|
| 往天空灑一把標點符號，取一首日常宇宙的詩 ― 談莊普的空間生活物件裝置 |
|
文 / 許遠達
「藝術家應該比平常人有能力，將生活上的東西，化做修辭、標點，使成為一首詩。」(註1) ─莊普
物的詩人
詩是精煉的文字，用最簡練、純粹的文字，經由詩人的剪輯，超越文字，表達心靈感受難以捉摸的幽微，並饒富形式強度。莊普說，創作就應該像寫詩，能夠極簡地將生活中的人事物，經由藝術家本身的修辭，捕捉幽微強化意象，轉化為精煉通透的語句。作為藝術創作者，他以物為詩詞，排列剪接成為他的藝術創作。從1980年代莊普回國以來，他的作品就是以材質會自己說話的方式創作，在與林壽宇接觸後，低限的材質，就是他作品的樣貌。之後，與林壽宇、賴純純等人掀起了臺灣藝術的革命，解放了傳統的平面繪畫與雕塑。將藝術擺回現實空間，與觀者同在。那時臺灣的低限前衛創作，類似唐納．賈德（Donald Judd, 1928-1994）1965年提出的特定物件（Specific Objects）的觀念，認為他們的作品「既不是過往的繪畫也不是雕塑」。同時，他表示這些特定物件也與雕塑、繪畫有著或緊密或疏遠的相關性。(註2)創作，不再是模仿事物的外像的摹寫，而是以物創造現實存在。像詩一樣，莊普的作品低限到接近材質，文字簡練，但超越材質，來自心靈。低限幾何造型，是莊普作品一直以來的藝術表達方式，作品中帶著詩性。他的作品不是小說或具象的敘事，而是感受的凝結，從模糊感知或記憶的時間流中，捕捉凝結成作品而成為歷史。關於創作莊普認為：
無論是激辯地詭譎地臆測或推想，物質的精神的，形而上形而下等，藝術家都企圖想精細地透過「作品」去傳達；一個隨手俯拾都是珠玉的世界或某種可以被接觸到的東西 ─ 讓眼前流轉的各種事物或名字於記憶的洪流中成為歷史 ─ 經驗的、模糊的、粗略 的、混亂的、隱匿的、不確定性的暫時地凝固了下來…。(註3)
在他的創作世界，作品是他想傳遞的內在、外在人事物的記憶或觀察，藉由他的手，將那些模糊與難以捕捉凝固下來，以為傳達而成為歷史。以〈一些名詞，一堆動詞，以及一點點形容詞〉（2002）為例，他以麻繩將枕頭、棉被綑綁於長板凳上，並放置水桶與幻燈片。這些物件作為名詞，在莊普的剪裁放置下，成為動人溫暖的記憶之詩。他以不可思議地簡潔方式帶出了流離、溫暖、夢境與文化記憶。棉被與枕頭象徵著床，是生命的每天、也是人與人最私密也最親近的場所，承載著夢境、愛情與親情。而麻繩緊緊包紮著的枕頭與棉被，同時也是人最簡單的家當，有著流離失所遊蕩的流動哀傷記憶。而枕頭、棉被、麻繩、板凳與水桶所呈現的形式，是傳統節慶時刻，將米漿脫水製作湯圓或各式的粿的樣貌。這樣的裝置瞬間將人關於兒時、節慶的記憶與傳統文化連結起來，經由象徵著最親密最個人的枕頭與棉被的擠壓，流露著一桶桶的個人記憶與整體文化，變成感受生產源源不絕的裝置。
莊普的創作雖看似造型幾何理性，但是卻富含著個人的精神與情感。他的幾何總是溢出邊界，像是他一公分見方的印記創作，看似理性方整一致，但總是擠壓成個性殊異的形狀，而有著人的溫度。兼具著宏觀的自然宇宙韻律的想像，同時亦與每日生活切身息息相關。簡而言之，就是他對身處世界的思考或情感的表露。
他的創作就是從生活周遭取出來的詩，也就是將現實世界的物，做一番的修辭後，成為有力量的表達。藝評家兼策展人石瑞仁，分析莊普的創作認為：
其一是，對於「極簡抽象」的繪畫美學延展，他不斷嘗試各種加料和加碼的方式，不斷擴充變奏曲式的概念，也一再成功地證明了，他那「印格」標記鮮明的「莊記畫語」系統，其實很有能力「將極簡繪畫，無限地演繹、繁殖、擴張」的意圖和旨趣；其二是，基於「即事格物」的開放態度，讓個人心思融入生活萬象，被動地去感受和吸收，也主動地去旁敲側擊時代與環境的點點滴滴，從而在其平面繪畫系統之外，另行開闢了一條可概稱之為「莊氏物語」的立體創作路線。(註4)
