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| 王福東，用一種「活在當下」的態度生活與創作 |
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文 / 佟孟真
您對於台灣的當代藝術，無論在創作、文字、出版領域皆不遺餘力，當初選擇用文字深耕藝術的起源是什麼？
每個人的個性不同，高中時我算是文藝青年(笑)，性向裡兼備文學和藝術兩個區塊，喜歡詩、文學與藝術，也就是同實用文字與圖像來表述與創作。後來考上師大美術系，骨子裡還是很喜歡文學，所以還是常常辦展、出版詩刊也參予畫會的運動等等。早期就有這樣跨領域的活動進行，因為美術系裡較少有文學活動，所以大多是透過外面來接觸相關活動。
求學過程中，有哪些人影響您的藝術觀念呢？
高中時，我到外面(左營高中)鄭宗瓊老師的畫是學畫，同時也去高苑上朱沉冬老師的課，他們都是我的啟蒙老師，例如抽象、超現實主義等等，都是從他們那兒得到的啟發，那時在台灣，超現實主義是比較新鮮的。後來我離開高雄，到台北跟陳景容老師學畫，考上師大後又接觸的前輩畫家有陳銀輝、李梅樹、李石樵等，都受到影響。出國唸書之後，又受到1980年代所謂超前衛的新繪畫運動的影響。
您曾受新歐洲繪畫思潮影響，在藝術表現上也受當代社會議題啟發，如何用外來文化的介入與自身的內涵來關注台灣當代藝術？
其實以前我們也做和當代息息相關的，指是那時沒有這樣的語彙，當代藝術是近幾年開始興起的名詞，大家便開始用「台灣當代」來概括我們所關心的藝術生態與環境。現代主義大概到後現代就結束了，而80年代解嚴後的藝術表現形式便是當代藝術的重頭戲，這幾年大家也有很多的討論。我們關心的1950、1960所謂的東方、五月畫會(現代藝術)，扣著現代文學、存在主義的背景，他們有20年的時間呈現一個完整的現象。而當代和現代是有區別的，我們用當代的關懷角度、創作面向來檢驗，才會突顯出當代的意義，當代是從後現代的新思維而起背景，創作的焦距也放在當代這一塊。
其實以前我們也做和當代息息相關的，只是那時沒有這樣的語彙，當代藝術是近幾年開始興起的名詞，大家便開始用「台灣當代」來概括我們所關心的藝術生態與環境。現代主義大概到後現代就結束了，而80年代解嚴後的藝術表現形式便是當代藝術的重頭戲，這幾年大家也有很多的討論。我們關心的1950、1960所謂的東方、五月畫會(現代藝術)，扣合著現代文學、存在主義的背景，他們有20年的時間呈現一個完整的現象。而當代和現代是有區別的，我們用當代的關懷角度、創作面向來檢驗，才會突顯出當代的意義，當代是從後現代之後興起的一種新思維，創作的焦距也放在當代這一區塊。
1985年我回到台灣，創立了「第三波畫會」，那時中國時報與聯合報用了半版的社會版來報導我們。為什麼是社會版?因為我們「第三波畫會」很社會(笑)，那時做了一個「污染」的主題 (主題展也是那時才開始出現)，跟環保意識作連結，產生了一種社會現象。也曾經在春之藝廊辦了「台灣畫壇的新希望」的展覽，與101畫會成員在1985年起了很大的社會議題，活絡了藝術現象。不管是現代主義、現代文學也好，當代藝術應成為總體藝術的昇華，有複合媒材、社會議題、人文關懷，跟社會產生一個更良性的互動，這才是更不容易的事情。
觀察您早期的創作，每次展覽都有不同媒材的表現(油畫、木雕、陶塑等)，這是很勇於突破的創作模式。
是好是壞我也不曉得(笑)，自己做檢討之後，因為參與的物件、媒材太廣泛，這幾年才回到單一的狀態。以前什麼都想嘗試，在1980到紐約去的時候，我也很會畫壞畫(Bad Painting)，喜歡那些醜陋的人性表現。我比較浪漫，有詩的情懷，那時在國外念書的時候，常常寫詩投稿，用稿費、獎金去流浪，從賓州跑去紐約。後來離開流浪生活，在美國的中國時報工作，認識了華人文學界的前輩、朋友，在那時也跟一些藝術家丁雄泉、夏楊、梅丁衍開始熟識起來，後來我帶了一些畫回台灣展覽，現在只想單純地回到簡單的繪畫模式，其他都放開了。
對您來說，這應該是早期創作時很重要的經驗，以平常創作、寫詩又評論的豐沛能量來看，能否談談在不同領域遊走的感覺。
畢卡索曾說「人家尋尋覓覓，我俯拾皆是」。在藝術創作上，我很敬佩畢卡索，一些他講過的話我也放在心中。例如他說「精於觀察，勤於思考，敏於補捉，善於表情」等等，看他的紀錄影片時，我很佩服他對模特兒的掌握、專精的繪畫與敏銳的思考，當初也期許自己像他一樣，所以才嘗試很多媒材，像木雕、油畫、複合、陶藝等等。畢卡索用餐時，吃完魚後就呈現了有魚骨頭的盤子畫作，所以他俯拾皆是；我也從不擔心我要畫什麼，這不是技術的問題，技術不應成為當代創作的瓶頸或藉口，而應以跟自己貼切、融合的方式來創作。
