王俊傑
Wang Jun-Jieh
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面對面:台灣當代藝術 策展論述
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文 / 麥書菲

台灣,一個曾經飽受外國殖民侵略、政治獨裁和文化壓制的國度,今天己經成為資本主義、民主意識和文化多樣化的堡壘。這座曾一度貧困潦倒、以農業為主的島嶼,在不到三十年的時間裏,經歷經濟的飛速發展、工業化和城市化的巨大進步,以及社會政治的民主化。它從一個殖民開發地,一個以農業為基礎的社會,變成了經濟和工業強國,從一座 "美麗的島嶼"(美麗的福摩薩)變成了真正的"金銀島"。歡迎您來參觀"台灣奇蹟"。(註1)

今天,"台灣奇蹟"的故事早已家喻戶曉。在過去的十多年中,不計其數的經濟和社會政治評論家已向人們反復講述過台灣躍為亞洲"四小龍"之一的巨大變化。這座小島在工業和經濟方面的驚人進步得到了廣泛重視。然而,很少有人嚴肅地思索過這種進步對自然環境、對生活在這個社會中的個人的心理、感情和精神方面的影響。

面對面:來自台灣的當代藝術展出的是台灣八位當代藝術家的作品,他們面對的就是台灣"奇蹟"般變遷所帶來復雜而深刻的影響。這八位藝術家均出生于六十年代,他們"三十多歲"這一代正是"台灣奇蹟"的直接受益者:他們既得益于物質的繁榮,卻也經歷了周圍環境和精神的墮落。生活在這個基本奉行資本主義作法,而又為儒家道德規範所束縛的社會裏,這些藝術家試圖超越日常生活中的種種復雜、矛盾和禁錮,掙扎著尋找層次的自我意義。

他們這一代是後冷戰時代的產物。他們沒有經歷過他們前輩在上一個世紀或更長時間裏,在接連不斷的外國殖民統治和獨裁統治下,所忍受過的嚴重的經濟困難、政治壓迫、知識和文化壓制。相反,這些藝術家生長的時代,是一個經濟空前發展、社會政治空前自由化的時代,一個對言論自由的限制被官方取消的時代。隨著具有象徵意義的1987年7月戒嚴令的解除,台灣由一黨制為多黨制,對大眾傳媒的政治限制也變寬鬆。這引導了大眾文化傳媒的蓬勃發展,向外界世界打開了一扇扇新的門戶。

隨著經濟和大眾文化傳媒的發展,地理界限被打破。台灣不再是位於世界邊緣的一座小島,而是全球傳媒網的一個組成部份。今天,這些藝術家有幸使用全球傳媒網,作為新一代消費者,這些年輕的藝術家充分意識到傳統的表達方式已不再能有效地反映生活現實,他們開始利用向他們敞開的大量新的藝術可能性和機遇。

八十年代,這些藝術家就在嘗試運用新的交流媒體和方法,像表演藝術、裝置藝術和電腦處理藝術。

陳界仁是參展的藝術家中年紀最大的一位。過去他曾多次在一些毫不起眼的場地,像被人廢棄的空屋、地下室、海邊和台北街頭舉行過各種個人表演和聯合表演。八十年代初,藝術界掀起政治反叛,受其精神鼓舞,陳界仁和他的朋友們利用1983年大選期間比較寬鬆的文化環境,進行了一次即興的非法表演。在擁擠的台北市西門町電影區,陳界仁和他的朋友們身上裹著白色床單,頭腳用繩索捆著,在熙熙攘攘的人群中排成一排,盲目地相互跟著前行,旁人還以為他們是政治犯。陳界仁把這次表演稱作"機能故障",談及這次表演時,他說:"我們所反抗的不是針對政治權勢,而是針對我們自身和我們這種壓抑的存在方式…"(註2)

王俊傑是台灣多媒體藝術創作的先鋒之一。八十年代中葉,他在台灣和德國求學時,就已開始探索電子視覺媒體這一領域。從1984年至1989年間,王俊傑活躍于台灣的幾家劇團和電影組。那時,他開始嘗試錄像裝置藝術和電腦科技。為了解定義現實與幻覺之間的關係,他從大眾傳媒中截取照片圖像重新製作成"視覺"圖像,從而激發觀眾去質疑這些圖像的真實性,更廣泛地說,去質疑大眾傳媒對我們日常生活的統治作用和它對我們的意識和自身認同的參透作用。

