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| 王福東｜為新世代發聲 |
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文 / 陳曼華
要說這是做「革命」也好，
我向來崇尚捷克哈維爾他們那種天鵝絨般的革命精神；
或是所謂的政治操作也罷，
我有想要做的事情，
就不得不切割一些關係和利益，
為的是想要突顯屬於我們這個世代的新的藝術語言。
訪談日期：2009年2月12日
訪談地點：台南大內‧王福東自宅
訪談：陳曼華
記錄：彭語羚
編輯整理：陳曼華
Box 1：簡歷
1956年生，1982年台灣師範大學美術系畢業後赴美國紐約，1990年獲美國東密西根大學藝術研究所碩士。1988-1990年於海外期間，相繼任職國民黨《中國時報》、共產黨《紐約日報》)、民進黨《太平洋時報》編輯，並於1988年創辦美洲《大地雜誌》月刊。1991年回台任《雄獅美術》主編，1992任台中臻品畫廊藝術總監，1998-2009年任《藝術觀點》總編輯，2000年與友人創辦「大趨勢畫廊」，負責《大趨勢》雜誌編務統籌。1998年迄今任教於國立台南藝術大學。著有《蘇活冥想曲》(1987)、《煮字集─作為一個台灣畫家》(1991)、《台灣新生代美術巡禮》(1993)、《親愛的新前衛─進畫論》(2010)及多部繪畫作品集等十二冊著作。
前瞻，尋找台灣美術生命力
我看到文學界的小野在《遠見雜誌》寫的〈尋找台灣的生命力〉，深受感動，一口氣讀完文章，馬上連結到美術界，心想：台灣美術的生命力到底在哪裡？於是我決定提出「台灣新本土」的主張…
我是從一九八三年開始在《雄獅美術》寫稿的，啊…這些事情已經過了二十幾年了。我在一九七九年進師大，一九八○年參加「雄獅美術新人獎」，的「優選獎」還從李賢文的手上拿到一份獎金，跟李賢文就是在那時候認識的。
我一九八二年去美國紐約時，因為一直「肖想」打進紐約畫壇核心SOHO，所以並沒有打算進學校。一九八四年暑假的時候，剛好李賢文也到紐約，我們自然就約了見面。那時候我正好寫了一篇表演藝術家謝德慶的文章寄給李梅齡，李賢文聽說我已經把文章寄回台灣了，就先給我一百塊美金的稿費。一百塊美金那時是很大的耶！我當時窮透了，所以深受感動。他同時鼓勵我繼續幫雄獅寫稿，然後又幫我在雜誌上掛名雄獅的駐紐約特派員，雄獅在紐約、巴黎、洛杉磯、西班牙、日本，各地方都有這樣的撰稿人。那時候我也覺得滿榮幸的。就這樣，因緣際會跟李賢文有了一個更深入的交往經驗，也建立一個以文筆連繫島內外的資訊管道。
我在美國期間，一直都跟雄獅保持有連絡，差不多是我到了哪裡，多半都會寫信給李賢文或李梅齡。一九八八年我到密西根唸碩士時，原本是預計兩年後拿到學位就要回台灣教書的。讀了一年多，一九八九年的某一天，我記得很清楚，就是剛好我在電視上看到柏林圍牆被推倒的那一天，我接到李賢文寫信問我畢業之後有甚麼計畫，我回信說還沒有計畫，於是他又來信說《雄獅美術》那時的主編李復興要回香港，想請我回台灣接主編。我想了想，這樣也很好，我長期幫《雄獅美術》寫文章，在美國也一直都在做報紙和雜誌的編輯工作，更重要的是這份刊物是我長期關心的藝術專業領域，就答應下來了。
李賢文首先要我提一份編輯方針給他，那時我就先從密西根規劃了一個年度編輯綱領，他當時跟我說已經向大陸那邊的人邀了不少中國美術史相關的稿件，也承諾要分幾期刊出。我跟他說：「大陸那邊的事讓我來處理好了…」。於是，我把長期對台灣美術的觀察與見解，跟李賢文做了說明，舉例來說，像我看到文學界的小野在《遠見雜誌》寫的〈尋找台灣的生命力〉，深受感動，一口氣讀完文章，馬上連結到美術界，心想：台灣美術的生命力到底在哪裡？於是我決定提出「台灣新本土」的主張。我希望台灣的當代藝術要能有別於老一輩畫家的「泛印象派」，也就是要發展出有別於日據時代畫家的印象主義風格，我就是想要找尋這樣的東西。後來我陸續傳真一些編輯大綱給李賢文，他看了也喜歡，又經過幾次電話討論，我才確定接下主編這個任務。
跟李賢文談定之後，當天晚上我就擬了一份「展望台灣新美術」系列座談會的議題寄到雄獅。李賢文看過之後來信說，一九九一年三月號是雄獅二十週年，他請倪再沁整理了一份二十年來的雄獅史料回顧，我聽了覺得這個回顧很好，不僅是對雄獅的回顧，也是對台灣美術史的回顧。我建議李賢文，請倪再沁寫〈重讀雄獅美術20年〉這個部份，我要做成一個大專輯，除了「回顧」的部分，我還要做「前瞻」。
人在美國密西根州的我，就規劃了六場座談會，拋出幾個議題，例如：為什麼台灣畫壇不能吸引畫家回本土工作？美術和社會、政治的關係？台灣新美術應該具備哪些特色？收藏家應該以哪些前瞻性的眼光來看待前衛藝術？台灣的美術具有本土化的必然性嗎？本土化不再是鄉土化，但它是都市化嗎？政府和企業對美術應該有什麼樣的積極態度？擬定了議題之後，我影印六份，寄給巴黎的楊秀宜、紐約的梅丁衍、洛杉磯的張心龍、台北的連德誠、台中的程代勒和台南的許自貴等人，我請他們當這六個分區座談會的召集人，連絡當地新生代朋友舉辦分區座談會，參加座談討論的人，都是我們這一輩份的年輕人。這些座談會的內容，剛好可以配合我回台灣之後用來編雜誌的時間點，也計劃好可以在三月號《雄獅美術》二十週年時全部一次發表，專輯主軸有倪再沁的文章作為「經」─回顧，我規劃的這些台灣新美術的討論議題作為「緯」─前瞻。這些，都是我在密西根那個鄉下地方動腦筋想出來的鬼點子，或許這就是為什麼後來會被倪再沁形容說我是一個「運籌帷幄─身兼演員、編劇與導演」的「黑旋風」囉！呵！呵！
