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| 開箱—願原力與你同在 |
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文 / 高千惠
Unboxing—May the Force be with You
■ 此場此景 / Scene at the Venue
在當代，我們如何認知創作與非創作、作品與非作品、物質性與非物質性的實踐關係？我們如何從藝術作品中，能同步尋找到藝術家在生活與藝術、精神與技術、菁英與世俗中的轉譯痕跡？
《開箱—願原力與你同在》在「非畫廊」展出，有其空間上的意義。在據點上，「非畫廊」(Beyond Gallery) 的命名，已然指向了有關美學轉換的誖論。在日常與非日常、物件與非物件、藝術與非藝術、畫廊與非畫廊的藝術觀念思辯中，此展除了以現代化進程中的女性創作者作為開箱索引，亦希望透過作品形態，能看到其生活信念、藝術實踐的過程中，個人故事之外的創作美學轉譯過程。
以視覺形式進行此「美學開箱」的叩問，此展分為二個獨立的項目。一是小特展〈進入她的工作室〉(Enter Her Studio)，二是小聯展〈進入她們的轉接站〉(Enter Their Transfer Station)。〈進入她的工作室〉將以一位1950年代出生的女藝術家之「工作室物件」為材料，包括屬於藝術家個人創作空間的油彩罐、伴隨作畫的沉重工作服、工作現場的餘渣等，濃縮地顯影出創作過程中的時間、空間、能量之流變。它們由材料與工具的物性，反身性地成為藝術家的第二層皮膚、時間的物證、以及藝術家創作精神與能量的壓縮版視覺表述。
〈進入她們的轉接站〉將以六位1960年代出生，不同原生家庭背景的女性藝術家為組合，分別提出在「行動限制年代」(Lockdown Years)之後的作品。除了呈現個人美學風格成品與日常生活的幽微現實空間，也會展示個人創作中的相關物件。這些介於「作品」與「非作品」的概念性視覺品，將以現成物、草繪、影錄等形式，呈現她們從居家現實中所轉化出的想像世界，以及關注的外部事物。
■ 在場限中開箱 / Unboxing in the Lockdown Space
在「行動限制」(Lockdown)的處境中，開箱或打開鍋蓋的動作，即意味著一種挪動或，移植的動能。此「移植」概念，包括從真實植栽到神話隱喻的植栽，從器形物質到精神世界的植力，從行動限制空間到主體解放的植能。「願原力與你同在」（May the force be with you），此句則來自科幻電影「星際大戰」中的台詞，是對原力覺醒的正能量祝福。與打開「潘朵拉的盒子」不同，此開箱在於以視覺方式，近距射擊(pot shot)出「願原力與你同在」的福籤。
「Pot」可以是與畫罐、植裁、煮食有關的器皿。「Pot up」遂有開罐、移栽、埋鍋造飯，再啓灶起家之意。以爐鍋罐皿瓢盆作為一個原生場域，或是有限容器，無論是現實生活或藝術世界，都如巫皿，既可能提供饗宴(crush a pot)，也可能提供煉場(into the melting pot)。以「Pot」作為整個展覽理念的思考啓點，即在於從一個與畫事、家事有關的女性藝術世界，窺看她們如巫如醫的某些創生能量。
似如甕之物，「行動管制」被視為一種緊急措施，用以阻止人員或資訊離開特定空間，只能由授權人員才能啟動。此限制亦被用於保護內部者免受威脅，或為外部所事侵害的行動。「行動限制年代」不是疫年或戒嚴才有的名詞，它也可以是一種被主客觀生態與情境限制的生活與精神狀態。以「行動限制」作為創作環境，乃回到所有壓抑年代的緊急出口。在基於限制與保護的圈制時空，屬於邁向現代化社會夾縫出生的女性，亦如同盆栽，有其隨風落地與移栽換盆的生存過程。猶如不同的野戰炊事(set up a pot and cook in the field)，她們在移防中，可能從甕中之物，轉為熬控甕物的女巫。
■ 文本開箱 / Unlocked Text
