文 / 蕭嘉慶
在西方,尤其是以美國新聞媒介為主的傳播文化當中,報導攝影是新聞攝影的一環,也是新聞攝影的最高表現,因為報導攝影的難度最高,攝影記者或攝影工作者很難不從初級新聞攝影的階梯,一階一階地往上爬,逐級累積影像表現能力與深度,即便開始有能力有興趣創作報導攝影,還是需要透過小題目的實做,來累積這種具有高級結構邏輯難度的影像報導經驗。
報導攝影家無論屬於報社或是獨立投稿,無論是刊載報導或參加比賽,主要都是看他(她)對於每一個特定主題的議題強度(或故事性)的掌握、對於視覺表現力或風格的展現,以及對於主題的實踐深度。
報導攝影的視覺考量是極其重要的,甚至是首要的條件。報導攝影的視覺敘事結構嚴謹,單張有單張的要求,組合有組合的動線,每一個單張都是主題敘述主題,不可或缺、不可遺漏的一部分,每一個組合,也是整個故事不可取代的單元,彼此互為獨立,也互為關連,串連起來,共同成就故事/主題的整體結構。
報導攝影創作者必須透過紮實的田野調查,瞭解每一個故事題材的內涵、影像強度,評量這個議題是否值得投入相對的人力物力。更重要的是,每一個故事或主題的特性、議題價值,必須引起作者的高度共鳴或關切,才可能在整個執行的過程中,不斷地激發作者的創作熱情,或者挑戰作者「蹲點」的耐性與執著。
報導攝影的敘事結構,有點像是Barbara Minto對於寫作、思考與解決問題的「金字塔原理(The Minto Pyramid Principle)」:組織一個反映「邏輯主線」的故事結構,藉由塑造情境與衝突,而吸引讀者的參與,其次是利用一連串推理的演繹法,或組合類似論點和行動的歸納法,來延伸邏輯主線、產生「時間順序」,再轉化成為我們大腦可以化整為零的「結構順序」,或由同類事物歸納成「程序順序」。其中的關鍵,在於分組論點之間必須「彼此獨立、互無遺漏(mutually exclusive, collectively exhaustive)」,如此,就可以概括成為一個較高層次的論點。
愈是深沈的作品,愈有可能是好作品;愈是作者關切的題材,愈有可能是他的代表作。報導攝影對於昭良來講,不但是他的生活目標,也是他親近庶民──藉由親近庶民,而親炙個人性情──的方式。報導攝影雖然很難,但是這個獨特的創作形式正好契合他的性格,也很適合他的長期投入。
透過昭良的最近三組作品《台灣綜藝團》、《Happy Landing-家庭照相簿》、《玉蘭》)來看,這位作者的影像敘述邏輯,每一個篇章都在反映具有「邏輯主線」的故事結構,由他的單張照片所構成的單元組合,也存在「彼此獨立、互無遺漏」的特性。因此,沈昭良的攝影表現能力已經跨入影像敘述的殿堂,足以透過每一系列作品烙下創作風格的印記。
不記得是出自誰的主張:作家有三類,壞的作家暴露自己的愚昧,好的作家使你看見愚昧,偉大的作家使你看見愚昧的同時,認出自己的原型,而湧出最深刻的悲憫。對於筆者來講,《映像南方澳》的土地情懷是細膩、沈緩而持重的;《Happy Landing-家庭照相簿》平實地記錄男女主角歷經八年的相互扶持、生育兒女的時空場景,溫馨親切的感受,令人難以忘懷。《玉蘭》的產業軸線所揭露的生活方式,寫實中帶著微緩的淒美,看完整組作品之後,沈重厚實揮之不去。
另外,無論《台灣綜藝團》獲得如何的大獎,昭良為尊重被攝對像,嚴謹的拍攝與溝通,甚至因此「犧牲」不少高影像張力的視覺表現機會。這般如同作者名字所連結的誠摰用心,特別深得專業人士的尊重。
昭良的個性審慎而樂觀,閱讀他的作品,是一種愉悅的啟發,感應的是他的執著與熱情。以下,是筆者與昭良的對話錄,惟對於”報導攝影”一詞統一調整為昭良所慣用的”紀實攝影”。
問:紀實攝影對你而言,其意義為何?