那次造勢算是成功的啦！台灣第一次有這麼大的美術專輯，《雄獅美術》二十年來也不曾這麼厚過，媒體也去訪問六場座談會的召集人，所以幾乎整個藝術界比較有知名度的都浮上來了，大概就是我們同輩的那一區塊，接著，我們這個世代就動起來了。我在一九九一年一月一日回來台灣時，是李賢文幫我接的風，記得是在東區一家高級日本料理餐廳，之後，大概連續三天三夜我都沒法睡覺。那時，到處接受採訪或上電視，連《新新聞》都採訪到我了。
我回台灣的時候穿得很辣喔！哈！我穿紅色的褲子，很誇張，男生穿紅色的褲子！身上掛著破銅鈴、也穿耳洞掛耳環啦，像我這種年紀，那時候還頂前衛的！手上戴著一顆大大的戒指什麼的，服裝啦，設計啦，都很特別。我其實也不懂造型，這些，都是我老婆在美國時幫我打點的。或許是因為這樣，就更吸引媒體的注意了。
革命，如天鵝絨一般
我要為我們這世代發聲，我覺得我們這個世代應該是要出頭的！
一九九一年一月回台灣後，我就加入《雄獅美術》的編輯團隊，最初兩個月，我都是在處理編輯部的人事問題，只是沿用他們原來的舊稿。三月號的雜誌，才是我的想法真正出現的開始。我開始主編以後，《雄獅美術》就變厚了，內容、風格也和以往差很大。
剛回來台灣的時候，需要住屋，李賢文本來提供我住在桃園很好的別墅，我說：「我不需要住這麼豪華，編輯部樓上比較合我住，雖然是那麼一間小小房間，但吃飯或睡覺方便就好。」他覺得這樣太委屈我了，我說：「沒關係，我是回來打仗的，並不是回來享福的。」於是，我住在當時《雄獅美術》編輯部樓上，就在台北東區阿波羅大廈後面的一棟老舊公寓，就是在那邊打仗。那時，有一次碰到蔣勳到編輯部來，蔣勳跟我說他以前在雄獅時，忠孝東路這邊推窗望去都還是綠油油的一片稻田，如今高樓林立，世代真的不一樣了。李賢文的姊姊，也是攝影家李美儀就住我隔壁。美儀知道我打仗很辛苦，經常約我去她的餐桌上打牙祭解煩憂，同時也慰勞我，因為我的老婆劉淑珍那時還留在密西根唸書，偶而有美儀幫忙照顧，讓我備受感動。
三月號雜誌一出刊，倪再沁寫的大事年表和文章，真的吹皺了一池春水，有人覺得他太強調某些人、有人覺得自己被倪再沁忽略掉了，很多人罵他，而且倪再沁當時得罪的多是老師輩的畫家。對我來說，這個爭議只是改朝換代的開頭。我當主編的時候，我在師大的一些老師投稿給我，我也是沒有用就直接放掉了。我很獨霸的，也因此得罪好多大人物，到現在，有些老師或長輩對我還是很不諒解。為什麼我不用他們的稿子？因為他們是上一個世代的人，我要為我們這世代發聲，我覺得我們這個世代應該是要出頭的！
我剛開始接《雄獅美術》的時候，好多大人物跑來見我。有一次，陳映真突然出現在我們編輯部，他一進來很快就自己直接坐在我們編輯部會議桌的「主位」，兩個他的貼身朋友，(保鑣模樣)，一邊坐一個，氣派很大，但是我記得當時並不在意這些架式。陳映真開宗明義直接就問我說：「我這兒帶有一批魯迅時期的木刻版畫與文稿，有沒有機會在你這邊做專輯發表？」我看都沒看就說：「對不起。」他很不客氣馬上就掉頭走人，屁股都還沒坐熱，前後三分鐘不到，剛好沒把端著茶水進來的助理撞得滿懷。我為什麼拒絕？因為現在都什麼年代了，還做傳統的幹什麼呢！我做台灣美術都來不及，怎麼還浪費篇幅來什麼木刻版畫？我幹嘛為工農兵服務呢？那是他自己的認同，他的原鄉或他自己的使命感與主張，關我什麼事呢？確實，陳映真拿來的東西跟台灣無關！這些大人物寫的文章，我覺得不合適的都不用，要說壓力的話，沒有的，李賢文從來都不過問我用稿子的事。我覺得一個世代要起來，不能有包袱，不然，那些包袱會讓我喘不過氣來的。媒體若是繼續幫前輩服務，我們世代的聲音就出不來。要說這是做「革命」也好，我向來崇尚捷克「布拉格之春」他們那種天鵝絨般的革命精神，也才可以在整個蘇聯；特別是東歐共產世界瓦解的骨牌效應；也就是世俗所謂「蘇東波」浪潮中，拔得頭籌。或是所謂的政治操作也罷，我有想要做的事情，就不得不切割一些關係與利益，為的是想要突顯屬於我們這個世代的新的藝術語言。
新本土、新文化
台灣當然要有台灣的本土，本土不是生了鏽的鄉土。本土是一個新的概念與主張，是台灣新文化的一個樣態。
十九世紀俄國的高爾基跟托爾斯泰年輕時候是好朋友，但是因為高爾基推崇現實主義、托爾斯泰卻支持為藝術而藝術，兩個人的文學藝術主張很不一樣，後來就絕交了。晚年的時候，托爾斯泰去探望高爾基，兩個老人老淚縱橫地相擁而泣，特別是托爾斯泰當時就說：「一切藝術莫不植根於本土，與自己的同胞共哀榮。」托爾斯泰的這一句話，講出「本土」這樣一個概念的重要性。為什麼一個極端意識流主張的托爾斯泰，晚年會回來擁抱現實主義呢？這是因為他也認同自己的土地與深耕的概念，也就是我延伸出來所講「本土」這個觀念的一個註腳。我講「本土」，是覺得台灣當然要有台灣自己的本土，本土不是生了鏽的鄉土。本土是一個新的概念與主張，是台灣新文化的一個樣態。
台灣的主權四百年來未定，不管將來是要變成台獨人民共和國或是附屬在中華人民共和國，台灣總是很悲情，但是，台灣的地理位置和文化容貌非常的優質，一直是我們引以為傲的。今天歐洲的英國、法國，他們都還在享用希臘文化所綻放的光芒，台灣的文化光芒呢？什麼時候才可以綻放開來？已經很接近了，不是嗎？好不容易，我們參加了一些國際展演，有不少藝術家的作品開始在世界舞台發光發熱，例如現代藝術的朱銘或當代藝術的林明弘，所謂的「新本土」這個主張與概念，經由這些藝術家的國際瞭望，像LV或Chanel都接受我們這樣的文化光環，原本很狹隘的所謂傳統或本土「布花」，就可以把我們新文化的容顏，在國際舞台上散發開來，這也不過是十幾二十年的事情而已，但未來會如何發展？很值得我們觀察與期待！
