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| 梅丁衍訪談記 |
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文 / 陳香君
陳香君：台北當代藝術館邀請您參與「搞破壞─台灣藝術家個展」系列的展出，乃在透過您豐富的藝術創作，試圖讓廣大的觀眾認識台灣富代美術、歷史和文化的發展脈絡。您的創作與「搞破壞」之間最契合的基本精神，在於您總以戲謹和幽默的語言，以及反向的替代性思考，對不斷變異的主流藝術和社會價值提出質疑和批判。您的創作約略可以分成幾個方向：對於傳統的藝術語言提出反駁與再詮釋、對於威權國家體制與機制的強烈質疑、對於民族文化的交流如何形成台灣主體性的過程的思辯與探討，以及批判資本主義對於社會與個人存在狀態和價值觀的改變。「搞破壞」系列中您的個展「梅氏解讀玩」，主要是從前三個方向，來呈現您的藝術創作思維。
是 「政治」還是 「藝術」?
陳香君：作為一個台灣前衛藝術家，您常借用國家大事、政治圖騰或流行通俗的文化象徵物，來探索台灣的國家、政治、社會、歷史、藝術與文化的主體性。很多人看到您作品中的政治符號和議題，便認定您的創作不是「藝術」，而是「政治」。目前很多台灣的中生代前衛藝術家，也都曾經遇過類似的質疑和誤解。為什麼藝術和政治等人文社會的生活面向如此格格不入呢?您自己如何看待這樣的問題？
梅丁衍：這是台灣藝術教育的普遍認知問題。這和台灣長期以來的殖民歷史和政治處境有絕對密切的聯繫。遠如荷、西殖民，近如日本殖民、國民政府遷台的反共政策，都創造了很多類似的問題，像是「政治冷感症」等。早年在受教育的過程中，我並未去思考這些問題，只是覺得社會有很多奇怪的現象。隨著年齡增長，我先是對人們的心理狀態感到好奇，然後逐漸透過閱讀來揣摩環境問題。總之，我對整體環境有一種莫名的不滿，姑且說是「正義」之聲吧，環境的複雜與紊亂，促使我開始思考人的價值或哲學上的問題，但後來我才確定一切都是「政治」出了錯。
就拿我自己的美術養成教育來說，從來就沒有人清楚的告訴我台灣藝術環境的真實狀態，此處我是指本地藝術的傳承或脈絡，不管是風格的還是觀念的，好像「畫家」就專指那些「在畫布上搞顏料的人」。老實說，藝術或繪畫形式技術的問題雖然也很迷人，但我不認為那是支持我繼續作為一個藝術家的理由。對我而言，「藝術」是一個「涵蓋美學、哲學和價值觀認知的大工程」。可惜當時台灣藝術圈完全沒有提供這樣的條件。因為在那個徹底反共的戒嚴年代，台灣的國家政策一直都在圍堵這種帶有思辯性的人文養成風氣。對知識渴求，但求助無門，久而久之就形成一種諷刺性與虛無性的人生觀。我認為「諷刺」是相對於「真理」的無常而寄生著，虛無性格則是理性長期受挫的結果。而批判則呈現了較多的情緒性。因為情緒可以激發靈感，對創作思維是有積極作用的。這也是我經常在說，我的作品在表象上使用著一些政治、社會或大眾熟悉的符號，但是我並非在建構任何的政治理念，我也不宣揚任何的意識型態。我的創作不是在引領什麼，更多的是藝術上的宣洩，是一種文化、歷史與社會的一種整體的感應現象。這雖有我強烈主觀的成份，但這卻是為我置身在台灣這樣的環境中所能理出的一種「語彙」。
調係「威權政治」作為 「藝術」重建人文精神架構的方法
陳香君：您的創作呈現出一種和日常生活以及通俗文化之間緊緊相連的藝術立場。這對一九五O年代以後中國國民黨政府所推崇的形式美學路線，以及其後所流行的現代主義純粹美學，即藝術為藝術的本質性路線而言，都是非常重要的介入。您是否願意就您的作品像是【三民主義統一中國】(1990)，談談您這種反權威、反文化霸權以及反主流認知的左傾精神？