其中的第二項，所談的「莊氏物語」即是莊普的生活物件裝置，也就是本文所要談的莊普的「臨場詩」。「莊氏物語」所指出的是莊普作品的內容，那些組裝的日常事物「即事格物」下的「物語」。而「臨場詩」則從莊普的純粹與低限的形式，來觀看莊普的創作。而為什麼要有著兩條的方向，來進行創作，莊普認為兩種創作方向，有著對觀眾不同的狀態。在莊普在回國後的第一次個展「心靈與材質的邂逅」，透露了莊普對「臨場詩」的創作狀態的思索，莊普指出：
「繪畫的東西，比較純屬個人風格，出發點在於滿足個人的一些內在世界，呈現無法用文字或其他方式表達的東西。至於裝置藝術是現實的、需要讓人懂的，需要有人去看、去觸摸，達到觀看的互動效果。」(註5)
莊普近來的創作以生活物件為主要媒材，但在1980年代初，他的媒材主要為硬邊的工業大量生產材料。然而，那樣純粹的材質與形式的創作並不能滿足莊普，而在1990年於臺北市立美術館所展出的「軀體與靈魂之空間」個展，莊普開始大量地使用生活物件現成物（Ready-made）或拾得物（Found-object）作為創作的媒介。於是，在自然、宇宙與哲學之外，生活萬象也進入了他創作的領域。遊戲、幽默、人生、記憶與社會關懷，經由物件自然地被帶入了莊普的「臨場詩」之中，以物件在現實空間裡詠詩。
藝術的革命者
莊普是臺灣1980年代前衛藝術運動，重要的推動者之一。1981年自西班牙回臺定居之後，他與林壽宇、賴純純等人以前衛藝術解放了傳統繪畫與雕塑的框架。藝界與媒體稱他們的《異度空間》（1984）和《超度空間》（1985）實驗展，是臺灣「空間革命」、「空間核爆」的觀念爆炸性展出。
並且，莊普積極地參與了許多關於空間、環境、色彩、行為與裝置的前衛性展出。如「前衛．裝置．空間」（1985，北美館）、「環境．裝置．錄影 SOCA 現代藝術工作室開幕聯展」（1986，SOCA現代藝術工作室）、「行為與空間」（1987，北美館）、「媒體．環境．裝置」（1988，國美館）等1980 年代官方展覽空間重要的前衛展出。
莊普的重要性不僅止於個人創作，他還參與創立了「SOCA現代藝術工作室」與「伊通公園」（IT Park），這些據點在1980至90年代成為臺灣前衛藝術最重要的實驗場域。莊普於「伊通公園」三十周年，委請筆者自2018-2019策畫了三檔「自成徑」的系列展覽，邀請老中青三個世代關於「境」與「物」的藝術家31位6展出，展現了這一支前衛藝術的歷史發展與影響。更以此為基礎擔任策展顧問，將「自成徑」擴大為臺灣1980年代「境」與「物」這一支前衛藝術的歷史梳理，邀41位藝術家及工作室7，於國立臺灣美術館展出「所在─境與物的前衛藝術1980-2021」（2021）。
林平認為莊普是藝術的革命者，「……他是搞前衛革命出身的，他是日常與藝術邊界的破壞者 …… 」(註8) 1980年代的那波關於「境」與「物」的裝置前衛藝術，改變了臺灣藝術的範式。不但將藝術從框架裡解放，也將「物」本身作為創作的重要客體。創作不再需要對事物的具像模擬或簡化抽象，而是可以直接以物創作造型。而莊普就是那個時代重要的前衛實驗藝術的旗手，推動「境」與「物」的前衛藝術發展與臺灣前衛藝術史的脈絡整理不餘遺力。對於創作莊普有著不斷自我批判的態度：「對我而言，前衛就是一種顛覆、一種革命，如果連你自己都不能嘗試改變，就永遠不能改變任何事情，不斷的尋找新方向，就是下一次突圍策略的成功！」(註9)
