黑等,我運用蠻多這些部分的。實際展覽對我的影響其實很少,自己的學習脈絡比較多,因當時的環境比較單純,一開始大家並不知道彼此互相在做什麼,是後來才慢慢知道。1989年我到德國留學前夕,把當時我知道的臺灣錄影藝術創作蒐集起來帶到國外,希望介紹臺灣的錄影藝術,包括袁廣鳴、周祖隆、蕭雅全和我自己的作品等。當時國內的美術系風氣非常保守,想像藝術的可能性談不上前衛,教學上也偏重油畫、素描、水彩、水墨、雕塑、版畫這些課程。盧明德從日本回國教書時我還不認識,後來我才輾轉了解,他以非正規課程的方式在東海跟臺師大美術系推廣錄影藝術。當時學生做的跨界合作或活動,跟錄影並沒有直接的連結,而我在台北資訊比較流通,自然會有所連結。

對我來講,如果有所謂的「臺灣時期」,這個問題就必須連結我到德國之後,我去德國的前幾年,有很長一段時間無法創作,首先受到政治現實的衝擊,包括柏林圍牆的倒塌,及接受到反美的資本主義批判觀念,所以我選擇去歐洲。因為德國的分裂狀態剛好跟臺灣的氛圍相近,去了半年後柏林圍牆陰錯陽差地打開,然而原因到現在仍有很多稀奇古怪的傳言,當時我們住在柏林,傍晚就聽到一些耳語,然後街上一團混亂,巴士跟地鐵都免費,大家就衝到柏林圍牆旁邊。我的觀察是西德把破產的東德買回來了,東德垮台後引發骨牌效應,整個東歐就垮了。簡單講就是一個從臺灣到德國的文藝青年幻想的破滅,想像中歐洲怎麼討論國家分裂的議題,怎麼處理資本主義與共產主義,以及跟文化藝術在其中的關連性等,結果不到半年幻想就破滅,在現場的衝擊非常大!

另一個原因是1980年代的政治關係,導致文化藝術必須用意識型態來界定,如果沒有意識型態是沒有辦法談創作的,當時前進的知識份子沒有人在談美學、作品風格等,如果只做表面漂亮的作品就會被批評是沒有靈魂,或沒有中心思想跟主旨,被歸類為純資本商業主義的「右派美帝主義」。對於所謂自以為有想法的知識分子,意識型態思維是作品的第一關。譬如說高重黎是典型的外省第二代,雖然我也是,但是我比較年輕所以感受並不強烈,高重黎談的時候常會流淚,裡頭包括了鄉愁情感,對他父親的處境及身分認同。但我到歐洲之後突然發現好像不應該是這樣,藝術當然有它作為意識型態批判的力量,但並不是唯一,那時候的臺灣會劃分成非黑即白,為什麼我們從來沒有人在談美學、內容、形式?所以我到德國後的前期作品變得很極端,因為柏林早期缺工所以有很多土耳其的移民,他們有自己的電視台、社區等特殊文化,形成另外一個世界,在西方社會可以感覺到他們是一種次等的文化。我便開始構想在創作中做一種很極端的表現,就像土耳其電視台那種粗糙的感覺。從題目上如《奪命妖姬:第三代奧狄賽》(1990)就可以看見我故意採用次文化、B級電影,或第三世界的低俗、庶民文化的形式語法,包括男歡女愛的故事性,如在《霹靂浪子情:第四代奧狄賽》(1991)的劇情是在說有一個「龐克憤青」,到處去反政府,有一次參加示威睡過頭,匆匆跑去現場遇到警察鎮壓,結果被槍殺死在圍牆邊悲劇收場,這個故事起於到德國後因柏林圍牆打開、德國政權統一與槍殺事件,新聞照片非常誇張,像是義大利黑手黨的電影劇照,引發我對某種死亡方式的幻想,所以人被槍殺在圍牆邊,然後血流出來。這種幻想可連結到警匪片或是電影劇照與政治暗殺,再連結我對於權力、階級等議題的興趣,以及我到柏林後,想反抗臺灣的權威式,刻意去做一些很通俗的電影,通俗的愛情、運鏡等。