我很關心當代藝術，也對原住民、台灣常民文化這東西很有興趣。台灣這麼小，不管是文化也好、藝術也好，都應該要有自己的特色，而這個特色需要來自於文化深耕這一塊，所以應該要有原住民美術與常民文化作為根基去儲備能量。例如剛剛提到的林明弘，或像侯俊民、吳天章、楊茂林或黃進河，這許多當代藝術家的藝術作品，就具備有新本土文化的特質。
就拿原住民來說，我覺得原住民長期被忽略，在一九九一年五月，我做了〈新原始藝術專輯〉，那時我才剛回國不久，對生態環境還不熟，是透過已經轉往中時負責文藝版的李梅齡的人脈，幫我介紹當時《獵人文化》的發行人瓦歷斯‧尤幹，那時，我就直接去豐原找他，瓦歷斯再幫我介紹薩古流…，是這樣成就那個專輯的。我一直認為應該要談談原住民這個區塊，他們不應該長期被忽視。在國外，我們看到的是，現代主義的源頭活水是立體主義，立體主義的創意來自於非洲的雕刻。那麼台灣呢？台灣的美術都是從西洋美術橫的移植過來，這是一種斷層現象，沒有自己的根源，所以我試圖在雄獅製作「新原始藝術」這樣的專輯來填補空缺。
發掘原住民藝術藝術家
《雄獅美術》在一九七二年做過「台灣原始藝術特輯」，那是比較廣泛介紹整體原住民美術的概述，我規劃〈新原始藝術專輯〉的時候比較想深入介紹個別藝術家。剛開始我就和編輯部的人，組成「五人小組」到屏東、台東採訪當地的原住民藝術家。那也是原住民藝術應該重新被重視的年代，這個專輯企劃讓整個原住民藝術領域活起來。我們去山地部落採訪這些原住民藝術家的時候，他們真的哭了啊！他們一輩子在部落或在都會打工，把雕刻當作本行去投入，可是默默無聞。我發現台灣原住民美術有一個現象：就是相關出版品的內容大部分是漢人研究或出來的資料，真正由原住民自己現身說法的文獻根本沒有，我們所能看到的原住民藝術作品，它們的作者和年代幾乎都不可考！所以我去報導當代的原住民藝術家，讓他們自覺他們的藝術是要簽名的、他們的藝術是可以賣錢的、他們的藝術是可以被推廣的。我把他們的作品弄到台北的雄獅畫廊展覽，幫他們賣了幾百萬元，帶給他們很多現實生活的改善。
之後，我在《大趨勢》、《藝術觀點》這些雜誌也陸續做過他們的專輯報導，後來在好幾家畫廊也展過。去年，行政院的原住民文化委員會請我去當原住民藝術部落的審查召集人，開會時，全台灣的原住民藝術家從花蓮、從蘭嶼來台北，那些我採訪過的人看到我就哭了，說：「老師，你怎麼這麼多年都不來部落…」他們都還記得我。有些原住民喜歡喝一些劣質的自釀小米酒，經常把自己的健康都喝掉了，像紅葉少棒球隊那些人，年紀跟我其實差不多，現在還健在的已經不多了。我去布農部落紅葉溫泉和紅葉國小，感受很深。我覺得原住民長期被忽略，跟他們自己的民族性不無關聯，對他們的文化也很損傷。
但是獨自一個人的力量太單薄，我只是偶爾去做採訪或做專輯、或者是審查之類的工作等等，我做原住民藝術的報導其實只是拋磚引玉的工作。
探看常民文化
我講新本土，另一個內涵是常民文化，這也是從我的成長過程來講的。當我們談西方的藝術風格，不管是表現主義也好、印象主義也好，美國、德國、義大利…，都各自有他們自己的表現主義或印象主義，台灣也要有啊！台灣的當代藝術特色在哪裡？如果以台灣日據時代的美術做例子，我想要說的例如鹽月桃甫或是顏水龍，他們的作品在某種意義上確實呈現出台灣這塊島嶼的文化特質。
鹽月桃甫是日本人，他就懂得去畫「蕃人」，台灣人的顏水龍，也知道去畫原住民，因為這樣，所以他們的作品才跟土地產生了一些共鳴。文化的特質如果只是一個印象派的表現手法，我覺得那是比較表象的。在台灣，當代藝術演藝過程中，藝術家的作品，就比較不表象，例如剛剛我們提到的那許多當代藝術家，他們的作品備受肯定的原因之一，就是因為具備台灣常民文化的特質，這就牽涉到比較深刻的文化內涵跟底層。他們那種藝術特質，不跟從美國、不跟從義大利、不跟從德國，用的是一個比較深刻的文化的反省，也就是「新本土」的樣態與內涵。
在探討常民文化的同時，我其實也滿負面的感受到台灣常民文化也有很劣質的部分，就好像有的原住民愛喝酒、好吃懶做，或者是台灣在中南部的常民文化也存在同樣的劣質現象。我每天從學校開車回家，全程雖然沒有一個紅綠燈，可是我每次開車都要特別很小心，因為那些「常民」都任意過馬路，我常常差一點就撞到他們，但從來都沒看過他們表示「歹勢」的意思，他們理所當然的認為「馬路」本來就是他們家的「庭院」，你果真跟他們「擦身」而過，他們甚至看也不看你一眼，所以你連要罵都沒得罵。我覺得長期做常民文化的研究也好、教學也好，這個單元我是又愛又恨，我覺得台灣新美術如果要發光發熱，當然要能夠反省。但是我會憂心本土的觀念被狹隘地解釋成農村的鄉土，我講的新本土觀念，是涵蓋了都會性格的文化現象，以都會、以媒體為中心放射出來的台灣新文化的一個狀態。
天下大亂，形勢大好
我應該是《雄獅美術》歷任主編當中爭議最多的一位。本來，我就想要做一些爭議性的話題，因為只有這樣，議題才會被廣泛討論，才會被更多人看見。
我應該是《雄獅美術》歷任主編當中爭議最多的一位。蔣勳時期剛好是白色恐怖的年代，他當時就被警總約談過。我是在解嚴之後被告進法院的。蔣勳代表那個年代，他的世代跟我不一樣。本來，我就想要做一些爭議性的話題，因為只有這樣，議題才會被廣泛討論，才會被更多人看見。
