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| 單獨者的行動：從葉偉立的《勘誤》談起 |
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文 / 邱俊達
最近一次與葉偉立碰面是在八月初。離開前，他混著美國腔的最後一句話是：「現實會自己找上你的。」
種種找上門的現實，葉偉立喜歡用「巧合」來稱呼，而這些巧合，某種程度上也說明了葉偉立自2002年返台後，進行創作、駐村、策展至今於桃園埔心成立工作室的變化。一個有趣的呼應，是葉偉立在2004年，以「寶藏巖泡茶照相館計畫」（Treasurehill Tea+Photo，簡稱THTP）第二階段《寫生》參加由鄭慧華與范黛琳（Barbara Vanderlinden）策劃的台北雙年展「在乎現實嗎？」。該策展論述中，藝術家被「定位為將自己的創作當成是對現實生活回應的公民」，這些回應中，許多是藉由對「以『現實』為名的現象提出質疑」，[1]表現出對現實與公共議題的關注。那麼，《寫生》對藝術家當時身處的現實，做出了什麼回應？透過作品，觀者對寶藏巖駐村計畫中歷史、地理、族群、文化政治所形成的複雜角力，以及藝術家在其中扮演的角色、背負的使命，又能瞭解多少？
如同范戴琳〈在乎現實嗎？〉文中的結語「這也是我們的現實，讓對話開始吧」，表明對曖昧不明的現實、表象理解的困難，以及一種朝向對話互動的期許──儘管，對話並沒有真正開始，而在國內策展人鄭慧華於展覽開幕的缺席，這種期許僅留下由現實帶出的諷刺感。某種程度上，葉偉立在寶藏巖駐村中所面對的現實：與居民的隔閡、疏離、對話營造與實踐理解的困難，到2006年底離開寶藏巖，找上門的現實攜來的諷刺感從未減少。
隨著寶藏巖駐村結束後一年半，也就是2008年中旬，THTP第五階段《勘誤》（Oversight）在葉偉立桃園埔心的工作室完成。該作品作為對2004－06年在寶藏巖駐村經驗的回顧與重新審視，並透過書信體文字結合影像紀錄，讓當時藝術家所處的現實感，活生生地呈現給觀眾，也為相關事件的理解提供另一種視野。在這個時間點上，「日新街工作室」（New Day Street）的運轉也逐步開始。透過《勘誤》與「日新街」的運作，葉偉立呈現出某種「單獨者」的形象，彷彿在喧囂之中沉默的實踐著「將藝術帶入社區╱社會」的理念。「單獨者」，並非指隻身一人或孤寂、疏離、「原子化」的個人，它在日語中指的是「具備獨立思考能力，又能與他人合作的人」[2]，因此，單獨者的行動，不依附潮流、不屈於主導性的力量，而是在理念的堅持中展現行動者的能動力；單獨者與其它個體的連結，同樣反對主導性的暴力，而是在康德倫理學的基礎上，將他人當作目的、自由的個體，而非僅是手段、工具的看待。每一個單獨者，皆透過他的行動，來朝向自身的主體化努力著，也開啟使這一實踐可能的場域。對照台灣近年來對藝術社會關注面向的強調、行動主義的倡議這片野火持續地燃燒下，投身為「行動者」的藝文工作者也日益增多，但也凸顯出各方領域對於「行動」╱「行動者」的歧異觀點與相互矛盾的期許中所造成的隔閡、衝突，導致削弱或扼殺了這個股潛能的發展。而這，如果這就是我們的現實，該如何回應？在這一時刻中，作為單獨者的藝術家，能否打開了另一面思考「藝術－社會」關係命題的思想╱實踐平面？