虛擬想像的世界與俗艷的創作魅力

另外在1990年代流行一種媚俗藝術(Kitsch Art),我也運用了很多這樣的手法,跟我到德國後的轉變是有關的,我把這些作品投到一些藝術節都被拒絕,後來想想也覺得有點太極端,所以才轉變到類似《十三日羊肉小饅頭》(1994)虛擬商品那一系列,從《龍鳳富貴吉祥如意拼盤》(1992)開始到《清湯虎丹》(1992)與《中國神秘宮廷菜》(1994)。《清湯虎丹》其實是《十三日羊肉小饅頭》的前身,我把這道慈禧太后私房菜做成現代版的武俠片。當時因為環境的轉變讓我有極端的想法與作品,後來我思考左派美學關於藝術的內容跟形式如何平衡的問題,加上德國的嚴謹訓練,開啟了虛擬商品的系列。若要討論我的作品是不是一種東方性的操作,《十三日羊肉小饅頭》去了很多地方展覽,也有很多討論,但我並非特意選東方的題材給外國人看,而是因為我從臺灣到歐洲,突然幻想破滅,想去談權力的本質和階級,想用中國風和宮廷菜去發展。雖然宮廷菜也可以是西洋宮廷菜,但我覺得中國比較有趣,譬如擺盤成龍鳳本身就是一個象徵,所以並沒有在創作時考慮東方題材是不是外國人喜愛的。

1993年後,我開始做大型裝置,接著發展虛擬商品系列,批判性也蠻強的,在討論階級、消費社會、慾望,基本上是1990年代的議題,我是用更奇觀化的方式去表現,因為90年代中期整個社會環境就是全球超級資本。兩千年以後,有個轉折是我受邀參加臺北雙年展,做了從虛擬商品到「微生物學協會」計畫。千禧年大家都有一個莫名的恐懼,好像要世界末日,但很怪異的是,這恐懼是人類科技創造出來的,所以覺得我的虛擬商品可以結束了。1999年我參加福岡亞洲藝術三年展,把我之前所有商品聚集起來,像一個大商展。後來會做「微生物學協會」,消費或資本問題不再是最主要的,反而是因為整個的環境改變,環保及面對未來自身處境的問題,此系列的第一個作品《微生物學協會:衣計畫》參加了2000年台北雙年展。「微生物學協會」有很多實驗室,其中一個實驗室是未來人類對於衣服的想像是什麼,我創造了許多特殊功能的布料。

《微生物學協會:旅館計畫》談的是,如果世界即將毀滅,而人們又須要外出旅行時,住的旅館它會長什麼樣子?我出版了一本放在旅館床頭櫃裡的書叫《神經指南》(Bibless),通常旅館抽屜會放聖經,我就將聖經加一個less,書裡講到如果世界毀滅你該去旅行的吃喝玩樂,或是住在這個旅館可以在歌劇院裡,看到莫札特從來沒有發表過的考古作品,全部是虛構的一本書。後來我創作很重要的是現實和虛幻之間的距離,這是數位時代的重要性,擺盪在真與假之間的議題。另一方面是對旅行的過程特別感興趣,就像奇怪的旅館,通常應該蓋在花園平地上,卻蓋在一個湖上,花園長在旅館上,正好完全相反。在2013年「真真─當代超常經驗」展出的是我一直沒有完成的作品《金羊毛計畫》,「金羊毛」是一個希臘神話中的冒險故事,就是乘一艘船去找金羊毛。而「微生物學會」的首腦就很擔心萬一世界毀滅要怎麼辦,於是做一個實驗,選派一個家庭,讓他們從一個地方最快到達另一個地方,那個地方非常安全,空氣非常好,結尾是迷路沒有找到。我構思是現場會有整個尋找過程的物件裝置和紀錄片,因為是蠻大的計劃所以一直都沒完成,後來趁「真真─當代超常經驗」展時我就把《金羊毛計畫》拿出來,並重新增添一些物件或裝置等。