我主編雄獅時，每期雜誌都會做一個特輯，倪再沁扮黑臉、我扮白臉。比方說我做「台灣美術評論」特輯，他就評論台灣美術的評論風氣；我做「台灣美術教育專輯」，他就做「台灣美術教育批判」。就這樣一正一反地辯論，幾乎每一期都這樣打。在我回國之前，倪再沁寫了一些批判性的文章常常都被退稿，第一次，他拿文章給我看時，我認為那樣的文章真好，真是難得啊！倪再沁的文章讓我讀來欲罷不能，他的文章有大氣魄，有氣吞山河的豪情，而且遊走各地到處批評，讓我想起李敖時期的一些前輩文人的作風。作為一個編輯，這個是好，這個是寶，因為有爭議，才可以將議題弄大，我當初就想那樣的文章可以在藝術界弄得很紅，是一個新世代的一項指標，所以就刊登在《雄獅美術》，果然他也真的一砲而紅了。
我回來當主編之後，整個雜誌的氣勢很強，弄得當時的生態環境也很旺，之前雜誌每期差不多印五千份，我跟李賢文說：「五千份哪夠！人家Art News是七萬、八萬、十萬在印，雄獅可以發行到香港、也可以發行到大陸、巴黎、紐約，現在大家都知道我在編，等著看雄獅，五千份哪夠！」所以後來就加印到一萬份。記得七月號那一期，有「劉(國松)林(惺嶽)事件」和「蕭銘堂」的文章，出刊之後，零售點馬上就打電話來業務部要求補書，可見當時甚至連一萬份都不太夠！當時聯合文學的主編初安民約我一起吃飯時，就當面跟我說：「雜誌賣到缺書待補，你，這就厲害了…。」有的地方還補不到書呢！
筆戰不停
劉國松和林惺嶽都是當時藝術界的大人物，那時，因為劉國松想在香港九七回歸前早點搬到台灣，透過龍門畫廊的李亞俐拿了一篇〈為虞君質老師說幾句話〉的文稿給我，我看文章內容批評的是林惺嶽…，其實我跟兩造都不熟，只覺又是打人的，好耶！我想到毛主席說過「天下大亂，形勢大好」這樣一句話，於是就把文章刊登在一九九一年七月號，還在雜誌封面用了「劉國松→林惺嶽」作為標題，刻意用一個「箭頭」，讓劉國松的「箭頭」射向林惺嶽，這下可妙了。
劉國松文章一出來，林惺嶽氣轟轟的就打電話到編輯部，要我馬上過去他家，我也真是聽話，果真帶著一群編輯一起去他民生社區的工作室。一進門，林惺嶽就很生氣啊！他開門見山說：「王福東，你怎麼可以用這樣一篇文章來打擊我呢！這篇文章是人身攻擊啊！你怎麼可以用呢？」我對他說：「林老師不要生氣，你也寫一篇回應與挑戰過來，我在封面用比較大的字體，也用比較大的箭頭，內頁也用比較大的篇幅刊登。」我很客氣地跟他說我們可以討論，他馬上就不生氣了，也回話說好。說起來，那天跟林惺嶽，還真的是「相見歡」呢！林惺嶽的筆真快、寫的也多，我就全文一次登完。就這樣一來一往連續登好幾期之後，他們兩人好像越殺越難看，幾乎整個臭醬缸或五臟六腑都彼此翻攪了出來，後來我私下聽說兩個人都有意「停戰」。特別是聽說劉國松私下跟朋友說：「奇怪！王福東好像是站在林惺嶽那邊一起打我…」林惺嶽也說：「怪！怪！好像王福東跟劉國松很好，什麼都幫他…」兩個人突然就自動捲縮起來，筆戰這才停了下來。
話說回來，更早的那個年代，所謂的文學或藝術，哪邊不是人身攻擊？從中西文化論戰、鄉土文學論戰一路下來，文章哪有多少講理的，藝術家多半很感性，火氣一來，根本多是人身攻擊，哪有幾個人真的在談學問哪！不過，確實有一些研究；或做學問的風氣，是經由論戰的進行而廣泛宣染開來的啊！
告進法院
用這些爭議性的文章，是我的編輯策略上的需要。七月號這一期好精采！同樣這一期，還有許自貴批評陳香吟的文章。話說，許自貴是我師大的學長、也是我的好朋友，我們唸師大的時候一直是室友。陳香吟是我學妹，她的老爸是台南地區的畫家陳輝東，雄獅創辦初期曾幫李賢文搖旗吶喊。由於長期在地方上經營兒童美術教室，所以在地方上有很不錯的人脈基礎。
也因為有很不錯的人脈基礎嘛，當然自己的寶貝女兒開畫展就得全力動員「護盤」囉！所以那一次陳香吟在台南文化中心的個展，聽說一次就可以賣出九百多萬元，看在同樣也是畫家、同時也是住在台南地區的許自貴的眼裡，我們這些做當代藝術的人，心裡的確很不是滋味，哈得要死也是真的！所以許自貴就私下寫了一篇文章狠罵，那篇文章其實寫得並不好，我看看之後頗傷腦筋，覺得這篇文章實在是不能用的。但是我問了和陳香吟同時期留學巴黎的朋友，聽說她在巴黎留學的時候，經常會穿著貂皮大衣上油畫課，於是當我看著許自貴的文章發呆時，突然靈機一動：許自貴雖然不是一個專業寫文章的人，不過，基於其他因素考量，這個文章自然有它微妙的爭議可以討論。我幾乎把整篇文章都重新寫過一遍，然後下了〈台灣販賣，外國享受〉這樣一個標題，作者名字就改成「蕭銘堂」，「蕭」是台語「痟」的諧音，「瘋」的意思；「銘堂」是台語「蝒蟲」的諧音，也就是「肚子裡面的蛔蟲」。
文章一出來，李賢文馬上就接到陳輝東氣急敗壞的電話：「李賢文！你辦《雄獅雜誌》時，我在南部找了多少人幫你忙？你今天居然用這樣的文章來修理我女兒？還把我女兒跟我們的畫都講成是外銷畫、市場派！」李賢文跟著也很緊張，想到對他的老朋友交代不過去，於是就打電話叫我馬上過去他家，見面劈頭就說：「王福東啊！這篇文章你要用，你嘛愛先借問一下！你毋知陳輝東跟我是啥咪關係，伊卡電話講要告咱哪！」我聽後輕輕跟他說：「李先生，這個是小事，讓他去告。」接著我又說：「欸！蔣勳編雄獅的時候警總約談你，那時候你都不緊張了，現在已經解嚴了，你哪有好驚的？緊張什麼呢！免驚呀！」先讓他吃了定心丸。之後，我跟他說：「沒關係，他去告，大家才會出名，雜誌才會賣得好。」所以不久，陳輝東果然就去告我們了。這個事件上了新聞版面，但出現的地方已經不是藝文版了，而是社會版頭條囉！社會版！哈哈，好熱鬧！後來跑了好多趟法院。
