梅丁衍
Mei Dean-E
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試測梅丁衍【台灣可樂】的甜度
文 / 吳宇棠

梅丁衍最近兩次個展,分別藉兩種外來飲料為能指,前綴「台灣」,成為標題,演示了貌似憂鬱懷舊的數位影像操作。2008年在伊通【台灣西打】中的日治時期無名容顏,以數位技術貼合背景,偽裝舊日照相館的紀念照形式。2009年在藝星【台灣可樂】展,則以昔日物件組合為靜物構圖,藉影像軟體濾鏡效果模擬美柔汀版畫(Mezzotinto)。個人認為,相較於【西打】假借相館攝影,【可樂】的兩類畫種仿擬尤顯意象縱深。

表面來看,梅丁衍在藝星一樓展場主要是將舊時物件用為特定表意符號(particular codes of signification),指涉特定時空事件。畫面中這些物件,顯然與梅丁衍個人感覺史相關,但它們也潛有勾喚展場觀眾特定記憶印象的力量。

普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922)曾經寫道:某些模糊的印象總能撩撥其思維,似隱約的回憶(réminiscences),埋藏其下的並非往昔感覺,而是一條新的真理(vérité)──某種普魯斯特所力求揭露的珍貴意象;一片雲、一座鐘樓、一朵花、一塊礫石等等──雖然要將之破譯極為困難,但也唯此才足以讓人讀出真理。普魯斯特於是以「未知符號所撰的內在書籍」(le livre intérieur de signes inconnus)來解釋自己心中的作品意象:雕鑿鮮明的、無人能提供閱讀規則的,但卻是由現實本身給予我們「印象」的唯一一本書。[1]

普魯斯特所謂的「內在書籍」,也適用於理解梅丁衍作品的靜物意象,以及觀眾解讀作品所憑恃的內在圖書館(inner library)。正由於這種內在書籍的概念,事實上也等同於每個人的生命史,它因此既是獨一的,但又是普遍集體的部份;差別只在於解讀的揀擇。

【台灣可樂】的每個單一物件正彷如整體歷史寓言(allegory)的斷簡。這些局部訊號既指陳自身,也是歷史真實曾經的部份,且梅丁衍相信它們仍有效地指向未來。於是,在西方傳統繪畫等級中,原止於低層面現實(low-plane reality)地位的靜物題材,跳躍成為具有連繫歷史真理的象喻(figura)。[2]梅丁衍作為心智中介,建立起今日與歷史的關聯;透過感應式的理解(intellectus spiritaulis),歷史具象的實際發生,預表了今日的藝術作品,並在未來持續其他實踐的可能性。同時,今日的作品則包含並完成了歷史具象的真理意義,但仍然是展示了藝術自己的存在,且保留了歷史多重意涵的解讀層次。而作者在其展覽自序所謂的「寫實」靜物畫圖式,同時還象喻了台灣美術史發展過程中,被靜物「寫實」置換了描寫生活「現實」的養成建置;並諭示今日台灣以「物質」為基礎的現代社會進步發展之原初與未來面貌──Coca-Cola與「可樂」在此指向歧義共生。

【台灣可樂】靜物畫的政治所指,使靜物本身得以產生敘事的獨特性。靜物畫原僅指向物質的豐饒寓意,但梅丁衍為之賦予了「事件」,於作者意識中成為交織了時間關聯、物件象徵與主體投射的某種辯證意象(dialectic image)。這一意象概念,原本只能是意識中的靈光,但梅丁衍卻透過數位影像處理技術來兌現(render)成形,藉由貌似懷舊的物質符號,仿擬打磨「顯像」的技法。這裡指的是:其作品中的美柔汀效果──一種製作過程中讓形象從霧黑中逐漸啟明的版畫技術;當然,不是真的美柔汀,而只是一個貌似的數位濾鏡(filter)仿擬。