甕與煮食、盆與植栽，在「物」與「事」的能指與所指上，聯結出一個藝術創作世界。自古至今，植物與食事常被用於魔法和治療，同時也被相信具有超能的連結力。它們被認為具有獨特的能量和特性，每種植物都有自己的意義和象徵，是連結自然和社會的一種原力。植物與藝術亦共同擁有能量轉換的功能。從材料到作品，創作如煮食或嫁接的過程，提供了「護生」與「再生」的神祕力。以下以三個植生能量，作為此展藝術家們共有的創作能量之文本交集。
植神的文本
進入人類世的反思年代，生命物質的神祕現象成為一門返魅的研究學科。在自然崇拜中，花草植物在萬物有靈的觀念下，被賦予了某種靈性與神力。花草作為芳香與止痛的藥引，在神話與人類社會史中，亦有諸多記載。
在希臘神話中，植物神阿多尼斯（Adonis）是掌管每年植物死而復生之神。他表徵了亂倫、混生、雌雄同體、花美男、復活等非常態的生命力。在羅馬詩人奧維德(Ovid）的《變形記》(Metamorphoseon libri) 中，阿多尼斯的母親「沒藥」（Myrrha），被迷姦後變成一棵沒藥樹，並以植物形態生下了阿多尼斯。[1]沒藥（myrrh）是沒藥樹的樹脂，有「苦」的意思。但在《聖經》中，東方三哲帶給初生基督的禮物，即為沒藥、黃金和乳香的三項祝福。
沒藥之子—阿多尼斯，傳說死於一頭野豬，流出的血變成紅色的銀蓮花。它代表所愛的人愛著別人，是一種失去希望、淒涼寂寞的花。在人類信仰活動中，阿多尼斯的崇拜與中東的塔模斯(Tammuz)崇拜有相似的儀式。在仲夏的「阿多尼斯祭」上，婦女會在天台種植出「阿多尼斯花園」。這些植物生長迅速，也快速枯萎。婦女隨後會以捶胸撕裂衣服的行為，哀慟植物神的早夭。藉「種植」與「慟哭」，婦女得以公開方式，表述激動與自我安撫的情緒。
植療的文本
「綠色巫術」的概念，在於認為植物具有魔法性質。古代有關中植物的書寫，已反映出先民的植物認識和巫術思維密不可分。至當代，植物與巫術、醫術的關係，更以社會人類學的研究觀點，提出理性的文化辯證。
科普女作家卡辛吉(Ruth Kassinger)，經歷人生困境，在一次造訪植物園後受到啟發，踏入了園藝世界。其《植物的性、愛與生死的祕密》，[2]即以一個居家園藝者的科學樂趣與蒙昧感性，由對植物學發展過程的發掘，進入人類的自我揭露。暢銷書之外，另二位當代女性研究者的西印度群島研究，則使「綠色巫術」在殖民文化的歷史追溯中，有了政治性的角色。
維芙(Karol K. Weave)的《醫療革命者：18 世紀聖多明各的被奴役治療》[3]，論點是以醫學作為奴隸和歐洲人在政治競賽中的權力空間。她將被奴役的非洲治療師理解為「革命者」。他們不僅為非洲-加勒比醫療系統的形成做出貢獻，也挑戰了歐洲殖民者強加的西方醫療理念和專業等級制度。這些被奴役者的醫療實踐，涉及種植園區的醫院工作人員。其中，殖民當局將另類治療師(kaperlatas)視為「18世紀聖多明各醫療黑社會中最危險的元素」。他們通過占卜、護身符和草藥進行治癒工作。殖民者則認為這些是巫術，在革命中具有潛在的破壞性影響。這些相遇文化間的誤解和焦慮，均觸及克里奧爾醫學文化、奴隸制的影響、醫學與權力關係、性別與歷史記憶。
2007年希耶賓(Londa Schiebing)的《植物與帝國：大西洋世界的殖民地生物勘探》，[4]調查了女性對墮胎藥的本土知識，以及為什麼這些知識沒有傳播開來的原因。2017年，其《奴隸的秘方：18世紀大西洋世界的人、植物和藥物》[5]，則選擇以植物和藥物作為大西洋知識世界的交流主軸。她在此書中規劃出四個研究領域。一是了解非洲對早期現代科學的貢獻；二是科學中的種族史；三是人體實驗的歷史；四是科學在18 世紀大西洋世界中的作用。
在當代眾多有關「植物的祕密」書寫中，彼得．湯京士（Peter Tompkins）和克里斯多福．柏德(Christopher Bird)共同撰寫的《植物的祕密生命》(The Secret Life of Plants)，則選擇以科學推演和科幻想像，探索植物奧秘的神祕能量。他們相信植物有智慧，也會思考；能夠和悉心照顧它的人靈犀相通；會記得曾經催折它同類的人，會顯示恐懼與假裝昏迷，具有磁場與占卜能量。這些人類世的文本，均將植生物種置入人本的想像。