這件事的結尾，我們後來做了一篇文章處理始末，也刊登道歉啟事，這個部分我們是比較委屈的，不過，這是面子和裡子都顧到，不得不的處理方式。本來，我原本和李賢文約定要主編雄獅兩年，但是因為這件事情的發生、加上當時生態環境和藝術市場一片熱絡，於是，在黃銘哲居中安排我跟台中臻品畫廊合作的事情大致底定的情況下，我就跟李賢文說，不想編兩年那麼久。李賢文向來很重視雜誌的主編風格，也很重視主編在雜誌上的任期，於是他說：「你之前答應我兩年，那你至少做滿一年。」我說那簡單啊！之後就把專輯一期一期都規劃好，然後交給執行編輯楊智富進行，但是，我人已經到台中了。我到台中去之後，關起門來，一方面做畫廊籌備工作，一方面做《雄獅美術》「台灣新生代美術巡禮」的四十個藝術家的專輯撰寫工作。這就是為什麼我編的後幾期，編輯室報告都不再是我寫的原因。
以商業帶動藝術
我不怕別人說我市場派或銅臭味很重。我覺得錢可以深化某些事物、我經常引用達利的話：「金錢是一種榮耀」，對於當代藝術，金錢可以提供更好的資源…
那一年，主編《雄獅美術》的經驗讓我的知名度一下子拉到最高點，也鬧了官司，弄得滿城風雨，之後就離開雄獅，有人說我是「急流勇退」，可是我卻很快就在台中出現，以另外一種身分─畫廊的「藝術總監」到臻品畫廊工作。「藝術總監」是我自己取的，當時我是想到「老林」─林懷民就是「雲門」的「藝術總監」，而美術界還沒有這樣的職稱，所以我也是美術界第一位「藝術總監」呢！我到臻品之後，在一九九二年四月大手筆策劃了「新生代崛起」開幕四十人群展，這四十個參展的藝術家也就是「台灣新生代美術巡禮」專輯中介紹過的。我挾著當時《雄獅美術》的餘溫，標舉「新生代崛起」大旗，串聯北、中、南部地區一些主流畫廊，全面進行當代藝術的「歌喉戰」，可以說正式把台灣當代藝術帶進場。「割喉戰」本來是政治人物選舉時用來向敵營「拔樁」；或正式打仗時，游擊隊「巷戰」的近身肉搏戰，是軍事用語，也就是擔心敵人被殺時發出聲音的「見血封喉」之極端殘忍之手法。但因為藝術是美好事物，我特別取其諧音「歌喉戰」，是用來表示「歌頌」當代藝術之意，也有藝人陶晶瑩主持的綜藝節目「星光大道」比賽競技的意思。我從從開幕四十人群展中，再挑出十二個藝術家來由畫廊代理，算是台灣第一次有畫廊代理當代藝術家的創始，我是希望能把理想從媒體落實到生態環境的平台。
在臻品的工作，我也是設定一年，因為我知道自己做事都是打前鋒，做一年其實剛剛好可以拋出議題，之後，我個人的能量就會耗盡。在做雄獅跟做臻品的時候，因為老婆在美國，我一個人在台灣就可以全力以赴了。
那時候畫廊每個月支付一個畫家五萬元到十萬元的代理金不等，畫家就提供作品讓畫廊辦個展。在那個年代，五萬到十萬是很大的錢，畫家被我們代理之後，有的就開始買房子，也有馬上就換車子的，因為收入不只是每個月的五萬、十萬，辦個展可是四百萬、五百萬在拿。我記得那時候黃銘哲的個展，辦了一檔就是兩千萬以上。像曲德益、張正仁、梅丁衍；還有我自己的個展，都是那時候一檔接著一檔推出來的，當時，那是很大的能量！
為了宣傳，我那時在一九九二年四月號的《雄獅美術》登了一個拉頁廣告，每個人翻到這一頁，都要特別把它打開來看才能看得完整，就廣告效果來說，很強，策略是非常成功的。我的宣傳策略是，看《雄獅美術》的朋友和讀者一定都會看到這個廣告，這樣就會知道臻品大手筆代理這麼多畫家、做這麼大的展覽。當時，那個展覽訊息傳遞出去之後，電視採訪、新聞採訪都往台中跑，整個台灣媒體跟藝術圈，可以說一下子從台北往台中傾斜，又有北、中、南的幾家畫廊跟我們連線，也就是說，當時我們藝術家的個展都是北、中、南同步展出的，可以在商業畫廊一下子做這樣的串聯確實不容易。後來有好多畫廊私底下也找我幫他們排檔期展出我們代理的藝術家，那時的畫廊都滿「上道」的，都知道「行情價」─就是要保證負責賣出一半以上的作品，如果賣不到一半的話，畫廊就要「吃」下來，這也不是我要求的，但當時確實是這樣，在藝術圈變成是不成文的法規。一下子，我手上資源突然變得好大，只要辦一個個展，至少都有兩三百萬元以上的營收。
那時候市場就是這樣，我們藝術家做什麼就賣什麼。有一次被大家稱作「杜姑」(編按：台語「打瞌睡」之意)的畫廊老闆杜昭賢在他開的台南「新生態藝術環境」辦了表演藝術家李銘盛的展覽，那個作品是用磚頭堆出一些東西做了一個裝置作品，收藏家就買李銘盛簽了名的磚。那時候剛好我在那裡也有個展，到了會場，杜姑就告訴我有很多收藏家要買我的簽名，我半信半疑地問：「咁有影？」結果，一整個下午還真有這麼一回事，真的有人排隊等我簽名呢！自己突然覺得好像「藝人」。簽名的桌椅很小，我在杜姑提供的一疊A4的紙張上面簽個名就賣錢了，記得每張簽名就可以拿三千七百五十元的「簽名費」，真的就是這樣。
那個年代比較crazy，整個景氣、整個市場的確是crazy。但是那景氣很快就沒有了。大概一九九二年我去臻品時還在高峰，一九九四年初就沒有了，台灣整個股票大跌、房地產崩盤。我之前因為突然賺到錢，就大手筆買跑車、買房子，但是景氣掉下來，我一下子沒錢了，那時候老婆生小孩，端端出生時剛好是我回台之後最慘澹的時候，我不曉得怎麼辦，整個人很苦。我開始跌到谷底，就去嘉義山上做木雕，把大腿的關節砍壞了，流好多血，然後送醫住院。我這個人的一生喔！呵呵！