隨著戒嚴令的解除和信息時代的到來,台灣進一步融人全球社會,藝術世界也進一步國際化。九十年代初,為了批判政府提倡的世界主義和文化多樣化,藝術界掀起了"本土"運動,號召本地的藝術家們找回他們的根,不要再"盲目"地跟著西方的潮流。(註3)雖然這次"本土"運動從根本上說是受政治的驅使,是和民進黨的獨立運動密切相關的,但是,這次運動使台灣的藝術家們開始深人探討台灣的國家認同問題。一些藝術家把台獨支持者的要求融人作品中,在作品中反映其有台灣特色文化和純台灣的東西,而另一些藝術家則利用諷刺和幽默的手段來表達他們對認同問題的觀點。

藝術家姚瑞中1994年畢業以後,在當地《藝術家》雜誌上刊登了一則廣告,宣稱他要"攻佔全台灣"。之後的幾個月中他游遍了台灣島上的六處歷史遺址:荷蘭人、西班牙人、明朝忠臣鄭成功、清朝統者、日本人以及國民黨在台灣登陸的地點。每到一個地點,他都脫得一絲不掛,並像狗標記領地一樣,在遺址上撤泡尿,再拍下照片紀念"登陸"行動。這六張染黃的"歷史"照片,合起來稱作"本土佔領行動",懸掛在六座貼金的馬桶上方。

藝術家說,這表示外來殖民者和本地的政客一樣,都有著"佔著茅坑不拉屎"的癖好。姚瑞中說:"當時,很多地方都在談論台灣的國家認同問題,政客們其實祇在相互責罵對方不是台灣人。我這作品是想提醒人們,作為一個殖民國的公民,我們應該頭腦開放一些,塑造新的認同…"(註4)

另外兩位藝術家陳順築和黃志陽以記憶這主題為出發點,探索族群認同和個人認同的概念。為了追溯自我身份認同,陳順築回到他出生的地方—澎湖島。在那裏,他創作了"家族柑簿",將相片掛置在島上頹圮空蕩的建築物的殘垣斷壁上。他重新收集過去,重新組成現在,整個藝術創作過程十分儀式化。黃志陽將他巨幅"人體標本"系列水墨畫編纂成"書",讀者可能會感覺到這本躺在圖書館或博物館架子上的"書"落滿了歷史的塵埃。黃志陽在人形集裏考慮到了地理、時代和性別的因素,試圖尋找過去與現在之間、個人認同意識與族群認同意識之間的對話。

現在的台灣社會不再以政黨統治為中心,而是以個人奮鬥為中心,人們關注的焦點便不再是集體,而是自我。今天的台灣美術不再像前幾十年被用作政治抗議和提高政治意識的工具,而成了一種自我發現和自我表達的方式。譬如,林純如、陶亞倫和陳慧嶠這一批藝術家對大眾傳媒無孔不人的影響深感煩惱,他們從人的內心尋找自我認同。在這個自我定義的過程中,他們嘗試著利用不同的藝術媒體,像布、裝飾衣服的閃光金屬片、感應器、針和羽毛,從意識的內層面來定義相應的個人認同。林純如和陶亞倫試圖表達他們對生、死、性和自我意識這些人類存在的原始行為的深層次感受。陳慧嶠則試圖在她走過的物質世界、感覺世界和下意識世界之間尋求一條通道。

台灣這些年輕的當代藝術家們處在城市凌亂、消費主義和迷惘的喧囂之中,運用各種交流手段探索和表現生活的不定性。的確,如果說這裏所選出的各式各樣的作品中還有什麼共同點的話,那就是這些藝術家所流露的不定感、流落感,甚至錯位感。考慮到台灣向一個現代化工業國轉變的飛快步伐,政治經濟學家們將這種不穩癥稱作"後台灣經驗"。這亦是"台灣奇蹟"所產生的一個效應。

正如任何個人作品都不能成為某個地方或某個時代的唯一代表作,同樣,我們也無意宣稱這次展出的作品代表台灣整個國家。在有些展覽會上"台灣的美術"被當作一種單文化實體,一種可以作為"異國情調"的一部分加以包裝和推銷文化。我們這次展覽會的目的就是要對這種觀點進行挑戰。正如參展的藝術家們正面臨著"台灣奇蹟"帶來的復雜而全新的變化,我們也應該正視眼前的現實:台灣是一個高速變化、文化豐富多樣的社會。祇有達成這一點共識,我們才能夠進行真正的面對面的文化對話。 (1999.9)

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1. Gold, Thomas B. State and Society in the Taiwan Miracle. 1986, ME Sharp lnc., Armonk, New York.
2. 陳界仁,與作者的訪談,台北,1998.
3. 倪再沁,"西方美術 台灣製造",《台灣美術中的台灣意識》Ye Yu-Jing編《雄獅美術》,台北,1994, 37-52頁.
4. 姚瑞中,與作者的訪談,台北,1997.
 
 
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