藝療的文本
植物的療癒力量，從其化學的藥性到園藝的神祕力，在當代日常生活中不斷被引用與使用。在同樣擁有療癒性質的藝術領域，花卉植物也一直是重要的主題。花朵是植物的繁殖器官，從植物書中的花卉插圖開始，它即具有科學與玄學的雙重意涵。
公元一世紀，即出現植物插圖的作品。希臘物理學家科瑞特斯（Krateus）曾用精確的方法描繪植物。這種做法延續到中世紀和文藝復興時期，並在18世紀後期至19世紀中期達到高峰。描繪者曾尋遍各地，記錄所見的品種。這些插圖畫家們注重植物的樣貌與結構，摒除瑕疵，使其標本化。
17世紀的荷蘭，屬於靜物畫的花卉植物作品，因上層階級對奇花異草的興趣，成為當時流行的描繪對象。這些具生命的靜物畫多具道德意味，以此表徵美好時間的流逝。在英國維多利亞時代，上層社會則流行用送花的方式傳遞秘密信息。人們熟知那些具有引誘、友誼、尷尬等含義的花種，也以花色作為感情的秘密。至19世紀，在法國現實主義和印象主義筆下，此日常生活物終於成為一種重要的日常繪畫題材，也成為藝術家作為繪畫研究的靜態對象。
20世紀中期，肯尼斯．克拉克（Kenneth Clark）的《裸體：理型形式研究》（The Nude: A Study in Ideal Form），將中世紀缺乏性感的女性形體描繪，稱為「草本式」。當代女性與植物的關係，在相互比擬之外，則更傾於內化後的採集使用。而女性藝術家以草本植物為寓言，所繪製的各種大小尺寸植物繪，亦多具新的想像領域。20世紀女性藝術家歐姬芙（Georgia Totto O'Keeffe）即將傳統花卉的描繪，轉成一種前衛的新藝術。在強調綠色生命能量上，1970年代學醫的藝術家沃爾夫岡·萊普（Wolfgang Laib），則以花粉創作地景藝術。榛子花的花期很短，藝術家用了27年的時，才完成「花粉是生命的開始」之實踐。
以植物或異種概念作為生態的療癒媒介，是「後人類世」常見的藝術方案。藥性取代形體，植物的神祕力在當代，更被視為返魅年代的一個通靈之徑。以綠色魔法為名，重返與重探植物的神祕能量，在2019年至2023年的大疫年時期，有更多的實踐模式。對很多當代女性藝術家而言，「植物繪」不再是傳統的閨閣畫題材，而是日常生活與藝術實踐中的自然能量對話。
■ 美學壓箱：在精神性與物質性之間
在當代地方藝壇的「植物熱潮」中，《開箱—願原力與你同在》，非僅在於呈現「以綠色魔法為名」的異世界，更是藉藝術家在各種「空間與行動」的限制處境下，呈現其涉及的不同創作美學課題。
德國社會學家阿多諾（Theodor Adorno）的「美學理論」，曾由兩種角度進行文化分析。一面是針對精神文化，也就是精英文化的面向；另面則針對物質文化，即大眾文化的面向。這兩者在當代仍然是美學不斷反思的雙重對象。另外，從威權、他律的技術表現，以及自由、自律的無目的生成之對照上，藝術的技術風格與藝術的內在精神，如何構成一種具美學理念觀看，也是許多觀眾對藝術價值的一種依據。[6]
在精神文化與物質文化的辯證上，精神文化對物質文化的貶斥態度，以及物質文化對精神文化的虛無批評，均使「藝術性」回到作品本身所具有的雙重性格上。藝術的雙重性格在美學現象中會直接顯現。它一方面與經驗現實、社會功能有所區隔，但同時也是經驗現實與社會功能關係的一環。換言之，美學現象既是抽象感知，也具有社會事實。在當代，藝術的「技術層面」是以理性化為基本因素，但藝術的「巫性遺產」也一直存在。如何在技術模擬的理性化與巫術煉金的世俗化中，尋找之間的位置，正是閱看藝術作品的一個通關鎖鑰。以此角度，閱看這些女性藝術家的參展作品，或可在形式、內容的美學闡釋之外，也看到創作能量與個人生命經驗的互動關係。
■ 作品開箱
她的「三位一體」—薛保瑕