去年，本來我還準備好好重新再幹一票，可惜金融風暴一來，整個環境就兵敗如山倒。不是嗎？去年一整年，我到台北，收藏家請吃飯的時候，一餐飯吃下來二、三十萬元你信是不信？菜色就真的是上等食材，酒一瓶都幾千塊幾千塊在喝。台灣的金字塔頂端，確實有很多有錢人，但是他們買作品都買亞洲當代、大陸當代，反而比較不選購台灣當代藝術家，不曉得怎麼搞的。我覺得台灣這麼好，如果有機會、或有能力接續這樣一個板塊，我非常願意把資源分享給當代藝術界，那才是我們應該做的，我很期待還有這樣的時機。
現在看起來，在去年金融風暴來臨之前，台灣和大陸當代這一批藝術家的作品都翻了好幾翻，十幾年前我們這些人的畫作很便宜的，如今，有好幾個人的作品，像郭維國、楊茂林，去年一張畫已經拍出一千多萬囉！以往投資這些藝術家的畫廊，儘管不是每張畫都是這樣的行情，但一些舊作應該都賺翻了！很多當代藝術家一談到藝術就很排斥和錢有所關連，但是西方藝術家，像是安迪沃荷、達利、畢卡索都愛錢。我也很愛錢，但我不會又愛錢又假清高，我也是崇尚金錢的啊！我不怕別人說我市場派或銅臭味很重。我覺得錢可以深化某些事物，我經常引用達利的話：「金錢是一種榮耀」，對於當代藝術，金錢可以提供更好的資源。為什麼每個藝術家都要像梵谷那麼苦呢？不需要嘛！所以我的策略是當代藝術要普及，就要把有錢人的錢拿出來讓更多人分享，不是很貴族式的、很小眾的那種，我想這個策略基本上在今天看起來都還可行。
推動當代藝術的雄獅
我覺得停刊是好的抉擇，畢竟雄獅的那個年代已經過去，在藝術史裡夯過了。如今的節奏這麼的緊湊，個性跟時代性都很不一樣，該退的就退了也是好的…
我還沒有主編《雄獅美術》之前，有一個文化政策的方向是對國家的藝術行政的建議，例如對成立文化部的推動、文化獎助條例的立法、公共藝術、還有十三行的議題等等，這些都是李賢文的想法，也是他引以為傲的。現在看到這個落實了，他好滿足。李賢文是一個理想主義者，我主編《雄獅美術》之後雜誌開始賺錢，很多人要登廣告了、零售商也要求補更多的書，可是，我後來才發現幫他賺錢反而讓他很心慌。他說他不想做商業，他不習慣，也很排斥那個部分。他說他不需要賺錢，他是要做理想性的東西。
看到雜誌賺錢了，他很緊張地跟我說：「欸，按呢賺錢…呃…毋好啦！」他一直很不安啊！因為他本來就很有錢，不想賺那種「小錢」。真的，雜誌賺的廣告費真的是小錢，他覺得刊物是要幫忙推廣藝術的。後來一九九六年停刊，我想就是因為蔣勳和我主編的時候惹了一些麻煩，他也受了一些打擊跟影響，他好苦悶！推廣藝術的結果還要被約談、被告。我覺得停刊是好的抉擇，畢竟雄獅的那個年代已經過去，在藝術史裡夯過了。如今的節奏這麼的緊湊，個性跟時代性都很不一樣，該退的就退了也是好的。人生有起有落，要知所進退，沒有誰能那麼偉大，可以永遠隻手遮天，而且以他的財力，不做雜誌也可以做其他更多的貢獻。
雄獅新人獎也是當代藝術一個重要的歷程。那時候的省展、台陽展的創作都比較八股、比較老套，但是雄獅新人獎比較會用新的風格來評審。基本上在台陽展、省展的系統裡，像我們這些人是多會落選，因為繪畫風格不一樣，我們和評審委員也沒有什麼師承關係。我的同班同學他們為了要比賽，會把參賽作品拿給評審委員看，評審委員看過的作品，就比較會得獎，像是入室弟子一樣，這也是無可厚非。面對這個情況，我們只能找尋比較新的窗口，雄獅美術新人獎就是一個代表。雄獅頒發的獎狀，樣式也很新穎，我都有留著。台陽展或省展的獎狀都會有國旗、有國父或者是蔣中正的像，但是雄獅不一樣，整張獎狀是紅色的底，這在當時是很前衛的，是在那個年代不同於官僚的美術獎勵方式。
還有雄獅畫廊，這是李賢文浪漫情懷的一個折衝。他一直想開畫廊，也真的開了畫廊，第一，他想推廣藝術，第二，他其實也是個收藏家，通常開畫廊的人買賣藝術家作品比較便宜，他自己也收藏了滿多像洪通、余承堯…等人的作品。他開畫廊的時候，很多人對於他的雜誌很反彈，不登他的廣告，說你自己就是球員兼裁判，怎麼可以這樣子咧！自己辦雜誌又自己開畫廊，雜誌都是報導他畫廊的作品新聞，每次他的畫廊展覽篇幅都很大，別人都一點點，當然引起公憤。我是覺得這個無可厚非啦！人難免總是有私心，畫廊也不是公部門。
如果單獨從畫廊的角色來講，雄獅畫廊長期收藏藝術家的作品，譬如說戴壁吟、余承堯、鄭善禧、奚淞等等，也是對畫家的支持，一九八○年代台灣第一個現代陶藝術家馮盛光的作品，也是在雄獅畫廊展出的。加上新人獎、創作獎的推廣，包括侯俊明等人，他們現在這麼紅，當初就是從雄獅開始發光發熱的，雄獅畫廊買過最辣、最鹹的作品，就是侯俊明的東西。這些都對當代藝術有一些正面作用。
時勢造英雄
我生逢其時，可以那樣子投入一個場域，現在回憶起來，真的滿慶幸的…
我回來台灣是解嚴以後，台灣醞釀了幾十年的能量，一下子在那個時候爆出來，我回來就接收了這個資源。當時很年輕啊，才三十五歲，本來滿頭黑髮，回來之後頭髮一下子就白了。那時候，我一個人在台灣，晚上常常關在編輯室不睡覺，大家都下班了，我還在編輯室想著要做什麼樣的專輯、要採訪誰，生命是那樣在燃燒，也滿精彩的。
我生逢其時，可以那樣子投入一個場域，現在回憶起來，真的滿慶幸的，對於早年提攜我的李梅齡與李賢文，一直都心存感激。現在已經沒那樣的機會和舞台了，身體不行、體力也不行，雖然被國家養得好好的…，我常笑說自己好像是國家養的「高幹」，但已經沒人理我囉。我這個「高幹」就只有自己在這塊農地上澆澆花草、澆樹、也教書囉！我笑說自己正在進行一場「農業革命」，或像捷克布拉格那種不流血的「天鵝絨」的革命，呵呵！