在個人藝術上，莊普的創作突破了當時「形式即內容」的現代主義疆界，以低限的形式，結合物件，將物擺置於地面，創造了藝術存在於實體空間的作品形式，以觀念藝術解放了傳統藝術。他的前衛步伐快速地在臺北藝壇散發光芒，初出藝壇便獲得了當時臺灣當代聲譽極高的「中國現代繪畫新展望首獎」（1984）及「雄獅美術雙年展獎」（1985）兩個大獎肯定。莊普的實驗前衛作品，震撼了當時的藝壇。「雄獅美術雙年展獎」的評審呂清夫為文談論了莊普的作品，其評審感言從今日看來，可以理解當時莊普的創作是如何的前衛而扭轉創作範式：「 ……因之這裏推薦的莊普或許只能視為一個象徵，由於像他這種乍見單調、混沌的畫面、或不為形役的、非焦注的作品畢竟實驗者少，而實驗精神正是我們所欣賞的，我們應給不拘形式、不拘模式、不囿於通俗流行、不囿於自然外形的自由精神投上一票。」(註10)對當時的藝壇而言，對於莊普的創作的方式與內容，如呂清夫之言「單調、混沌的畫面、或不為形役的、非焦注」的實驗藝術尚不知如何閱讀理解。但前衛的精神，低限簡潔的畫面與多元媒材的介於繪畫與雕塑間的存在物，或者說是特定物件的創作方式，卻吸引著評審。他在1980年代初期挑戰傳統繪畫框架，以蓋印、多媒材等行為取代畫筆，尤其是一公分見方的蓋印，成為了他創作的專屬標誌。
莊普的作品看似低限的空間裝置作品，有著極高度的社會關懷寓意。而莊普一開始，比較專注於低限、純粹、材料與哲學的形而上探討，作品穿越了低限主義的美學觀念巨塔，以對日常的注目，另闢了蹊徑顯現在地，表現了社會關懷的面向。他的作品是詩，在日常取物以金屬、水、水泥與木頭完全不受限的生活媒材，信手拈來全成了他創作的媒介，組裝轉喻成為一片極簡而寓意深遠的修辭。下文將就莊普現場裝置的生活物件作品，進行發展脈絡的爬梳、分析，以理解他的「臨場詩」在當代藝術中的特殊性。
臨場詩
莊普說「 創作乃是一種『頓悟』 」(註11)，這或許就是從鈴木大拙的禪宗概念，轉化而來的創作方式。提早計畫、提早準備，對莊普而言或許作品的「新鮮度不足」。這種新鮮度不足，或來自於過度計畫與準備會有著慣性，導致重複，並且少了遊戲的趣味性。因此，莊普喜歡臨場的瞬間，與環境空間互動後的瞬間，形成意向，取物修辭為詩。
關於莊普的「臨場詩」，〈逃離現場〉（1992）作品就是一個很好的例證。關於這件作品莊普曾表示：「經常，我的現場創作邀請，並沒有帶著想法，而只是依著當時的狀態去發生出可能性。只是，當天面臨著時間窘迫，我唯一的想法就是趕緊解決這個作品而逃離開這裡。」(註12) 莊普回應著一格格制式的藝術展覽會會場的編碼，一方面以會場大量使用的美耐板加以格狀編號，並以出走的格狀，片狀地在小紅燈底下於地面列隊形成斜線。撕破美耐板的暴力與逃離現場的孩童般的意念想像，反映著莊普面對藝術市場的焦躁與不安，加上時間緊迫，而有著逃離現場的念頭，反身成為莊普的臨場詩。
關於臨場，莊普說了一個小時候的故事，令人印象深刻。那是一次小學的美術競賽，老師請莊普參加。但他什麼都沒有準備。臨到現場才跟老師借了剪刀，到教室外剪了樹葉，剪剪貼貼，竟然得了第一名。還被老師稱讚，說這孩子不錯，跟別人不一樣。莊普說他喜歡被肯定，覺得對藝術創作有自信，這樣就讓莊普持續創作了幾十年至今。(註13) 他表示「我很小的時候在創作上就懂得一些策略，不按牌理出牌，完全靠臨場。臨場的感覺對我很重要。什麼東西都沒有的時候，還能夠隨便找點東西來弄，看當時可以掌握些什麼，就做什麼，一路都是這樣子。」(註14)