接下來有一個比較大的轉變,在「微生物學協會」之後,2004年我開始發展「大衛計畫」,是高畫質影像裝置的系列,引發創作的源頭是一個朋友的逝世。我的高畫質數位技術時期開始得頗晚,《大衛計畫第一部:無題200256》使用的是35釐米電影片轉數位,在鳳甲美術館展出。早期要用全數位Full HD方式製作是很困難的,因為檔案量太大,沒有適當且快速電腦可以符合,所以大家認為《大衛天堂》的品質很好其實我不覺得,因為它沒辦法用原始檔案規格播出,必須經過大量壓縮處理,即使現在的技術要讓多頻幕保持Full HD的狀態也很難。這件作品讓我思考從1990年代到二十一世紀,作為藝術家怎麼重新回到作為人的本質,跟前面很不一樣,回到內在情感的情緒,自然會變成一種看不到是否有在批判的氛圍。事實上這種處理對我來說是很困難,因為既不能有對白、故事或演員,完全靠單一影像去處理內在情緒的議題。接下來的創作,除了轉變也要去處理影像質地,它除了要有很細的影像,也要很專業、完全是被我控制的場景畫面,而不是拿一個攝影機就拍,之後我所有的作品都在攝影棚裡搭景拍攝,一開始希望用35釐米,因它有一個細緻中間調演變的質感是數位沒有的,但太貴,所以後來都改成數位製作。

1998年的《HB-1750》是一個有關於返老還童的虛擬廣告。2002年我受邀福岡亞洲美術館,做公共錄影裝置《雙城記》,是福岡和臺北兩線發展的錄影,一個線是介紹兩個城市的風光,有很多廣告穿插。因為是在一個公共的區域播放,我就把以前的廣告拿出來穿插在裡面,並拍一個新的廣告,跟《HB-1750》對應,是一個叫《HM-1756》的減肥藥廣告,是我與NHK電視台一起製作的。2004年的《和我一起去旅行》,延續我對旅行的興趣,並思考人跟人的關係,不是從前討論人跟環境的關係,我輸出三張非常大的照片,中間用一道牆隔開,觀眾無法同時看到全部的照片,它同時還有一個錄影裝置,是我去東京迪士尼拍的人造風景山水;我也把《和我一起去旅行》的照片運用在《大衛天堂》裡。我每個創作之間都有緊密連繫,像這個作品看起來像風景,其實是在討論人,因為視點的關係,我認為是全知的視點,從一個鳥瞰的,又從飛機裡又從飛機外,想塑造一種全知但不可能會有的視點。

除了我剛談論的議題外,還希望談的是作品與觀眾的關係;也就是說,這個敘事有沒有可能是由觀眾來發動的,而不是由創作者給觀眾的,他們必須要自己看過,然後組合成自己經驗的片段。我一直在處理的東西是,如何去把超現實跟內在情緒、感知,及當代藝術處理影像的方法做一個結合,就是處理敘事方法。有一次法國策展人巴依尼(Dominique Païni)在北美館演講,就跟我說《大衛天堂》是在用電影的手法反電影。

綜觀上述關於我個人錄影藝術創作養成的歷程,對我來說,拍攝影片還是以一種計劃性的方式去做,這跟我所設定的創作美學是有關連的,不管我要拍的東西是批判或是個人的,當影像本身要形成一個張力時,它的技術層面必須要達到某個程度,才能有輔助的效果,所以包括技術層面計劃性的工作是很重要的。當然,高技術需要高資本,那麼假設我花三年時間賺錢,都不創作,等到我賺夠了錢再去做我想做的東西,這樣可不可以?在創作上我不會為了他人或金錢服務,我只為自己的藝術立場而服務。也許有人會覺得我對這方面的要求很做作,但對我個人而言,這是一種美學判斷的問題。

(藝術觀點|夏季號|NO.59|2014年7月|頁068-077)
 
 
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