點、線、面，多被視為藝術美學上的研究。然而，在形色的流動性與疊加性，卻也是一種觀看世界的方法。創作於她，即是一次的出遊，一趟旅行的完成，有過程也有結果。
此次以「開箱」為主題，特邀藝術家以立體的框限空間，以壓縮的、概念的、物我相生的創作方式，展現藝術家有關時間、空間、身體、行為與能量的創作歷程。而其打開的美學景窗，亦包括其長期創作思考中的危機感和穩定性之制衡，以及與泠熱抽象有關的構成研究。
以《且看、且說、且聽》為命題，藝術家提出8個實體和1個虛像的立方體為結構。它們包括藝術家創作過程中，介於身體、創作行為、作品之間的物件與碎片。這些日常物、現成物與參與物包括穿18年，重3.2台斤的鞋子和沾滿顏料的衣物。日積月累下，它們擁有自身的語言和時間所沉澱出的烙印和重量，有了新的物性與物語。此不經意又自在地累積樣態，見證了時間、空間和能量的「三位一體」之共存過程，以其不可取代性。
透過實體和影像的參照、互文、並置、顯影，藝術家進行了真實與再現上的觀念轉化之旅。藝術家不在於將其創作時空「展示化」，而是視此作品為藝術家、作品、觀者三者關係的一項「美學交流行動」。作品中的三隻鐵製的小猴子，不再是非禮「勿視、勿聽、勿言」的表徵，而是以另一種「三位一體」的態度，迎向「開箱」後引發出的種種「且看、且說、且聽」的經驗和體認。
她的「砧花微笑」—謝鴻均
她說：我在創作上的關鍵詞是：尋根、女子、互文、延異。以內化與外溢為魔法，她從層出不窮的凡塵紛擾，簡化為日常的基本生存。進食、呼吸，談不上是確幸，但也是一種自我的救贖(Salvation)。為了這個緣故，她時時進入頂樓畫室，不論時間有多少。
她在砧板上剁開食材，在散落情境下，以參差起落如刀刃般的觸感，使其自行歸隊，成為壁花圖騰。她將鍋內的翻炒，化成尖銳硬化的迷宮，在肉眼的觀視下，依然看到富麗的壁花圖騰。她在大型畫紙上，從屋內的壁花圖騰延伸至野地的攀生灌木，由相互爭持與亂舞過程中，達成妥協與共生，與相濡以沫的狀態。她在人模身上植種銳利粗重的浮雕圖騰，仿若飛翅般的翅膀，因乘載的過多視覺語彙，而沉入記憶的深海。她以其熟練的油畫筆法，敘述著生活、閱讀、神話，並在行雲流水中，進出生命的洞穴。
遊走的筆法、線性的自由、浮出畫面的鋸齒狀線條，頻繁地出現在其紙張、畫布，以及盾牌、砧板、鍋子、盤子等載體上。它們迴避邏輯的視覺語彙，積極地參與她的記憶皺褶，隨行地解讀希臘神話的女性命運。在希林克斯(Syrinx)的芒花抉擇中，檢視面對潘神的陰性視野；在維納斯的生育宿命中，理解母性的多元系譜。她仿若騎坐在規律的旋轉木馬上，以向內與向外延伸視點，在推移中閃現生命局部的重複與其必然的差異，或是生活必然的重複與局部的差異。這些如游牧足跡般的記載，定居且流串在其記憶的皺褶縫隙中，召喚出她的創作能量。
她的「貓與玫瑰」—陳慧嶠
藝術家的身分之外，她是一個愛貓人，也是一個種玫瑰的園丁。針作、貓爪、莖刺，宛如生活與生命的痛點或刺點，以刺青般的銘刺，在心中形成某種印記，而她視之為「愛的覺知」。
在失眠的航線中，她往往混合夢境、宇宙、自然的力量，作為作品的內在能量。「貓與玫瑰」召喚的是疫年時期，植栽的家庭農園裡發生的一件家庭變故。「貓」與「玫瑰」這兩個真實物象以「靈物」之，成為疫後開封之作的角色。三年裡，有三隻貓分別走進她的生活；三年裡，她種出一片玫瑰花圃。貓的液態傳說與貓的嚶聲，如玫瑰花瓣飄落的意識，片片段段地召喚出某種靈魂的約定。
三年前的冬日，她弟弟在臉書上貼了兩張照片，玩木頭的工作桌與她種的玫瑰。一切似乎安好。一星期後，那個總是清晨回來，到工作室啟動機器打開音樂，跟她說對木頭要溫柔的人，走了。哀傷直擊溫柔，傳奇的檀香與門外的三隻貓，成為家人對他溫柔歸來的思念想像。
想像化為痛點與刺點的記憶召喚。如通靈者的碎片拼貼，她以為在那日的失眠前夕，睡神許普諾斯(Hypnos)手持罌粟，讓弟弟帶著愛的記憶進入恆久的睡眠。地厎之神黑迪斯(Hades)的看門犬塞柏洛斯(Cerberus)似乎也曾出現在弟弟的工作室前。那天午後，她去農具室拿工具時，工作室前方的確出現了四隻陌異之犬。它們朝著菜園緩緩前進，在回神之間，竟然又不見蹤影。這些無法明辨是真是夢的恍惚畫面，成為此次「貓與玫瑰」之作的產生背景。