莊普總是能在腦袋中當下思考意向的連結，以低限的媒材與貼近零度的形式回應當下的環境，創造臨場之詩。低限的媒材，低限的形式，他排列物件，不以具象的敘事展現，而讓作品在媒材與媒材的縫隙間，飄散著純粹、簡潔、溫暖而睿智的詩性。
莊普說：「藝術家應該比平常人有能力，將生活上的東西，化做修辭、標點，使成為一首詩。」(註15) 生活的物件是他詩的語詞，名詞、動詞與形容詞等，莊普善於將生活與物件轉化為詩的修辭。作品〈有逗點句點的風景〉（2004）就以炭筆的素描型態出現，畫面裡單獨存在的符號，在視覺上成為幾何塊面的形式造型，成為繪畫的風景。冒號成了畫框裡的兩個圓形，留白的句號不動如山地居中，成為對稱而肅然莊嚴的造型，任由讀者投射想像。逗號、加號、減號與驚嘆號等，除了做為符號，也以各自的幾何造型出脫，而成為可以承載各式想像的造型載體。〈有逗點句點的風景〉（2019）的立體化表現，同樣的符號則可以有不同的詮釋。莊普在既存的真實空間放置標點符號，在現實的空間中取金黃之詩。
材質與空間的「存在與變化」
莊普的創作一開始是以高度的純粹工業材料、藝術哲學與宗教哲學為主軸；以低限的造型與單純的材質為基底，展現在鈴木大拙的禪宗哲學影響下的「存在與變化」的思考。
1984年在春之藝廊「異度空間」展，莊普的〈七日之修〉（1984）以極簡漆黑的夾板斜倚於牆壁與地面之間，將原本各自屬於傳統平面繪畫與雕塑檯座的空間模糊化，或是說解放了繪畫的框架與雕塑的檯座的存在，成為不是傳統繪畫也不是雕塑既存之物。極簡的形式讓位給材質說話，材質在實質空間中存在，與觀者共存。
而開始這樣的創作方式，則有著一段依莊普個性而走的必然性巧合。莊普說他在「復興美工」與「馬德里聖費南度貴族藝術皇家學術院」時期，其實是很有壓力的。因為這兩個學校的教學系統都偏向傳統具象的寫實繪畫，尤其是馬德里藝術學院，是經典的嚴格古典美術訓練──解剖學、透視學與投影幾何等文藝復興時期那般的傳統訓練。這樣循著表象描繪的創作方式，壓得尋找自由創作方式的莊普透不過氣來，在摸索創作中沒有辦法獲得成就感。(註16)
回國後，他舉辦了第一檔個展「心靈與材質的邂逅」（1983），在創作上以達比埃斯（Antoni Tapies, 1923-1912）的另藝術創作為方法，強調材質的肌理，或者是以現成物（Ready- made）於畫面上創作，強調「材質本身會說話」(註17)。畢業後，莊普焦慮地摸索著創作的方向，脫離他所受的具象寫實，尋找自由的創作方式。
與他創作上亦師亦友的林壽宇相遇，讓莊普確立了創作的方向。莊普回憶1984年他跟陳世明、程延平在春之藝廊聯合展出，林壽宇剛好在龍門畫廊展覽，過來看展。他表示對莊普的作品很感興趣，也希望有機會能再見面，聊聊藝術，後來他們倆就經常在咖啡廳與春之藝廊談藝術，也造就了他們接下來的展出。莊普表示：「那次的聯展，林壽宇說喜歡我的作品，突然覺得被他鼓勵了，變得很有信心。從那時候開始，我的創作在風格上就慢慢地比較清楚了。」(註18)
之後他們經常在春之藝廊談論藝術，「存在與變化」是林壽宇、賴純純、莊普等人經常思考的主題。如何將一個基本元素在造形上，引發空間上的可能的諸種變化。例如1986年在SOCA開幕聯展中的作品〈月落 · 日出〉（1986）與〈光與水的移位〉（1992），〈月落·日出〉以一張鋼板切出圓形擺置於地上，原有鐵板直立，虛空的部分高掛在鋼板，真正一體兩面，月落與產生了日出，富饒機智趣味。這件作品擺放於窗戶旁，考慮到了空間光線的時刻變化。回應了作品物質的存在與空間的變化。〈光與水的移位〉非常有智慧地使用了水平線的存在，改變了不定型水的多樣形狀，無論玻璃箱如何變化角度，水量如何蒸發變化，水平線永遠共同在不同的高度存在著，並且在陽光變化穿透下，會折射出不同角度的彩虹。莊普說這件作品的靈感來自魚缸，他訪友時在朋友居處，見光線通過魚缸後產生了彩虹，而成為這件作品的觸發點。方整的商業玻璃缸，承載著可以視覺穿透的存在，同時也展現了蒸發、凝結、光線透射的變化。此作體現了彼時他們一再思考的「存在與變化」，以最低限的動作精準地表現了自然界的某種規律（水平），同時也展現了自然界的變化（蒸發、凝結與折射）。