過程中,梅丁衍拍攝個別「道具」,再經繪圖軟體合成構圖,並憑自己視覺經驗記憶來塑造、修飾氛圍。因此在其展覽自序裡,梅丁衍稱這一靜物系列作品為「手繪新古典數位虛擬寫實主義(Hand-Drawn Neo-Classical Digital Virtual Realism)」。這是認真的命名?還是另一個術語上的刻意仿擬(pastiche)?我沒問作者──因為梅丁衍已經先對我說,他不相信sincerity如何能抽離社會而單獨被理解。不過,自序中,梅丁衍有言:「此處的『靜物』是藝術借屍還魂的手段,它不是『真』的靜物畫,而是一種觀點。」[3]

可以說,【台灣可樂】中的再現形式,是被梅丁衍以針對虛擬實在所進行的影像兌現技術(virtual realities rendered by digital techniques),將其歷史印象的「內在影像」(inner picture)──借用普魯斯特所謂「內在書籍」概念來類比,推向「可見性」(to capture views)的結果。[4]

至此,討論【台灣可樂】地下室展場中的骷髏系列作品,便顯得饒富挑戰性。直觀而言,梅氏以骷髏來意味死亡,以死亡來展演消逝的過去。但在靜物畫史中,甚至在基督宗教與佛教圖像觀中,骷髏卻往往象徵自肉身無明中解脫的真理道路。而就【台灣可樂】來說,骷髏同時意謂肖像的死亡,事件主體容貌的剝除;是禁錮於歷史面貌闕如之中的無相人物,且是梅丁衍親手擺弄兌現的影像。

但是,這些白骨之於觀眾我,影像消失的肉身居然能明晃晃地重現腦海,遙遠卻又清晰:是李棠華雜技團(《新年快樂》),是台鳳鳳梨罐頭廣告(《太陽旺萊》),是拳王阿里(《噩夢》),是那曾經在報紙中被大幅報導為「發現真實美人魚」的Magritte畫作(《向馬格里特致哀》);最終,是我個人歷史的常民生活媒體影像記憶。原來,不只一股潮味能勾喚童年阿公家的視覺記憶,一組無顏白骨也能仿擬羅蘭巴特(Roland Barthes, 1915-1980)式的知面(Studium)幻見。

梅氏pastiche手法之深刻,或許,就在於其「貌似」沒事的黑色幽默。例如,展場入口《台灣可樂》一作中的噴霧筒,藝術家給的圖說,指向可樂罐資源再利用之「普普」面貌。[5]然而或許更為象喻的意義是,那既曾是DDT的家用噴灑工具,也是台灣五年級以上美術相關人士,曾用來噴灑素描松香水定著液的載具──固著素描起步認知學習的黏液,與積累人體難以排除的毒液,共享著可樂罐鋁皮資源的再利用;外來輸入/黏著積累/難以代謝,梅氏藉此可謂一桃殺三士(筒上爬的蟑螂與蒼蠅影像,「沒事」)。不過,這些物件既不應被視為象徵,也不能視之為比喻,而是現實赫赫意志的殘餘物。梅丁衍將之影像重組,既喚醒了歷史神話,但又加以消解──正因現實物意志本身並不附著於影像,而是輾轉於物象與觀者彼此肉身相關聯的「私密經驗」中。隨著物件實體從現實生活中退場,未來的人們終將無法還原這些物質意志經驗──相關影像雖因此失去其實在置身的景深(perspective),卻反得翻轉成為可任意重疊嫁接的符號意象。

君不見《新年快樂》、《太陽旺萊》等作中,畫面背景處遠遠孤立的台北101大樓形象?!梅丁衍是藉此要告訴大家,他與故去的無明共同遙望今日101?又或者,是梅丁衍面對歷史魔鏡中闕如容顏的同時,藝術家身後的101大樓非自主地投映於鏡面?可以說,梅丁衍在【台灣可樂】操作影像有如某種半透明鏡面機具(appareil),即便不確定其特定景深的指示作用,但卻猶能以光學穿透性與鏡面反射性,既承載當下並隨即成為歷史,又同時置身歷史並映照當下;其意義進而向未來不斷開展,而這一多重時間性則將物質意志持續於未來推向懸疑的位置。