她的「靜默基因」—劉世芬
白色高塔的醫務工作提供了她跨域的創作來源。婦科與手術室，也使她接觸了生命形成與生命倫理問題。在早期，當她在看著自己腦部的核磁共振影像時，即思考到：如果不是被掃描單位專屬的檔案儲存註記，這些沒有病灶的影像屬於她，也屬於任何的正常的「他者」。結合自己臉部的影像之再製，成為她「去他者化」的創作途徑，也重新解構圖像與顯影的關係。
她追溯一個知識文本。羅夏克墨跡測驗是由瑞士精神科醫生、精神病學家羅夏克(Hermann Rorschach)創立。通過向被試者呈現標準化的，由墨漬偶然形成的對稱圖版，讓被試自由地說出聯想到的東西，然後將這些反套用符號進行了分類記錄。經分析，再對被試人格的各種特徵進行了診斷。這樣的水平對稱性墨跡，提供了彷彿是大腦左右半球、鏡像折射、心像投射、語意寓意，甚至神學中的雙焦真理等的各式想像。
在人工培育蘭花的領域，「基因靜默」技術生產了唇瓣多變異的蘭花。唇瓣是特化的花瓣，就像是「停機坪」吸引昆蟲授粉，是性感的、慾望的象徵。《腦室現象練習－羅夏克之花》，遂以想像的特異臟器來演繹多變異的蘭花唇瓣，並以大根槽舌蘭為模板，進行「羅夏克之花」的圖像生成。她藉由製作對稱墨跡圖案，以色鉛筆素描後數位影像後製，再將圖案再製成為類人工培育的蘭花。維根斯坦曾言：「我就是我的世界。」而「羅夏克之花」正是屬於她的植物寓言圖誌，也是其「腦室現象練習」的圖像意義與實踐之往返路徑。
她的「稍縱即逝」—黃小燕
一切都是命運，一切都是煙雲，一切都是沒有結局的開始，一切都是稍縱即逝的追尋，一切歡樂都沒有微笑，一切苦難都沒有淚痕，一切語言都是重複，一切交往都是初逢……。
詩人北島在二十八歲寫的這首詩「一切」，她在五十八歲時徹底理解。回溯過往，她自認曾如「斯湯達爾症候群」重患，對心動的人物景色總是義無反顧地奔赴，願焚身殉之。在愛恨分明中，作品總是熱烈、純粹、張揚。一年復一年，繪畫跟著思想觀念與生命經歷而改變。如今，三十歲的熱烈風格已很難在五十歲複製。她開始以自適的步履節奏，調適成最適合自己的樣子，與看待一切的態度。
抽象或具象的風格，對她已經沒有任何意義，她只想畫她想畫的當下。以黃公望在八十歲時，花三年時間完成「富春山居圖」為瞻，並感受到生命的「慢美」，她發現她所需要的便是舒坦而鬆弛的精神狀態，以便去完成心中渴望的境界。視畫畫為一輩子的志業，她用油畫材料，希冀能再畫出中年之後的「千山萬水」。她認為，所有的具象抽象景色都源自於幻想，因為心中明白，人類雙腳能走出的只是寸里之地，而心中能到達的是宇宙星河。
她以三十年繪畫的填補與追求，進入她的「一切」。對她而言，繪畫如風中的種籽，自在飄揚，落到了對的土地就生根發芽，既然發芽了就好好灌溉施肥。這是她現階段的創作理念—「一切都是稍縱即逝的追尋」。
她的「動態居所」—許淑真(1966-2013)
《動態的居所—台灣、越南和澳洲》（2006-2009），是她生前一件以女性為主體，移動的邊陲身體之日常為主題，再賦以語言、顏色，煮食、廟會、種植，遷徙的生活記事，涵納三地的「女性化」之遷徙故事。
這件作品2009年發表於「新樂園空間」，並參與了英國南丘公園畫廊的《Jam：當代亞洲藝術在英國》。2014年曾出現在高雄市立美術館的「許淑真紀念展」，以及2015的「南方上岸─2015影像典藏展」。[7]它沉寂近九年，但所涉的女性與移民世界至今仍然是炙熱的討論題材。她提出遷徙的「女性化」，是近代亞洲移民史的一個重要發展現象。三年間，她在三地拍攝，主要以越南女性移民的故事為主。
此「動態居所」，回到「地方感」與「歸屬感」的生命經驗思考。從墨爾本一地的法國麵包和辣薄荷開始，她呈現了1975年之後的越南移民與其栽種社區。1990年代之後，台灣的越南女性勞工與跨國婚姻中的「外籍新娘」，亦透過語言學習與日常生活介入，反映出遷移者與在地者的社會權力關係。她以她們的移民生活與工作景況，折射出移民輸出國與移民接受國之間，有關政治、貿易、投資與文化的種種複雜影響。2024年閱看她的《動態的居所》，對各地中低階遷徙女性面對原生家庭、婚姻空間、勞動環境的靜態與動態，仍然有其對應的空間。