在談到那段半句不離「存在與變化」的日子，莊普表示：「其實『存在與變化』是來自鈴木大拙的參與藝術。那時候因為禪宗很流行，我們幾乎每天都會講一些。比如說：『我的作品無上無下，無左無右，無裡無外』，每天都在講這些，蠻有趣的。」(註19) 在 1980 年代，他們所 思考的無非就是禪宗的哲學觀，如何以物表現「存在與變化」。
往天空灑一把標點符號，取一首日常宇宙的詩
逐漸地，莊普的媒材不再囿於低限硬邊的工業材質。也不再僅限於抽象式、形而上的純粹藝術性思索。他再一步地跨越自己的創作模式，因為現成物與拾得物的使用，使他的創作不再限於極限純粹的抽象性思考，而有了生活、文化與社會等關於日常的意涵。如同李維菁訪談為文的標題，說明莊普的創作是「將『生活』化做修辭」。(註20) 而在莊普的生活物件裝置裡，有兩個非常重要的特質，其一是他遊戲性底下的幽默感，其二是其以「警戒姿態面對」的人文關懷。
我遊戲，因此我存在
莊普說：「我遊戲，因此我存在」(註21)。
莊普有非常難以臆測的幽默感，而這樣的性格，也理所當然地帶入了他的作品；畢竟「我遊戲，因此我存在」，他說。〈你是盡頭 我是石頭 他是骨頭〉（1998），光這件作品的名稱以「頭」為關係詞，就表現了莊普對生命釋然的幽默感。他將以石頭刻出牛骨頭，莊普在桂林看到農業社會裡的牛隻，就以死亡後的牛骨作為意向，名為盡頭，反映中國桂林愚自樂園的董座，在臺灣的金寶山靈骨塔事業本業。以盡頭、石頭最後骨頭的詞句幽默感，來面對生死。
莊普以幽默的方式回應他對事件的想法還不只這一樁，當澎湖美景受到政客的覬覦，而想要在澎湖開設賭場。極端不爽的莊普乾脆在澎湖的草原上，裝置超大型的骰子。在「澎湖國際地景藝術節」創作名為〈SIBALA 風景〉（2001）的風景，反正心術不正的份子想要 賭，他就以骰子的名稱十八仔作為名稱，在草原上大玩十八豆仔。
〈你就是那美麗的花朵— HO DA LA 〉（2007）以英文拼音，將他自己本身無符號性印記的創作，加上風趣的語文的符號性。他以彩色印記，形成臺灣喝酒文化中的暢快乾杯的臺語發音的符號。並輔以強強滾的紅色，呈現吃攤喝酒時的歡愉。
〈我討厭村上隆 我討厭奈良美智〉（2008）應是莊普直白而幽默的創作式批評，為了表現他對村上隆與奈良美智極度商業化的藝術創作不認同。莊普以臨時粗糙的木架，套上購物袋，表現他的黑色幽默，還以他的經典印記蓋滿整個袋子，寫上他的名字，藉以表達他的不滿。
〈曬日子〉（2017）則是以最鬆─應該說繩子鬆，展示了莊普以低限勞力的方式，讓作品充滿詩性強度的物件創作能力。沒有每天強迫式地畫一條線的行為藝術般的精神壓力，莊普以閒適的態度在新店溪河床陸陸續續撿拾的365顆石頭，串於繩索上，就算是象徵一年的時間存在。問題是，莊普的遊戲性格無法躲避，拉撐的一年太硬核，這樣放鬆的狀態剛剛好。鵝卵石沉重地拉扯著線，視覺的重也是時間的重，但莊普題名所展示面對的態度卻是輕盈的閒適。「因為繩子用得不大對，那串石頭會慢慢垂下去。到展覽結束時剛好就離地板一點點。」(註22) 對於行為藝術堅持與低限的硬邊，莊普來了一記回馬槍，似乎是說日子嘛鬆鬆的閒適就可以！馬馬虎虎啦。