以創作方面來說，很多藝術家一輩子只做一種風格，所以大眾對我的作品可能是片斷的印象，因此，50多歲的自己，現在回到單純的面向，想要專心地創作優質穩定的作品，現在的臉譜系列，是由普普的概念發想而來，算是獨特的創作。以前在紐約街頭，常常可以碰到像安迪沃荷、Jean-Michel Basquiat、在地鐵塗鴉的Keith Haring等大師級人物，他們這批人都是將生命盡情釋放的藝術家，看著這些曾經走過蘇活，我們又曾擦身而過的大師們的身影，是很令人敬佩的。
安迪沃荷掌握很多頭像的概念，啟發了我做臉譜的動機，所以從京劇圖騰到台灣八家將的畫臉開始，我從古典文學裡做探討，將京劇與古典文學做結合，透過電腦繪畫的技術，先做頭部面相的實驗和模擬，再純粹回到繪畫呈現個人對臉譜的主張。這些作品的色彩延續1999年的感覺，有些比較詩意、文學性的自動性技巧，也呈現比較具體、新穎的臉譜表現方式，預計明年會發表。
以創作方面來說，很多藝術家一輩子只做一種風格，所以大眾對我的作品可能是片斷的印象，因此50多歲的自己，現在回到單純的面向，想要專心地創作優質穩定的作品，現在的臉譜系列，是由普普的概念發想而來，算是前無古人的獨特創作。以前在紐約街頭，常常可以碰到像安迪沃荷、Jean-Michel Basquiat、在地鐵塗鴉的Keith Haring的大師，他們這批人都是將生命盡情釋放的藝術家，看著這些曾經走過蘇活，我們又曾擦身而過的大師，是很敬佩的。
安迪沃荷掌握很多頭像的概念，啟發了我做臉譜的動機，所以從京劇圖騰到台灣八家將的畫臉開始，我從古典文學裡做探討，將京劇與古典文學做結合，透過電腦繪畫的技術，先做頭部面相的實驗和模擬，再純粹回到繪畫呈現個人對臉譜的主張。這些作品的色彩延續1999年的感覺，有些比較詩意、文學性的自動性技巧，也呈現比較具體、新穎的臉譜表現方式，預計明年會發表。
您於1999年便開始學習電腦操作，運用科技元素進行探索，剛剛提到的臉譜系列，也運用電腦來做模擬與實驗；在科技網路發展完全的時代下，您如何觀看現世代藝術家結合科技創作的趨勢發展？
班雅明提到的「靈光消逝的年代」非常經典，什麼叫靈光消逝?舊的靈光是宗教，中古世紀很多創作都有宗教、文明的背景；新的靈光就是科技，印象派之後開始有照相機到幻燈機的發明，1976年麻省理工大學也成立了藝術與科技研究中心。科技與藝術的結合，產生新的靈光，所以我在1994開始用電腦繪圖，實際用草圖來演練，做了<風花水月>系列作品的研究，我走的很前面，但也揚棄的很快，畢竟我不是電腦科技的專業，也不是追求科技藝術的創作者，但 2003在大趨勢畫廊的個展中，我便開始提到「靈光乍現」的概念，用科技來和藝術做詮釋。身為一位藝術家，應用研究的態度來做表達上的詮釋，回到繪畫的最初本質，繪畫為什麼需要回歸從前的狀態。Return to painting，因為繪畫不會死亡，它永遠都在，不管中間出現多少心的創作形式，繪畫還是人類永無止盡的追求，也是人類最起碼的本能。在50多年的歲月中，我嘗試了許許多多的媒材，用子彈、米、紙漿等等，一位觀念性的前衛藝術家，有很多前衛的觀點來解釋、呈現作品，可能有選擇用割下生殖器官的壯烈方式，也有選擇用很正面的思想討論，藝術到最後不是盲目地追求創新，所以現在我回到一種很平實的創作心態，以貫徹個人穩定風格作為出發。
無論在文字發表或創作上，老師都呈現了自己獨特的藝術社會觀，在課堂上或校園中，您又如何讓學生了解這些概念呢？
主要會透過藝評，像現在的《藝術觀點》(國立台南藝術大學發行雜誌)也是我另外在推動的一個區塊，我帶一些研究生作藝評工作，同時丟出一些專輯、觀點、見解與反省，這是另一個場域。之前國史館對我做了口述歷史的訪談，也出版了專書，著重在評論與媒體的部分，其實我很喜歡這樣的訪談，我認為自己的生命過的很精采，進師大以前，我曾流浪於台北的公園、高架橋下，到了美國也流浪過一陣子，用一種「活在當下」的態度生活。以後更老時，我也期待小孩長大以後對我的生命是好奇的，將來我會跟小孩講很多事。
這樣多重角色且豐富生活的狀態下，您如何平衡與分配時間的運用呢？
每個人都有24小時，這是很公平的，現在的想法是，你覺得該放的時候就該放了。後來我比較放在「人」這一塊，身外之物就讓它去吧，我不會做自己的介紹來推銷自己，藝術家做好自己的本分，把自己的不足交給別的專業呈現，然後自己可以在安靜的空間下創作，保持身體的健康，這樣就很好了。我的前半生或許比別人辛苦，但現在我有穩定的教職工作，也能夠專心地創作，是非常感恩的。
（非池中藝術網／佟孟真 採訪整理） |
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