梅丁衍：【三民主義統一中國】是我成長年代非常普世的一個意識型態口號。人們其實搞不懂三民主義，但是「反攻大陸」和「收復舊河山」則成為政治主流價值。相對於中國大陸的「文化大革命」，我在小學時代即曾經代表學校在電視台，當眾揮筆，以漫畫表達「殺朱拔毛」。中學時代的「壁報」競賽，我經常將國父孫中山畫得令人驚嘆。可以說，我也是在威權體制與個人崇拜的大環境下成長。如今我若是運用政要人物的肖像，那也是最自然不過的。只是有些人不接受這種「自然」，它們害怕甚至抵制這種態度，我是可以理解的。我想不論是「抵制」還是「擁抱」，都反映了台灣政治文化的弔詭性。
【三民主義統一中國】，在取名上看似標榜「統一」，但實際上，我是從台灣的政治教育面來提出價值取向的討論。政治成為口號化，那樣的政治要如何討論?又有什麼具體可行的對策可以進行檢驗？與其說我在「呼籲」什麼？倒不如把它看作是一連串的政治表徵，一個被淺薄化的極端。其實，富初啟發我靈感的原因，主要是來自孫中山與毛澤東的眼神，他們有相似之處。我曾經仔細比對各類孫中山的相貌 (包括鈔票)，雖然都是畫的，但畫家們都是憑模糊的印象來複製，有些意象被「神格化」了，一切都是出自畫家對「偉人」的想像。這些聖像衍生出一種集體的記憶，不論它的真實狀態如何，竟然成為一種習俗。我想挑戰這個約定成俗的內容，它是政治文化的死角，但卻非常真實地存在。有人認為我是以「新聖像」來反「舊聖像」，其實我更好奇的是人們看待這個新聖像的內心世界，那才是台灣政治環境的罩門所在。
「藝術」解構並超越「政治」所塑造的台灣主體困境
陳香君：談到人們的心境，希望您可以談談【無題】(乳牛)(2001)這件動畫作品。因為它利用人們慣用文化常識去看圖說故事的習慣，非常精彩地傳達出您對台灣威權與統獨政治口號化、符號化進而空洞化的過程，如何改變主體文化語言存在模式的批判。而且，它為觀者創造出一個挑戰自我認知習慣的場域，進而理解威權政治力，對於台灣主體的馴化和洗腦過程。這也揭露出一個非常關鍵的反抗訊息，那就是「藝術」有能力解構並超越「政治」所塑造的台灣主體困境。
梅丁衍：我對某些形式符號簡單但又有點可看性的事物很感興趣。乳牛就是其中之一。有些人認為這件作品是在表達「台灣獨立」的概念，但實際上應該更複雜。首先就是為什麼大家都把乳牛與小牛身上的圖樣解讀為「中國地圖」？這才是我原初的靈感。乳牛的黑白圖案會被人們任意的猜臆。這說明了人們是靠熟悉的記號在構築語言的意義，而日常生活語言通常是鞏固「政治」最方便的工具。不知何時起，台灣人民從世界地圖景觀中培養出「世界觀」，而結果「世界觀」是被符號化的東西，完全沒有內容連結的脈絡。台灣是靠比對中國大陸的沿岸才被指認出來。我要揭發的是這種圖與地的互換視覺經驗，以及長期官版行政地圖所給予人民的制式「約定」。一種政治美學已然成形，但人們未必察覺。
至於小牛與乳牛漸行漸遠，又被簡化地解釋為「台灣自主」，我想小牛與乳牛會被如此意識型態的導讀，這反映了觀眾喜歡看圖敘事，母與子的關係被倫理化為忠與孝的象徵。語言、文字或符號表徵都被簡化到一種「懶惰」狀態，這叫做「消費」。我要突顯的正是這些觀察。
台灣人民總是簡化或意識型態化的看待統獨問題。台灣和中國在爆發非典型急性肺炎症候群(S．A．R．S．)時，都藉機利用國際疾病醫療的機制，進行另一波統獨立場的政治角力。我的裝置【S．A．R．S．】 (2003)，是將二個口罩變造成中華民國與中華人民共和國國旗，分別罩在兩岸領導人的眼睛。在此，觀眾可進行投票，投紅球是傾向「中國統一」，投藍色球則是傾向「台灣獨立」。展覽結束後大家可以看到二個透明投票箱裡，是藍色球多還是紅色球多？這是摹擬性「公投」，簡單、娛興且荒謬。這是在調侃統獨思維僵化與媚俗化的現象。
陳香君：應該會有人質疑為什麼是用藍色球，而不是綠色球吧？
梅丁衍：笑。那只是借用目前台灣和中國的「國旗」色彩，來隱喻色彩遊戲，完成批判性的干預行為。
左傾的反威權信仰