答:我願意分成幾個不同的層次來加以說明,首先,它牽涉到所謂「信仰」的課題,意即相信紀實攝影的時代性、社會性意涵與價值。很多事情,蜻蜓點水式的參與是很難累積成果的,相對的,以深耕形式完成長期而完整的敘事,如果沒有「信仰」,並不容易做得到。
第二是,在攝影創作的過程中,無論是抓取、建構或編輯,都需要透過實做來印證學理、粹鍊職能,相信如果沒有藉由實做,有很多領域的工作都無法實現。我樂於從這樣的實做上,不段去檢視同時也獲取一些養分。再深入一點說,實做的過程中,軟體的內容與形式上的思考,可能包括;視覺表現、美學轉化、敘事結構、影像品質、編輯策略等問題,而其所延伸的硬體工程尚包括印刷、書籍結構、裝訂、包裝等等,這些都需要透過實做,去印證其中的可能性。某種程度也可說是遂行意志和自我實踐的問題。
第三,台灣過去確有相當多的資源投入在紀實攝影這個領域,但在比例上、結構上或議題上,我總認為還有很大的努力空間。即便紀實攝影在當代藝術潮流中已屬邊陲,也就因此更需要有一些人願意長期投入,持續讓它產生更多的可能。
問:顯然你把整個創作做過結構性的思考,也完成了相當多的實做成果。你目前已陸續完成(或拍攝中)的《映像南方澳》、《玉蘭》、《Happy Landing-家庭照相簿》、《築地魚市場》、《台灣綜藝團》等作品,可以說是著作等身的攝影家,為什麼你願意投入這麼多心力去完成不同的系列作品?你想對這個世界說甚麼?
答:我想如同在自序中所提及的,最根本的關鍵應該是在感動自己,和自己對話。至於別人透過我的紀實攝影作品會產生如何的感受或感動,我很難去說明。某些解讀的空間還是需要留給觀看的人。但歸究起來,由於我對人的議題普遍懷抱著高度的興趣,也許應該說,我從不同議題、不同領域或行業的人當中,他們主動或被動地面對命運的景況裡,引發許多連結,同時我很樂意從這些小人物的身上發掘人類良好的品質。
問:怎樣的「良好的品質」?
答:腳踏實地的、勤奮的、柔軟的、某種程度無悔而勇敢的。
問:你從事第一個紀實攝影作品到現在多久了?其間的過程,有沒有任何懷疑?
答:第一個作品是1992年在日本唸書時開始拍攝的《築地魚市場》,迄今15年了,現在仍持續記錄中。這可能跟自己對於那種已經開始而尚未完成的事,不會輕言放棄的性格有關。目前是有幾個拍攝計畫正在進行,而過程當中,的確也不斷詢問自己是否已熱情消散,還好答案還算不錯,反倒是不出門拍照會變得焦慮不安,如此看來應該還可以再拍個幾年吧。
問:你如何從題材中獲得感動?
答:感動是內省層次的,其實每個題材都有不同類型和程度的感動,特別是在觀察和對話過程中的,我很難精確闡述。但我非常清楚它們伴隨我走過的踏實歲月。
問:你是如何學習紀實攝影的結構?
答:閱讀國內外不同攝影家的作品集,我非常樂於從攝影集中,吸收和分享別人的觀點與經驗。閱讀過程其實是潛移默化的,這對感受力和基礎職能有絕對的助益。
問:有無你最欣賞的攝影家?
答:有很多,真的講不完,包括台灣、中國大陸、日本、韓國、歐美等地的攝影家。前一陣子倒是經常翻閱深瀨昌久的書。
問:欣賞他的地方是?