解嚴是一九八七年，我回來的時候是一九九一年，為什麼等了三年時間能量才爆出來？因為藝術是追在政治、社會運動之後的，要黨外組織、街頭運動先去打前鋒，藝術是後知後覺的，不可能馬上有變化。我回來的那一年時間點剛剛好，所以可以創造出那樣的東西。雄獅幾個比較高峰的時候，好像剛好都是整個社會有變異，我主編的時候就剛好是解嚴後，是百分之百社會變動下的產物。我沒有特別厲害，也沒有什麼心機，是在那樣一個節骨眼上，運氣好。比方說我主編《雄獅美術》後雜誌頁數變多，除了是銷售量和稿源增加，重點是廣告變多了。廣告量變多其實也不是我的功勞，我回來的時候，是解嚴後三、四年累積的一個能量，那個年代企業界特別多，廣告自然就多了，我只是一個燃點或引爆點。
我其實是一個很霸氣的人，先入為主的觀念很強，不管是編《雄獅美術》、《藝術觀點》這些雜誌，或是後來做臻品、大趨勢這些畫廊，我想要的就是要很獨斷，不太聽別人的意見，別人講什麼我也不在乎，我交往的朋友也很少。「大趨勢畫廊」名字是我取的，我取「大」趨勢，就是要「大」，我做的事情，每一個動作，我都要做的很獨大、很獨特。像畫家米勒說的：「我寧可什麼也不說，也不願說得微弱」。
我主編《雄獅美術》那一年，爭議其實很多。李賢文是一個與人為善的人，我的做法和他的性格是相違背的，但是他惜情、惜才，所以尊重我，百分之百授權給我，這讓我深受感動。但是雄獅用過的許多編輯人員裡面，也有人不一定有我這麼大的揮灑空間，所以在雄獅，我們私下流傳一句話說：「雄獅是採編人員的職訓中心。」有些從雄獅出走的人，後來卻在別的媒體發光發熱，李梅齡就是最成功的典範。她在雄獅時期做的很多專輯，都是很有價值的東西，她非常優秀。
主編《雄獅美術》的時候，固然有一些貶的聲音，但也有一些掌聲，兩者是交互的。沒有人跟我說我做的很爛、很粗糙，也沒有人跟我說做得不深刻。那時候很多人為了想上媒體，會接近我、跟我說好聽話，吃喝玩樂都很好，我其實也很「飄飄然」。所以還是印證這句老話：我運氣好！有那個時代的養分，然後剛好有那個能力去吸收，這些都是因緣際會，整個運勢走得剛剛好，恰如其分。
那段海外流浪的日子
我很想留學，可是家裡沒有錢，我只好跟幾個好朋友說：「我想去美國，可是我沒有錢買機票，可不可幫我起個會？」好朋友們有的出三千、有的出兩千，我就用這些錢買了一張飛機票，下了飛機只剩下50塊美金…
現在你看到我的生活可能覺得很不錯，但是我也是一路苦過來的，女兒、老婆聽到我流浪的往事，都會哭。
我是澎湖打漁人家的小孩，第一次到台北的時候就睡在公園，剛到美國紐約也是睡在公園，是這樣一路流浪過來的。當時我很想留學，可是家裡沒有錢，我只好跟幾個好朋友說：「我想去美國，可是我沒有錢買機票，可不可幫我起個會？」好朋友們有的出三千、有的出兩千，我就用這些錢買了一張飛機票，下了飛機只剩下50塊美金。我就是這樣子去國的啊！有些留學生因為家裡有錢，到了美國就買房子；我去了以後就開始流浪，到處撿東西吃。在紐約待久之後，慢慢跟一些前輩熟了，丁雄泉有一次跟我說他剛到法國馬賽的時候，就是撿垃圾桶裡面咖啡店女客人吃剩的麵包維生的，我在紐約的China Town也是，雖然苦，但是其實無所謂，就當作是去體驗一下人生嘛！
一開始到美國的時候並不太如意，到處流浪，後來寫了一首詩，寄回台灣參加比賽不小心得了中國時報文學獎，就稍微有點錢了，因為獎金很多，那時大概一塊美金換四十塊台幣的時候，獎金折合台幣大概有幾十萬元吧！詳細金額記不得了，反正我拿到獎金之後，先租了一間畫室，所以就不需要再睡街頭囉！還花三千多塊美金買了一部嚮往很久的，看起來很屌的二手跑轎車！可惜沒開一個多月就丟在路邊不要了，因為引擎很爛，也沒有更多的錢修理嘛。那時的文學獎，還拿到朱銘做的獎盃，好像朱銘的這個鑄銅的作品現在更值錢了。接著我就進了美洲《中國時報》紐約中心當編輯，一九八四年十一月，因為報導「洛杉磯奧運」和「江南事件」的後續延燒，加上島內許多錯綜複雜的政治因素，美洲中時停刊了，我就先領失業救濟金，剛巧那時高信僵到美國，我就到威斯康辛找他，再取道加州回台灣，弄了一個「第三波畫會」，之後，在一九八五年再回紐約，先到餐廳打工。在餐廳打工很苦啦，但薪水很多，假日就去跟華人畫家鬼混，一心一意等著老婆去紐約。後來碰到香港畫家丁衍庸的學生林輯光，他是很有錢的華僑，在北美洲和加拿大地區養了許多種馬。他買下僑社的《紐約日報》讓我編副刊，就是幫共產黨做傳聲筒啦！我才又有了正式的工作。
林輯光其實也是一個業餘畫家，跟一些大藝術家，像眼鏡蛇畫會的Apeal、白南準…都滿熟的。透過他的引見，我在紐約時期就經常有機會跟那些大師打些照面，主要是因為林輯光在SOHO跟中城57th Street開了幾家大餐廳，例如OHHOSO，和A Dish of Salt，李安的電影「喜宴」就是在A Dish of Salt拍的。那個年代，像安迪．沃荷（Andy Warhol），凱斯·哈林（Keith Haring）這些大人物都經常出現在他的餐廳，可惜當時連跟大師合照或請他們簽名的念頭都沒想到。人生真的是太匆匆，很多事情都來不及，真是「千金難買早知道…」，一直以為離開紐約只是短暫的別離。又例如說，我也經常跟楊識宏、姚慶章一起在格林威治村的咖啡廳喝咖啡，直到東方既白才會拖著疲憊的身影回家，可是如今呢！連一張照片都沒留下來老姚已經不在了，沃荷和哈林也都幸匆匆的離開人間了，哪像今天，每人手上數位相機好幾台呢！今年楊識宏回到台藝大當客座教授，我們談起這些陳年往事都很感慨，楊識宏跟我說他家裡還留有一張他跟白南準跟老姚三人一起創作的油畫作品呢。