梅丁衍：回到我是不是「左派」的問題。我不敢自稱「左派」。我認為要做一個真正的「左派」很困難。那是一種非常崇高的理想。一個「左派」份子，像是一位孤獨的苦行僧。現在，人們每天生活在堅實的資本主義消費體制裡，很難超脫經濟資本生產機制的操控和誘惑。再則，台灣藝術機制的運作的模式，也是徹底資本主義式的。除非你完全拒絕藝術與社會的互動，不然，就會受到一定程度的規範約制。但從另一方面來看，我算是堅決反戰、反威權體制、反侵略與反文化霸權宰制的。這次展覽，有一件以靡彩布做成的作品【你儂我儂】(2003)，這是針對「反戰」而做。輸出系列作品【決戰境外】(2002)，也是在諷刺戰爭。至於【盪憲誌】(1999)，則是在揶揄憲法與司法被政治所扭曲的現象。
揭發歷史創傷中性別問題和國家、社會與經濟結構的重合點
陳香君：就廣泛的左翼關懷來說，您似乎較少提及性別、階級等方面的問題。不過，在蕭瓊瑞策劃的一九九八年二二八紀念美展「凝視與形塑」中，您的大型串珠裝置作品【凝視─珠幕之後】(1998)，透露出您開始小心翼翼地觸及某些「被認為是專屬於女性的性別經驗」。例如：費人費力費時的密集串珠活動，以及和女性朋友一起串珠的經驗。而在台北誠品畫廊展出的【我可不可以傲慢一下】(2000)，更是開始涉及二次世界大戰中台籍慰安婦的問題。這種有潛力發展成關心性別平等的創作，目前似乎還是處在「猶抱琵琶半遮面」的初始階段。對我而言，那個提供安全感的「琵琶」，是您一貫批判國家暴力和殖民主義的架構。在該作品裡，台籍慰安婦的問題比較像是個隱喻或是個象徵符號，真正的意義其實是在諷喻小林善紀、李登輝和其他紛紛擾擾的國家定位和台灣主體論述的問題。
梅丁衍：台灣在面臨「現代化」的過程中，仍有許多關鍵性的課題沒有被深入探討。女性議題就是其中之一。女性議題通常是由女性主導。嚴格來說，我並不想去觸碰這個議題，雖然它也含有高度的政治性。換句話說，我會把有「目的性」或有「目標性」的辯證思維視為一種方法學，它有歸納、組織與動員的特質，除了它政治性訴求非常明確之外，它的生態也是十分講求策略性的。那樣的政治藝術我並不感興趣。我一再強調我不是那種走上街頭去鼓吹運動的人。我仍然很關心視覺形式，材料或符徵等意義。
【凝視─珠幕之後】是應邀台北美術館的二二八紀念活動而作。「二二八」是台灣重大的政治創痛，長期來一直是個禁地。如今看來它已不是一個歷史真相明朗不明朗的問題。其實，美術圈發起這樣具有濃厚政治色彩的展覽，這樣的想法本身就很詭異。一般來說，美術圈是反對參與政治活動的，但是為了這樣的展覽，大家卻樂於接受命題作文，頗為有趣。
「二二八」對我仍是個謎。我想到以串珠做一件巨大的垂簾，內容是一堆被屠殺的屍骸，這是來自一張歷史舊檔案照。我用細緻而帶有裝飾性的輕透珠子來構成最沉重、殘酷的畫面。以材質與內容的對立面來表達我對二二八的理解。蘇聯早期有「鐵幕」，中國有「竹幕」，而我們有「珠幕」。比較有意義的是，這件串珠作品是由我家族中的女性成員親手完成。大家利用工作閒暇，製作家庭手工業，我向親屬提出關於二二八的看法，並在談話間時而穿插我稱此串珠作品為藝術的理由。
【我可不可以傲慢一下】的靈感來自台灣日據時代的慰安婦政策。作為一個男性作者的我，當然意識到「慰安婦」不僅涉及到性的交易問題，這個由男性需求而發展出的社會價值，除了是長年封建思想所造成的之外，還涉及到男性軍國主義思想的本質。它的問題複雜到無法以有限的知識、法規與政治談判來處理。然而我想提出的是台灣由殖民而過渡到後殖民的狀態。我使用大量的小花洋傘來裝置空間。優勢的台灣洋傘內、外銷市場，顯示著台灣人民創造流行趨勢的活力，亞熱帶的生活必備品，無形間已經傳承了「大和風」常民文化的美學品味。究竟是女性意識的反噬，還是盲崇的消費慾，凝聚了這樣的大眾品味。誰才是真正的慰安婦？整體而言，我希望營造一種「戰鬥詩」的氛圍。
重建被排除的台灣歷史與文化記憶