其中之一，在2009年1月號的《今藝術》，以專題「行動者的歸來」[3]，對這積澱已久的問題意識展開討論。該專題中，援引切近的現實（雙年展、社會運動）來示例、指出時下的共同關注，如藝術行動與社會運動旨向的區別，行動延續性的問題，以及面對差異實踐的態度。高千惠在〈新自由主義後的藝術戰線〉中，以2008年新自由主義在全球不景氣的挫敗為背景，反思作為反全球化主義者的藝術創作者，在台灣與在其他各國中行動模式與關懷的差異。黃建宏〈無實驗時代的經驗創造〉，則針對楊俊《一個當代藝術中心，台北（提案）》的聚眾嘗試，以及2008年野草莓運動中，年輕的藝術行動者在社會運動的參與經驗中，對實踐模式的創新，來提出行動者對於實踐實驗與新經驗創造的重要性。[4]這些討論，無疑畫出了一條思考當代行動主義的路徑。其二，便是本文的意圖：一方面嘗試透過概念的深化以接續這條路徑，另一方面，如果當代行動主義者有其「實踐試驗」的面向，過程中不像反全球化主義者或社運的積極參與者有著清楚的自身定位時，那麼我們該如何理解這種位置的曖昧性，以保留其運作的空間呢？
追問：「藝術－行動者」的使命與歸返
行動者面對的戰場有兩個敵人：一個是要將社會生活化約成為一組經濟活動的市場；另一個則是訴諸老掉牙的「新」社區主義（neo-communal）的集權烏托邦。[5]
──亞蘭．杜漢（Alain Touraine）
追問「藝術－行動者」的歸來，企圖宣告╱暗示的為何？是對「藝術行動者」已然消失╱遠離的呼喚？還是對歸來途中的等待╱肯認？藝術行動者難道不是「出現」與「退隱」，為何需要「歸來」，甚至必須以一種召喚式的口吻疾呼？又，「藝術－行動者」這一對「藝術」與「行動者」既拆卸又並置的強調手法，所欲傳達的訊息為何？事實上，這些提問始於一個前提：藝術如何對社會產生作用。
藝術如何對社會產生作用，亦即對藝術的功能性思考。然而，這一思考不是已在七○年代西方「為藝術而藝術」的藝術自律性訴求，與藝術參與社會的藝術公共性訴求，兩者間的衝突下催生了社區公共藝術（public art）與當代行動主義藝術家，並持續以各種面貌活躍於全球各地，為何我們還需要呼喊「藝術－行動者」的歸來？這一呼喊，對應的是時下藝術行動者，往往面臨在各種（社會）運動中角色、定位的模糊不清，以及對藝術工具理性的思維，讓藝術失去其自身的場域，因而在不同團體相互間的角力中遭致撕裂的命運。我們該如何面對這個問題？
或許，在急於為藝術行動下定義以闡釋藝術對社會的功能性為何前，我們有必要先問道：什麼，以及誰是行動者（actor）[6]，來作為思考「藝術－行動者」關係性的基礎。行動者，作為社會學的研究對象，傳統上依循著「社會行動」與「社會結構」這組成對的對立概念，來論述其與「社會」的關係、互動。許多社會學家強調「結構」對「行動」的制約、框架，便是從「社會結構」的宏觀角度出發，藉由分析人們的「社會行動」來凸顯出結構（如社會規範與制度）的支配與功能作用。另一些社會學家則強調「社會行動」的主導作用，專注於個體間「互動方式」的微觀分析所生產出的社會意義與對社會結構可能的影響。在這兩種思路中，行動者或者是存在於一個獨立於自身之外的社會∕文化系統中被決定的個體，或者是透過自我意識與活動來再現社會的個體。前者客觀主義的面向，依循涂爾幹（Émile Durkheim）對「社會事實」（social facts）與「社會意識」（social consciousness）的概念發展，而在結構主義者宣稱「主體已死」的命題中攀至高峰；後者則在強調行動者的自由、意識、理性的主觀主義中，儘管強調了行動者的創造力、能動性與情感向度，但卻簡化了結構中種種限制（如性別、職業等階層關係）。然而，不論社會以哪一種觀點再現，行動者皆遭受消失的命運，因為這都無法真正面對「系統與行動者、技術∕經濟世界與主體世界間之徹底脫節」[7]的危機。