幽默感是莊普作品中重要的特質，幽默是莊普面對社會議題不滿時，創作作品的方式。他幽默回應時事，在遊戲中創作，風趣中潛藏著莊普的戰鬥姿態，他表示：「今天，我意識到時間的轉變，我的身體已經不是那個隨時準備戰鬥的身體—而是沉溺的身體，一種任何人都會陷溺其中的沉淫。既然是浸淫也就意味著不會有什麼對立，但是我的身體卻不甘於如此，於是它以最原始的方式證諸自身存在，像是不斷的遊戲、隱藏又現出，以告訴自己僅有的意識，說—我遊戲，因此我存在。」而這樣的遊戲而存在的前提，是莊普的社會性關懷，也就是他總是以「警戒姿態面對」當下。
生活與以「警戒姿態面對」的人文關懷
1990年於臺北市立美術館所展出的「軀體與靈魂之空間」，莊普穿越低限的材質幾何藩籬，開始自由地使用現成物與拾得物。「在談莊普的非繪畫作品時，勢必從這些日常生活所經驗的生活物件及運用作探究。對於莊普的非繪畫創作，現成物的運用已經和杜象的觀念不同，儘管現成物仍是日常生活物件，但是莊普的現成物件並不反映消費社會的荒謬性；現成物如同句子形成的話語，成為一個個莊普存在狀態的證明。」(註23) 黃義雄談到莊普的生活物件雕塑，認為莊普的方式並非以杜象荒謬的無語法破壞藝術，而有著像詩一樣的文句編排，反映著莊普感受、思考的存在。莊普說「即便是自己大量地探尋形式的可能，在創作生涯的發展上，也一定會思考自己與生活環境的關聯，因為環境是自己的立足所在，是自己的根基養分。」(註24)
無論形式再多元變化，再低限，都必須要帶有生活的痕跡，李維菁寫到莊普「他說，剛開始自己逐漸從抽象系統思考，帶入許多較具敘述性的語言。像是1990年在北美館的個展『軀體與靈魂之空間』，莊普便可以見到從材質主義者像文化符號運用的開端。他說，想是自己仍是運用現成物，但帶入運用了鋤頭、水桶等等生活文化的符號性元素。他將自己的想法歸於一句：『將當下的片刻收入作品』。」(註25)那個當下的片刻即是以「警戒姿態面對」。陳韋臻曾以〈在歷史中沉默地反叛〉為名，書寫莊普的專訪，展現莊普的反叛性格。(註26) 對於自身對社會的「警戒姿態面對」，莊普自己認為「我覺得我挺社會性的，因為了解社會，感到某些缺乏的東西，想彌補社會的不足，因此是另一種方向的社會性……」(註27)
作品〈五月〉（1990）顯現了莊普以「警戒姿態面對」的涵養濫觴之處，他說歐洲的社會運動與抗爭都在五月，所以他以五月為名創作，顯現他作品現實生活的社會性。他藉沉重的黑色作為抗議燃燒後的視覺感受，以灰黑的角鋼及散布於角鋼周圍狀似骷顱頭的燻黑陶土，象徵石塊的意象及抗爭燃燒的生命。另外，在〈勞動紀念碑〉（1990）這件作品，莊普以傾斜的鋤頭與鋼板相互支撐的狀態。在現成物的符號上，鋤頭暗示著個別勞工的存在，作品呈現著勞工勞動持續發力支撐鋼板。以此，形成關於勞動的紀念碑，是讚揚勞力也是心疼勞力。或是針對1997年香港回歸所創作的作品〈1997紀念碑〉（2020年重製），這件作品為藝術家當時少見的政治題材作品，面對香港1997年的回歸，他以水泥灌注兩張面對面的椅子，像是冰冷無可喚回，命定著被水泥般灌注一起的沉重。就是因為莊普的創作總是以「警戒姿態面對」，因此，他的裝置創作強調當下性的人文關懷，他的作品即是莊普心靈與物質瞬間的相遇。早期以工業材質與幾何形式探討物的存在，後自由穿越低限轉向現成物與拾得物，融入生活、幽默與社會關懷。他的裝置作品總是臨場，享受材質與形式結合的瞬間，不讓慣性思考操縱，因此臨場成詩，所以自能跨越自身於荒野，自闢蹊徑。
(本文出處：文化尋根．建構台灣美術百年史 研究專書｜印記．靈光．莊普｜專文，頁60-71｜發行 財團法人創價文教基金會，出版日期：2026.4.24)