陳香君：這次展覽您為黃榮燦做了一個小小的、光芒燦爛的紀念碑，叫【燦柱】(2003)。這像是「悲情昇華」裡【向黃榮燦致意】(1997)那件作品的續集。我一直覺得您的作品在「二二八紀念美展」論述中非常重要。因為，在整個二二八平反運動中，外省籍受難者無疑是較沒有聲音的，甚至，有時他們會被粗略的等同於國民黨政權，所以也被認為是加害者。當我們將二二八重新寫入台灣的歷史和文化記憶的時候，有很多方面無疑是被忽略了。這當然也反映當前的政治現實。再說，外省籍、客家籍或甚至所謂本省籍，都存在著很多的差異。每個人和二二八的關係其實也不盡相同。就這一點來看，【向黃榮燦致意】和【燦柱】，重建了不一樣的歷史記憶，算是對二二八主流論述做了一種介入。我想，保持台灣歷史文化記憶的多元性和開放性是非常重要的，這樣才能較公道的去承認所有人的存在。
梅丁衍：【向黃榮燦致意】是集合黃榮燦作品和相關文獻的一種裝置，著重在悼祭受政治迫害的亡魂之外，也有探究歷史真相的用心。【燦柱】折射、冷峻和簡明，除了要紀念黃榮燦這個不該英年早逝的藝術家之外，也有提示眾人記取歷史教訓、不要重蹈悲劇覆轍的意涵。
二二八會成為「國族創傷」其實並不是必然的。現在它已成為一種政治角力，似乎歷史教訓、人道議題都成為次要的事了。在我探索黃榮燦身世的時候，有不少人很熱心的幫忙我。但他們也有鮮明的意識形態。不同政治立場的人，對於黃榮燦角色的詮釋，有著顯著的差異。
在二二八平反運動中，誰能夠被平反並且成為歷史和文化記憶的一部份，都和現實世界的權力運作，以及受難者遺族的政治訴求，有極大的關連。我覺得有必要平反黃榮燦，這除了因為他曾經刻了不少「文以載道」、批判時政的版畫佳作之外，還有一個重要的理白，那就是很多像黃榮燦一樣的「外省」單身族群，他們枉死後根本沒有親人在台灣幫忙料理後事或為其申冤奔波。當然，最重要的是，黃榮燦曾經在光復初期的台灣壇做過出一定的貢獻，身為文藝工作人卻遭政治迫害；只因他的政治傾向與政府不謀，就遭處決；我相信，與黃榮燦同樣悲慘而無人聞問的犧牲者仍大有人在。
尋求獨立自主的台灣文化主權
陳香君：除了從國家政治與社會事件的角度之外，您的創作也常從殖民或全球化文化交換和翻譯的結構入手，重新定位台灣人的主體性。從【給我抱抱】(2000)和【中體西用】系列(2001)都可看出這樣的文化政治主張，也可看出藝術家嚴謹有禮的外表下，隱藏的那種桀傲不馴的黑色幽默。全球化，隨著資本主義經濟強權勢力的散播，其實是一個潛藏的、更容易讓人不加設防的變相殖民統治。無論是文化、經濟或政治，全球化，其實就是歐美化；而華人全球化，其實就是中國化。無論是【給我抱抱】裡那個乾淨舒服的外交競技場，還是【中體西用】系列裡安格爾浴女圖像背部的刮沙痕跡，您都是藉由並置、組合與「調戲」明白通俗的政治與文化意象背後所產生的荒誕感，詼諧而嚴肅地揭示出在全球化的政經情境下，台灣文化主體所要面臨的獨立自主性問題。
梅丁衍：坦白說，此地的文化、藝術相關論述，大都是由西方借鏡而得。包括我自己所受的美術教育也是非常的西式的。我了解東方與西方的二分法，在當今已是一個不被接受的思維模式。但是我想強調，東、西方仍然存在著一些始終無法凌越的鴻溝。當前的學者急躁的以為透過學術交流、溝通就會減少文明的衝突。但我卻認為東、西方差距所造成的誤解並未減少。如果把歷史視為一個整體綿延的概念，那麼，歷史仍然保留許多可供野心人士做為政治鬥爭的材料。
【中體西用】系列則是我刻意把東西方美術史中的作品，做一種直接的並置組合。在某種微妙的論證條件下，兩種不同的意識型態可以急就章式的「合作」，形成一種「混血」，一種「融合」的辯證語境，使得兩種不同的意識形態彼此相互穿透。我視之為「文化邏輯」。世界存在的本質，原本就是混沌不解的。「邏輯」只不過是人們企圖理解與組織事物存在的意義。人類因為恐懼處於類似失語症般的非邏輯狀態，因此發明了「邏輯」。久而久之它就成為世界運作的模式，成為人類主體意識的桎梏。【中體西用】系列，便是試圖透過不同文化表徵的某種「邏輯」並置，誇大這種模式的可操弄性，以及主體受客體牽制的無奈性。
後記：本篇對談，摘自二次與梅丁衍的訪談(2003年)月27日和7月16日)，以及2003年7月和8月間的電子晝信往來。 |
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