她的「矇面土豆」—巫雲鳳
家事、畫畫、刺繡、游泳和教學，是她的日常活動「日常」於她，包含了生活中所思、所作和有所感的人、事、物，同時也是一種有關意志力的系統。這些規律性能使她暫逃世俗枷鎖，透過手作行為轉換出能量，以視覺圖像形式凝固了這個介於現實與想像的世界。
以《幪面女的尋常料理》為主題，她提出2020年至2024年間有關「馬鈴薯」、「荷包蛋」和「幪面女」的創作。馬鈴薯在香港稱為「薯仔」，對她而言，不只是價廉物美的食材，也是留住記憶的媒介。例如，祖父在紅磡碼頭貨運鐵軌旁撿拾該物的情景，祖母的拿手好菜「薯仔炆雞翼」的滋味。移居台灣，馬鈴薯料理仍在餐桌上經常出現。未及食用的馬鈴薯悄悄發芽，頑強有毒，亦變成她觀察的對象。馬鈴薯與雞蛋均是其居家常備食材，價廉易煮多變化。荷包蛋加醬油曾是其早年經濟條件下的完美食物。煎蛋過程，也充滿視覺、聽覺、嗅覺和觸覺的刺激。在疫情嚴峻時期，它再度成為渡日的好食物。作品「日日荷包蛋」，是由32個電腦刺繡的荷包蛋組成，再以空間裝置形式呈現。
幪面女則脫胎於香港60年代黑白粵語電影「女殺手黑玫瑰」。白天是溫柔婉約的尋常女性，晚上則化身為「鋤強扶弱」的殺手。這個多重鮮明角色是她珍貴的童年記憶，也是自我形塑的隱喻。她可自由出沒，發揮能量，穿越時空地為自己創造出新角色。
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[1]相關故事參見Ovidius Naso，Mary M. Innes (ed.). The Metamorphoses of Ovid. Penguin Books Ltd.，1971，pp. 232–238.
[2] 參見Ruth Kassinger，A Garden of Marvels: How We Discovered that Flowers Have Sex, Leaves Eat Air, and Other Secrets of Plants，William Morrow，2014
[3] 參見Karol K. Weaver，Medical Revolutionaries：The Enslaved Healers of Eighteenth-Century Saint，University of Illinois Press，2006
[4] 參見Londa Schiebing，Plants and Empire—Colonial Bioprospecting in the Atlantic World，Harvard University Press，2007
[5] 參見Londa Schiebing，Secret Cures of Slaves: People, Plants, and Medicine in the Eighteenth-Century Atlantic World，Stanford University Press，2017
[6]參見Theodor W. Adorno，Aesthetic Theory (Volume 88) (Theory and History of Literature) ，Robert Hullot-Kentor (Editor) ，University Of Minnesota Press，1998
[7] 「南方上岸─2015影像典藏展」主要以高雄作為空間敘史的對象，起始於湯姆生（John Thomson）的《打狗港》（1871），終於許淑真的《動態的居所台灣、越南和澳洲》（2006-09），這條脈絡即涉及了底層人民及生活場景的影像敘事。
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