答:我覺得深瀨的作品藉由紀實攝影的基調,充分反映個人的價值座標或生命態度,他把攝影做為視覺、美學與自我探索的實驗和實踐,相當精緻而深刻。舉例來說,他的代表作品《鴉》某種程度跟張乾琦的《I do, I do, I do》,投射在自我抒理的描寫上相當類似。他的系列攝影集的編輯手法,也相當與眾不同。
問:意即,你應也有將紀實攝影做為美學轉化的意圖,方有可能掌握到這些關鍵吧?
答:那是學習的目標之一。
問:你是否也希望透過攝影作品,反映個人的生命態度或價值座標?
答:我相信作品會一定程度反映作者的態度與座標,不論是我看自己或看別人。其實,我的作品一直在回應所謂的庶民價值。
問:如何的庶民價值?對誰回應這樣的價值?
問:一種來自於平凡生活,貼近彼此經驗的豐沛能量。我總覺得在創作類型上,倘若我們無法從現實生活的人事物中獲得啟發與感動,其他就相對更加遙遠了。當然這跟我在未來是否會選擇嘗試其他類型的創作是不同的討論。至於對誰回應這樣的價值?應該是對自己也對整體社會吧,因為如果可以,我們所做的努力會更具意義。
問:換句話說,你認為紀實攝影有促進社會進步的功能?
答:是的。
問:紀實攝影的題材選擇繁多,你的選擇標準是什麼?
答:我的標準很抽象。只要引起我興趣的,對我而言應該就是好題材。視覺與文化考量當然也會合併在是否引起我興趣的抽象標準之中,但是不會刻意就是了。
問:為何你的創作題材都可以撐那麼久,幾乎每個題材都打破台灣攝影家拍攝某個單一題目的時間長度?
答:是嗎?時間長不見得好啦,哈哈,有些人覺得我的記錄過程都太久了。客觀條件上,我屬於自我贊助的獨立創作者,創作時程的延長足能理解。但時程長也不是壞事,它讓你有機會可以沈澱喘息,為每一次的出發保留一些思考空間,時而進去議題、時而抽離。不過整件事情做起來就是無法被量化與效率化。
問:換句話說,你是一個活在創作情境的人,你腦海裡是否不時有著關於議題的思考?
答:某種程度是。
問:談談你在拍攝現場時的心情。
答:長期以來,我把記錄創作放在生活情境裡,因此,只要如願到了現場,我會有很大的滿足和安定感,彷彿回到自己熟識的世界一般。
問:紀實攝影對你而言,極可能是一種心靈的存在狀態,但與目前新聞媒體的工作內容與表現方式,兩者在內涵與本質上有相當程度的差異,你如何看待?
答:那是現實和理想的問題,也是選擇和調適的問題。即便和我所關注的議題不同,職場上的確提供給我很多的採訪歷練和實做經驗。而所謂工作與創作上的調適,也都還在可修正和控制的範圍。
問:在創作上,你是否希望有更多志同道合之士,一起耕耘紀實攝影,讓這個風氣可以建構更多的作品,產生更大的影響力?
答:情感上希望,理智上則是猶豫。因為過程中會遇到很多無法預期的困難跟挫折,也因此半途收工的人太多了,情感上當然會期望更多人投入,進而形成更多的討論。但實務上並不是那麼容易。這當然也牽涉到攝影家本身的意志。
問:困難或挫折是哪些?
答:我認為最大的困難,其實在於能否或如何延續自己熱情的這件事上。當熱情還在,所有的問題當可迎刃而解。至於挫折觸及的層面就更廣了,可能是關於生理的、議題的、思考的、器材的、拍攝實務上的等等。
問:你在乎影像中的視覺張力嗎?
