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納西瑟斯的水中世界:論侯怡亭的「影像/嬉戲」展 |
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文 / 王品驊
鏡面兩邊的虛實世界
從旁觀者的角度,很容易察覺侯怡亭創作歷程的每個系列,都從自己身體影像出發,而這些在過去創作歷程中不斷出現的身體影像,也成為今年展覽「影像/嬉戲」作品系列的主要元素,及討論其創作時無法忽略的起點。其場景中的鏡面呈現一個個3D建模所搭建出的虛擬景象,有時是七重寶塔、有時是帶有宮殿建築色彩的假山水造景、有時是飛龍在天的玄密空間,在奇異的虛擬世界中,總還是有著某些場景元素與鏡面外的背景—疏離人工物和自然荒漠,產生某種延伸的對話關係。而藝術家站在鏡前,成為兩個世界的關連扭帶,成為讓兩個世界相互穿透的鏡像中介。侯怡亭在創作自述中寫著:「它薄薄一層,就像愛麗絲夢遊仙境裡的那面大鏡子,這一面照著現實古板的世界,另一面就是古怪荒誕的意義邏輯。德勒茲(Gilles Deleuze)說:『意義荒誕的一面其實並不真正在另一面、在另一個與我們距離遙遠的世界之內。相反地,這個胡言亂語、沒有意義(non-sense)的一面,實際上與有意義(sense)的一面是完全沒有距離,也沒有分別的。』」
的確,鏡面兩邊的虛實世界,已在前述並置的影像處理手法中,透過拍攝或後製,兩邊雖各有脈絡、卻呈現同質性荒誕的關連,且與藝術家兩重身體影像融合成無法區分的相同世界,成為同樣距離的觀者經驗遙遠的陌生樣態。觀者站在一層層後退的鏡中世界與影像場景的外部,不僅是面對著像是愛麗絲夢遊仙境中的意義/無意義之鏡,藝術家所創造的影像場景,整體就像是納西瑟斯(Narcissus)的水中世界,已經與觀者原本熟悉的現實社會、自然情境脫勾;站在作品前方的觀者身體也幾乎被同樣的邏輯吸入影像,面對著一個個呈現現實鏡像的異質空間。感知場域的生產為何這樣的虛實鏡像會一再出現,造成一種環繞觀者的包覆性呢?法國精神分析學者拉岡(Jacques Lacan)曾經提出一個有趣的觀點,他認為在藝術家作品中,一再重複出現的主體是以「分解的肢體形象」來自我表達(註1),藝術家不斷藉替代的各種形象來體現「分解肢體」的局部片段,這也帶來了一種表達慾望之下,自動重複機制般的表達動力運作,其源頭來自始終無法獲致滿足的匱乏。究竟是什麼匱乏,會導致藝術家所借助的媒介只是某種替代?這就必須回溯拉岡著名的鏡像理論:嬰兒鏡像階段,看到鏡中「我」的形象,嬰兒因此慢慢理解到「我」的存在,但在這裡拉岡強調,主體一經由對象化、一進行命名,即有「自我誤識」的發生。(註2)此時鏡像中的「我」,乃經歷命名所產生的「異化」(alienation)和「分裂」(separation)作用之結果。(註3)
那麼,侯怡亭作品中一再出現的身體影像,是否仍舊是她的「我」?或自始至終都在一種做為對象的映射反饋中,成為不完全「我」的替代?拉岡在分析愛倫坡(Edgar Allan Poe)小說《失竊的信》(A Purloined Letter)後,提出一著名的分析方案,他藉由一封失竊的信在皇后、國王、大臣、警察和名偵探之間失竊又尋回的過程,將那封觀眾自始至終都不知道內容的信,視為在這些人物主體之間運動的一個「能指」(signifier)。能指是語言中的形式或物質的構成要素(書寫的痕跡、聲音的元素),而所指(signified)是非物質的概念或觀念。(註4)此分析角度強調了在我們語言體系中能指和所指的關係,是藉由社會文化的基礎而偶然給定;因此在《失竊的信》之中,信像能指般運動,建構了其中人物間彼此關係的體現,此種在能指串連之下創造出的關係和意義場域,也如同藝術家運用重複的藝術形象或結構,所生產出的感知場域。
身體影像的「我/非我」狀態
每次在侯怡亭作品中出現的「我」,都只是藝術家主體的不完全替代,卻仍有不同的場域創造性藉由這些替代形象的運作而產生。這個概念同樣可以用來思考她前後期的創作。在這些系列間,藝術家的身體形象有兩組不同的能指運作模式:一組是如同雪曼(Cindy Sherman)般,挪用了名模林志玲、沃荷(Andy Warhol)版瑪麗蓮夢露(Marilyn Monroe)的影像投影,這些作品中的身體形象,標誌出社會文化性消費關係中女性被觀看的位置,在多重、卻有如鬼影般的肖像之下,藝術家的真實身體被資訊性的消費符碼覆蓋和改寫;而另一組則是在「超高難度限制級瑜珈」和「現實動作媒」系列中出現,這些手法不同的數位虛擬鏡像,使身體影像如同前文所述,呈現一種「我/非我」狀態。筆者在訪談藝術家時問到:「為何作品都有妳的身體影像參與其中?」她說:「我將身體當成一個物件,作品使身體這個物件與其他媒材要素並置。例如早期我將一種資訊化的影像(林志玲或瑪麗蓮夢露等)投影在身上,然後再拍攝,那些作品藉由女性身體去表現,可能有個明顯議題,但身體也是個抽空的軀殼。現在我不想強調議題,也不是在探討身體、血肉之軀的問題,我覺得身體只是個物件,跟其他的媒材共同組裝出表現的形式場域,只是個中介。」