我是一九八○年代去美國留學的，跟梅丁衍、張正仁、薛保瑕同一世代。除我之外，他們一開始就是留學生，和早期海外畫家的身分不太一樣，在紐約的海外畫家，以SOHO區為主的那群人，例如夏陽、司徒強、卓有瑞、姚慶章、韓湘寧，他們都是老大哥，後來去留學的有李俊賢、許自貴、張振宇…等人，我們這一輩就是夾在中間的。在紐約待了三、四年，老一輩的海外畫家、我這一輩的留學生、加上後來去的留學生，台灣到紐約的畫家越來越多，老、中、青三代的海外畫家聚在一起，有些海外畫家聯展，剛開始總是會爭排名，所以會有是非恩怨，我記得那時候還有人約出去決鬥的，就是打架啦！後來我覺得應該追求比較單純的環境，於是等老婆來紐約之後，就一起乘坐火車，一路從東岸玩到西岸洛杉磯。
在洛杉磯的時候，我進入民進黨人士主導的《太平洋時報》編副刊，我老婆就在國民黨的《少年中國晨報》做美編，兩個人服務不同黨派，呵呵！我在美國的歷程很有趣：在紐約幫過國民黨、也幫過共產黨編報紙，到洛杉磯以後又幫民進黨編副刊，這些歷程都豐富了我的媒體經驗，讓我後來回台灣編《雄獅美術》的時候更駕輕就熟。我的生命在幾個階段裡，冥冥中都有些貴人，我很感謝他們。
後來一些醫生朋友跟我說：「我看你不要在政治的團體裡攪和了，我們一群醫生出錢給你辦文學藝術的雜誌。」所以我們就辦了《大地雜誌》月刊。這一群醫生，有錢有閒也喜歡文藝，每個月輪流買我的畫，有點像贊助者，讓我可以好好生活。所以我就和老婆在洛杉磯買了一間房子住下來，花了十一萬美金。我在房子裡編雜誌，跟一些老前輩邀稿，例如鄭愁予、陳若曦、葉維廉、彭邦楨、楊牧等等，老婆就幫我打字。
雜誌開辦時，就在全美洲徵求一些訂戶了，可是畢竟華人市場很狹隘，不太能夠達到我想要做得比較藝術取向的理想，我一直是比較想做一點事情的人，但是市場就是打不開。辦了一年，碰到台灣解嚴，我想糟糕，解嚴後大家突然都往台灣跑，我留在華人圈子沒甚麼用，就跟老婆說：「解嚴了，我想回台灣，可是我沒學位。那我們把房子賣掉，我要去讀書。我們到中西部去！」那時候房地產飆漲，我們買的時候是十一萬美金，結果賣了十六萬，哇！賺了五萬多的美金去唸書。就這樣，我又跑到密西根去唸碩士，花了五萬五買一棟房子，比洛杉磯還大，有游泳池、又有地下室。
之前在紐約搞得烏煙瘴氣，到洛杉磯又是亂七八糟的。等實際到密西根之後，那邊鳥不拉屎，不會有干擾，我就專心讀書，夫妻兩個人好像神仙俠侶，我覺得我們一輩子最幸福就是在密西根的日子。當時我評估拿個碩士學位最多兩年，本來想要拿到學位就回台灣教書，結果卻接了《雄獅美術》。
經歷了人生的許多起落，讓我對生命的無常體會多了一些。最近因為聖嚴去逝，讓我情緒不太好，像聖嚴這樣一個人都死了，真讓人不捨。那麼多人依存他、視他為信仰的中心，他怎麼會死？他這麼好的一個人不應該死啊！幾年前我的好朋友張心龍也死了，我也只能在《藝術觀點》幫他做個專輯。生命無常啊。談到這個真的太傷感、太沉重也太無奈。聖嚴在一九八九年成立法鼓佛學院，也就是現在的法鼓大學，那一年蘇聯瓦解，也是那一年，李賢文和我談接《雄獅美術》的事。
我回台灣弄雄獅到現在，十八年過去了，三年前我動了心臟的大手術，我是從死陰的幽谷走出來的人。我整個身體都切得亂七八糟的，手術做了八個小時，拿自己身上三條血管換冠狀動脈那些血管，做繞道，到現在，整個胸骨還沒癒合呢！法鼓山二十年可以成就那麼大的一個志業，可以做這麼多的好事情，我們二十年只做這麼一點點，怎麼比啊！小人物做小事情，我只能成就這麼一點點小我，怎麼跟那些大人物相比。過去在雄獅跟臻品，我是幫過一些人的忙，同時也擋過一些人的財路，藝術界有些人喜歡我，但也有很多人不喜歡我。我以前做的那些專輯，現在回頭看其實都漏洞百出，太粗淺了！我都不好意思讀。只能說勉強可以讓有興趣的人拿來當作研究參考。
跟法鼓山比，我們藝術界的確是小眾，小眾沒關係，我們就做小眾的事情，對於我比較有興趣的台灣美術，就鎖定當代這個區塊來做。如果還有機會，我願意繼續對藝術生態環境做一點事情，只要能力所能及…
Box 2：訪談側記
南台灣的太陽很是燦爛直白，那種在熾烈日光照射下，一切無可遁形的氣氛，一如王福東的風格。他毫不遮掩地說著自己的所見所思所感，說話速度極快，思路也極其敏銳，面對我的提問，他的回答往往會包含著提問背後可能延展出的脈絡，最後再度繞回核心作結。很聰明的一個人，我心想。
而這種聰明，又帶著一種非我不可的氣勢，以他自己的用詞，就是「霸」。是的，那種帶著江湖味的霸氣。有趣的是，他在措詞中時而出現的文藝腔調，卻又呈顯出另一種細膩。奔放與細膩間，交融出奇妙的衝突氛圍。就好像他談起三年前一次長達八小時的心臟大手術，說著：「我是從死陰的幽谷走出的」，然後掀起身上的黑色T-shirt，露出胸膛上肥大如蚯蚓般的長長大疤痕。看著他眉心緊蹙的皺紋，很深很深，直直的有三條吧！忍不住想著，他究竟是走過了怎樣的人生呢？
他是受訪者中，特別強調媒體策略的人。他的前輩們以和緩的節奏經營藝術理想，猶如山裡自然流洩、清冽的泉；而他以亂石崩雲、驚濤裂岸的方式經營藝術媒體，揚起漫天煙塵。這種迥異的風格，或許也呈現出《雄獅美術》編輯者的世代交替。
【節錄自《獅吼-雄獅美術發展史口述訪談》陳曼華／編著，2010.12.國史館出版】 |
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