為解決這種主觀主義與客觀主義、行動與結構間的矛盾所帶來的危機，法國社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）透過辯證方式將兩者結合，提出「實踐」（practice）作為一種結構與能動、客觀與主觀之間辯證關係的結果。一方面實踐的原則乃受到各種結構與習性（habitus）[8]交織形成，另一方面，布迪厄認為，透過實踐所生產出的「科學知識」具有某種干預力量，在於這種知識不僅是實踐過程中的紀錄，而是在結合研究者觀點的建構中，具有塑造、組織實踐、生產歷史的作用。因此，單純的個體「行為」，特別是在知識生產的意涵上，並不等同於「行動」；作為實踐的行動，是將體現社會結構的行為進一步發揮在象徵秩序的制定，亦即文化場域的構造上。無獨有偶，另一位法國社會學家杜漢亦針對這種（互動）實踐產造知識的重要性，提出「行動社會學」（Sociology of Action）與「社會學式介入」（sociological intervention）的方法，一方面指出後工業社會中程控社會（programmed society）對行動者╱主體的威脅，提出、批判古典社會學無能符應於現今社會的再現，並呼籲對「社會行動」進行重新理解。「行動社會學」的觀點，首先要求社會學家不再只是一個外在於社會生活的旁觀者與分析者，而應當扮演起社會運動的積極參與者，藉由社會學式的介入以及對關係性的分析，來形成關於行動者本身的真實認識，進而在知識交換的互動中共同產造知識。在觀念上，杜漢提出「歷史質」（historicity）來取代過往所使用的「系統」和「結構」，歷史質並非單純指社會現象的歷史性質，而是「一套文化的（認知的、經濟的與倫理的）模式的，也是作為社會根本衝突的場合。」[9]換言之，歷史質並非僅是一套穩固安置在社會核心裡的價值──這是由某些特定團體控制以維持自身利益的歷史質──，還是不同群體據以形成自身的文化旨向（culture orientation），並依其旨向爭奪對歷史質的控制權，以賦予該旨向轉化為特定社會形式的可能性。例如，在工業社會中，企業家與勞工這兩個團體的鬥爭，其實具有相同的文化旨向：「雙方都認定進步，肯定延緩的報酬，肯定壓制性慾的性控制，但與此同時，它們也為了爭奪對這工業文化的社會控制而相鬥爭，目的是要賦予那些相同的文化旨向以不同的社會形式。」[10]在歷史質的觀點中，階級鬥爭，不再僅是肇因於一般所認知，在資本家和無產階級之間因生產模式不平等的矛盾而造成相互衝突，而是轉為透過性別、族群、職業等階層關係，來分析各個階層在對歷史質的挪用中形成相互對立的團體，並因個別的文化旨向使得歷史質成為衝突開展的場域。對這種文化旨向與衝突的分析、關注，以及實踐投入的要求，便是杜漢對社會學內涵的重新界定與期許。將這種內涵擴延來看，亦有助於我們擺脫「社會運動者－藝術行動者」因定位不清而產生的慣常對立，退回到單獨者如何行動，來思考不同行動者據有什麼樣的歷史質、嘗試爭奪什麼樣的歷史質？又如何指引行動模式？如何在衝突與協同中如何共同產造知識等問題。
《勘誤》：對「藝術－社區」的戰術性回應
那些海報超前了它的時代，也落在時代之後。[11]
──葉偉立，〈阿讓〉
寶藏巖[12]，在其發展中的各樣衝突，到最後彷彿淪為一種象徵價值的情形，可以說體現了杜漢指出各種團體對歷史質的爭奪、掌控的概念。事實上，寶藏巖駐村計畫，反映著台灣自1990年代起，公部門與民間展覽以「藝術介入社區」這一口號推行並期待藝術能夠活化蕭條社區或閒置空間的想像。[13]而寶藏巖面對拆遷的急迫性，使得2003年，OURs[14]接受台北市文化局委託，試辦的「全球藝術行動者參與計畫」（Global Artivists Participation Project，簡稱GAPP）和「寶藏巖共生藝術村」（Treasurehill Artivists CO-UP）計畫，將藝術介入社區的想像轉移到藝術家作為行動者的訴求，期待藝術家體認到這是一個活生生的社區，並能夠加入活化和保衛社區的奮鬥。