答:我不能不重視視覺張力。
問:影像張力的現代表現,例如,將影像裝滿畫框;運用鏡頭的廣角效應,做出某種人為的張力;透過題材強調視覺的強度;運用主照片強化故事的戲劇性等等。你的作品似乎相對安靜,比較不去強調這些效果。
答:其實這些部分,在我的每個創作議題上,都曾被適度的實踐,有些則沒有操作得很多,原因是不希望類似的所謂刻意的視覺張力,在作品中出現得太多太頻繁。
問:為何?
答:主要是不要為了張力而張力,我認為某種程度被實踐就足夠。影像之所以深邃動人,來自於平實而長期的觀看,而非全然來自於視覺表現上的技巧。對我而言,反覆操弄性的作品,反而不耐久看。我反倒是會去思考,類似的張力在我的群組作品中的意義為何。
我倒是蠻喜歡攝影作品中,那種來自於現實生活的劇場感或電影感,而這樣的喜好,可能跟我早期學習電影編導有某種程度的關聯,也因此,在表現上我會自然地留意這樣的觀照與結構。
問:何謂「劇場感或電影感」?
答:劇場感是照片中那種來自於環境、人物、環境與人物或人物與人物之間的情感流動與雰圍結構。至於電影感,在單張照片中的解釋類似劇場感,整體的部分則與攝影集的編輯思維有些關聯,這在我的自序中有較詳細的描述。
問:何以越來越重視書籍的結構與呈現?
答:因為當書籍被認定為獨立的展覽空間時,它就會跟展覽一樣重要。但那個最後的結果必須在理想、實務與預算上取得平衡。
問:可是書籍的空間與意識型態的流動,跟展覽的差別是很大的。
答:應該說,當我們把書籍當成展場來面對時,必須回到書籍的規格、材質、印刷品質、裝訂形式、美術設計等等思考,而如此複雜形式的組合,就很難不把他當成展覽來看待,也就是透過書本的展覽形式。雖然作品的實體展出和書本有很大的不同,但規劃良善的攝影集,的確可以適度彌補觀覽大型展覽不易的缺憾。
問:將《玉蘭》以600線三色印製的思考為何?
答:就是嘗試攝影集在高精密度印刷上的實踐,也適度回應上述將書本作為展覽形式時的品質要求。其實這樣的技術在國內已有廠家相當成熟,由於製版印刷和油墨紙張都有一定的高規格,對我而言也是非常重要的學習。
問:紀實攝影對你而言,是一種與自身相處的方式,也是和自己對話的過程,是相當自我的實踐方式,如此一來,作品對於被攝者而言或他們的反應,是否變得不重要?
答:當然重要。我經常無可避免地會面臨選擇與判斷的問題,正因題材來自於庶民生活,不能也不應該完全無視於被記錄對象的感受。然而我會盡力讓感受上的距離靠近,因為對於有感受的事物,我不是那種未經努力就輕言放棄的類型。另一個角度的思考是,如果我們將視野提升到較高的視點、較深刻的社會意涵,可能又會是不同的選擇與判斷標準。
問:《台灣綜藝團》似乎會比《玉蘭》更容易獲得國際理解,而你的題材有無考慮國際讀者理解的問題?
答:對我而言,無論《台灣綜藝團》、《玉蘭》或其他,每一組作品在我心目中的重量是一樣的,因為它們代表我在不同階段觀照事物的過程,倒不會因為國際理解容易就比較用力,況且能否理解並不全然是作者單方面的責任。有些人或許會覺得《玉蘭》仍舊是較為底層悲情的基調,我則是認為,我試著將他們置放在大的環境結構下理解和觀看,而不只是純粹記錄小人物的悲情與無奈。
問:遇到瓶頸時如何自處?
答:適度透過工作、閱讀或旅行,讓自己從議題中抽離,然後再回來嚴肅地面對。
問:攝影作品如其人,透過作品往往可以清楚看見作者,而你作品中的人文關照,似乎可以反饋給這個社會,反饋給其他攝影工作者。
答:如果可以,那會是一種幸福。 |
|