那麼這種做為中介的「我/非我」狀態是什麼呢?一方面如前所述,這種「我/非我」的形象是於藝術的命名活動中,成為在創作中運作、卻與所指斷裂的能指,在自動重複的運動和串聯形象中,生產著一種非現實、有如鏡中或水中世界般的異質空間。另一方面,由於此種能指的串聯生產,仰賴著隱藏於既有社會文化母體的語言體系,事實上也體現著另一種拉岡曾經分析論述的觀點。當涉及社會語言的運用時,此語言主體已經進入社會語言母體中潛在的象徵權力結構和秩序中,這是語言在社會關係中得以被理解和溝通的基礎,但也同時在理解與溝通關係中,被吸納入社會潛在權力的架構中,並表達著社會性的潛意識。拉岡因此導出,是「能指決定主體」、「語言決定主體」的觀點。(註5)
自我形象的不斷分裂
侯怡亭的身體影像上究竟覆蓋了幾層社會語言的象徵體系?首先,是做為社會符碼的女性身體,和公共人物的消費性形象,以及她從這個脈絡進入藝術語言的層面,運用裝扮、諧擬的手法,與雪曼所產生的對話;只是此刻的明星人物影像是以資訊性的數位投影,形成肖像影像和真實身體陰影的雙重混融疊合。或者她也在挪用沃荷的瑪麗蓮夢露形象時,與沃荷在1960年代提出的藝術與商業界限無法區分之觀點,進行現今時空下的再對話。其次是在前後期作品不同的「詭異」(uncanny)形象中誕生的物化、物件性身體。無論是因為投影他人影像在真實身體之上,所造成的「詭異」形象,或是透過虛實場景的荒誕、疏離性,產生具有超現實氣氛的「詭異」場景。兩者其實都透露著一種向死亡之物、廢墟景象逼近的特質,都使得真實身體成為抽空意義的軀殼,成為被不同力量所操作的物件。藉由帶有「我」的外在形象,不在場的主體使身體自然真實的主體活動抽空,或者使身體成為一個主體外部的事件,成為一個物化符號,也是在雪曼和沃荷作品中已然體現的當代藝術發展向度。
在侯怡亭歷年的創作自述中,其對當代影像媒體的整體環境,和數位影像媒材的「媒體性」提出較多思考面向,「生活在實際空間中的實體不再是『唯一真實』,混合的產物才是最能體現這個時代被稱之的完整,看著鏡中自己的影像,那模樣早已被虛擬電子傳播下的訊息加註自身意識而被網羅住。」(註6)而數位影像媒體所具有的自主性語言機制,正是潛藏在架構侯怡亭創作影像能指運作的語言體系之一,在此脈絡中再次被納入由藝術機制環環相扣所決定的當代藝術系統。從社會性、消費性、符號性、性別的觀看關係,到創作語言與媒體社會難以區分的潛在權力結構,侯怡亭作品體現出一種後人類徵象,藝術家自身的形象將隨著慾望流域的召喚而不斷分裂、然後聚合,那是一種非深度的扁平表層、具有重複再製的衍生性,或者如藝術家自己所察覺的—是一種非人類的狀態。
(2009.8.10 今藝術203期)
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註1:拉岡(Jacques Lacan),褚孝泉譯,《拉岡選集》,上海:三聯書局1996,頁63。
註2:拉崗(Jacques Lacan)、布希亞(Jean Baudrillard)等,《視覺文化的奇觀》,中國人民出版社,頁8。
註3:Jacques Lacan, Écrits: The First Complete Edition in English, "Position of the Unconscious", trans. Bruce Fink, Norton 2006, p. 712, 715.
註4:克勞絲(Rosalind Krauss),連德誠譯,《前衛的原創性》,台北:遠流出版社,1995,頁44。
註5:Jacques Lacan, Écrits. “Seminar on “The Purloined Letter”, trans. Bruce Fink, Norton 2006, p. 13.
註6:侯怡亭《篡位者》創作自述,2005。
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