它們仍可能有效指向未來?是的。雖然,班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)從社會政治的立場,曾經引用過如下說法:「未來的文盲是不懂攝影的人,而非不懂書寫的人。」[6]但其實,正也由於影像本身的技術特質,當下性的道德判斷,往往是順勢順時而變動,與文字符號有所區隔。既然未來觀眾視覺感知的辯證經驗不可預知,當然也就無法判斷彼時將如何改寫今日這些影像機具的「使用說明」(mode d'emploi)。

在梅丁衍的思路中,這一「手繪新古典數位虛擬寫實主義」的「數位微噴」技術,有可能體現為某種更具不確定性的物質方法學進路。梅丁衍認為,這種數位微噴的精細度已經遠超過以往任何圖像媒材,尤其在巨大尺幅的圖像操作上,能達到前所未有的微視效果;且理論上,微噴技術的肌理潛力尚未完全兌現。然而數位微噴技術作為一種物質方法,儘管可以趨近細節上的幻真(illusionism),但它卻也讓所有手工的、實體的繪畫性工具痕跡,都在數位成像(digital rendering)後,完全「去物質化」地抹平。涉入這種最後一切趨平的材質方法,正是梅氏自嘲「白活但不甘白活」的當代性反思;所以,操作數位彩色美柔汀仿擬,無非是經營某種他所謂「怪的」、當代性的中介材質方法學。故而若將梅丁衍的處理形式判讀為懷舊,其實反映的正是觀者自己的懷舊依戀。

在訪談作者關於【台灣可樂】創作發想的過程中,梅丁衍直言,依循達達運動(Dada)的本質,在今日時空應該什麼都不做;而若要和達達分家,便只能提出藝術家個人政治的「新方法」,因為達達之後已經沒有所謂「藝術」問題。換言之,如果將達達運動比喻為現代性的美術白骨觀,[7]那麼梅丁衍正如所謂「悟後起修,方是真修」,透過方法學思維的蓮花化身,讓不滿現狀的情緒永遠不被現實政治柔焦,讓自我存在的疑懼永遠向未來開放。

(2010年元月)

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[1] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu, t. IV, sous la direction de Jean-Yves Tadié (Paris: Gallimard, 1989) 456-458.
[2] “Figura”原屬中古時期基督教文士針對《聖經》中歷史脈絡之詮釋方法,而被奧爾巴赫視為看待歷史現實的一種關鍵方式。奧爾巴赫解釋,象喻詮釋乃是建立兩個分屬不同時空的事件或人物間的關聯,前者不僅代表自身也代表後者,而後者則包含或完成前者;參見Eric Auerbach. Mimésis: La représentation de la réalité dans la literature occidentale. trad. Cornélius Heim ( Paris: Gallimard, 1968) 84. 另參Jean-François Lyotard, Discours, figure (1971; Paris: Klincksieck, 2002).
[3] 梅丁衍,〈台灣可樂──梅丁衍自序〉,《臺灣可樂─Taiwan cola》(臺北:藝星國際,2009)10。
[4] 「虛擬實在」之“virtual”,本源是神學屬性的,指涉真實的潛有部位,未可目證,但實效存有;在此使用複數型態,則是從possible worlds概念所推衍,指向數位影像兌現技術過程的possible views。
[5] 梅丁衍,〈台灣可樂〉圖說,《臺灣可樂─Taiwan cola》55。
[6] Walter Benjamin, Oeuvre II (Paris: Gallimard, 2000) 320.
[7] 所謂白骨觀,參見南懷瑾,《禪觀正脈研究》(臺北:老古文化,1986)。
 
 
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