＿＿＿＿＿＿＿＿
1. 李維菁〈莊普：將「生活」化做修辭〉，《藝術家》320期（2002.1），頁317。
2. Donald Judd, “Specific Objects＂, Arts Yearbook 8, 1965.
3. 莊普「2010莊普地下藝術展」個展自述，伊通公園網站：https://www.itpark.com.tw/artist/statement/38/275 (2026.1.15瀏覽)。
4. 石瑞仁〈「越野的靈光：莊普個展」――畫語與物語的競合〉，《越野的靈光：莊普個展》（臺中：國立臺灣美術館，2023），頁11。
5. 〈第二屆精銳藝術節 迷中謎 Part II〉網頁文字，網址：https://lionjinray.com/aam2-2/（2026.2.3瀏覽）
6. 31位藝術家分別為（按姓氏筆畫排列）：王永衢、王雅慧、王德瑜、余宗杰、李明學、吳東龍、林壽宇、林鴻文、洪明露、洪紹裴、洪藝真、胡坤榮、紀嘉華、徐婷、徐瑞謙、莊普、張永村、黃宏德、葉竹盛、詹士泰、趙世琛、蔡國傑、黎志文、陳松志、陳建榮、陳正勳、陳曉朋、陳為榛、賴志盛、賴珮瑜、顏頂生。
7. 41位藝術家及工作室分別為（按姓氏筆畫排列）：王為河、王雅慧、王德瑜、何采柔、余宗杰、吳東龍、吳瑪悧、李再鈐、李明學、林壽宇、林鴻文、洪明露、洪素珍、洪藝真、胡坤榮、徐婷、徐瑞謙、袁廣鳴、高重黎、張永村、莊普、郭挹芬、陳世明、陳正勳、陳宜鍾音樂工作室、陳幸婉、陳松志、陳建北、陳為榛、陳慧嶠、陳曉朋、曾偉豪、黃宏德、葉竹盛、詹士泰、趙世琛、黎志文、盧明德、賴志盛、賴純純、顏頂生。
8. 林平〈吉光片羽與透過行動的靈光測量――莊普「光陰的聚落」〉，伊通公園，網址：https://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/38/2272/5
9. 張晴文編《莊普 世界來自一個「有」：一個藝術家的五四三》（臺北：臺北市立美術館，2010），頁79。
10. 呂清夫〈不為形役的藝術—莊普及其畫作〉，《雄獅美術》167期（1985.1），頁54。
11. 陳韋臻〈在歷史中沉默地反叛—專訪莊普〉，《破週報》復刊611期（2010.5.21）。出自伊通公園，
網址https://www.itpark.com.tw/people/critical_data/38/715（2026.2.3瀏覽）
12. 黃義雄主編，朱文海著〈逃離現場〉，《做一條彩色響尾蛇 : 再靠近莊普一點》（臺北：大趨勢畫廊，2013），頁30。
13. 前揭：張晴文編《莊普 世界來自一個「有」：一個藝術家的五四三》，頁87-88。
14. 同上註，頁88。
15. 前揭：李維菁〈莊普：將「生活」化做修辭〉，《藝術家》320期，頁317。
16. 前揭：張晴文編《莊普 世界來自一個「有」：一個藝術家的五四三》，頁29。
17. 同上註，頁40。
18. 同上註，頁41。
19. 同上註，頁49。
20. 前揭：李維菁〈莊普：將「生活」化做修辭〉，《藝術家》320期，頁317。
21. 同註16，頁146。
22. 游崴〈莊普：雙重痕跡〉，《莊普：雙重痕跡》（臺北：誠品股份有限公司，2018），頁21。
23. 黃義雄「歷史、敘事與藝術實踐」專輯，《藝術家》472期（2014.9），頁186-191。
24. 前揭：李維菁〈莊普：將「生活」化做修辭〉，《藝術家》320期，頁317。
25. 同上註。
26. 前揭：陳韋臻〈在歷史中沉默地反叛――專訪莊普〉，伊通公園。
27. 同上註。
|
|
|
|
|
|
|