GAPP策展人黃孫權定義了所謂的藝術行動者（artivist）為「具有行動力，對藝術創作環境、民眾參與、公眾認同、改造環境意義與社會認同之工具，有清楚的認識與高度的實踐力」[15]，而這一定義，一方面暗示了各方團體對藝術雙重功能性期待（活化與保衛社區），亦使得後來駐村藝術家的實踐、定位與行動的內涵永遠遭受多方團體檢視、質疑乃至誤解甚或根本無法理解。期間，葉偉立的THTP計畫便因寶藏巖同時面臨著文化局、社運團體、媒體、藝術家與社區居民的角力，而被捲入複雜的文化政治運作。在這些角力拉扯中，藝術家要如何以一個單獨者的姿態，堅持理念，抗拒「他者」的要求（成為特定類型的行動者、公開表示立場）進而實行一種文化抵抗的策略，讓藝術獲得其自身實踐的場域？又要如何在歷史質的爭取中，進一步創造新的歷史質與文化價值？
《勘誤》藉由對葉偉立長達三年、複雜駐村應驗的回顧與重新審視，亦對上述問題進行某種程度的回應。表面上，《勘誤》透過書信體形式結合影像紀錄，呈現出一種單向、不可企及但又充滿對話渴望的心情，然而細究內裡對種種衝突的描述、分析、審視、自省與訴求時，則展現出文化抵抗的內涵。其中書信的對象，含括了種種駐村中與藝術家互動或想像的對象╱團體[16]，內容是對某些人、事、物的思念、關懷、不滿、哀傷以及對自身深刻的反思。影像部份，主要為2006年THTP第四階段《花園與阿凱夫》，以及空間改造的過程、事件的錄像。這些話語，沈積了一年半才得以表達，與其說是在找尋適當時機，毋寧是陷於這一經驗叢結的藝術家必須將之排洩而出的「嘔吐物」。「勘誤」，葉偉立指出：「一部分指涉整體地再觀看和再審視過去所作的作品和寶藏巖的狀況，同時也隱含著觀看與作品的行動。…讓我們能夠瞭解並明確地指出THTP的遭遇，或它所製造出的問題和錯誤。藉著分析諸多紛爭的各種原因，我希望未來能更妥善地執行決定和策略。…『勘誤』也是在定義藝術家的角色，深刻地審視與觀察社會、個人與政治間的情勢。」[17]這段話明確的表現出《勘誤》在創作策略上的轉變與抵抗戰術的使用：將過往藝術家在實體空間長期勞動的手法，透過對自省性與評論性的強化，製造對話的延續中經驗的傳遞。對於種種關係的描述、分析，以及對話與細節的感性呈現，亦體現出該作品的社會學性格同時保留著具人文色彩與溫度的藝術性格。
例如，在個人情感的部份中，除了他對親人、摯友的書信表白，略熟葉偉立創作脈絡的觀者，只消稍加留意，便會發現〈水源抽水管理站〉這幅攝於2004年、署名「葉偉立」的影像作品，在《勘誤》中變成了「葉偉立&劉和讓」，銜接他對與「阿讓」過往的密切合作到後來分道揚鑣的友誼愧嘆。在文化抵抗的戰術層面上，開篇〈溫哥華城東區〉葉偉立便說明道《勘誤》之所以以作品形式出現，是為了「確保THTP最終能在未來延續它的發展，使得我們為該計畫所製作的成果終能編列入我和台北市文化局的協商內容中」[18]。以及〈台北市文化局〉一文中，葉偉立說明了《花園與阿凱夫》所具有的文化理念以及抵抗策略：在與文化局協調的過程中，對方只希望獲取《花園與阿凱夫》的成果，留下予寶藏巖整修、重新開放後呈現給大眾，但不願允諾葉偉立繼續在寶藏巖進行他的創作計畫。最後，藝術家下了一個賭注，決定以他所有的一切──阿凱夫中的一切──「冒險但合法的佔屋」：「我想你們（文化局）在『第四階段』起先看到的是些好看的物件、攝影、漂亮的室內佈置和景觀設計、博物館、花園…你們自然會希望保留以彰顯你們數年來在寶藏巖規劃與設計的成果，大眾理當享有這些…但是你們並不瞭解，[THTP：第四階段：花園與阿凱夫]所呈現的是寶藏巖泡茶照相館最極致的成果，THTP是在反對你們的規劃，是有意識的以行動反思你們將藝術整合到寶藏巖社區的文化政策。」[19]
《花園與阿凱夫》作為某種行動╱反抗的賭注最後並沒有成功，而THTP的最終目標──創建立一個攝影資源中心，也並未完成，但其以教育目標作為對社區的貢獻的理念，則展現在參與者的連結、凝聚中，進而動員跨領域、跨世代與族群投入第四階段的工作。這亦合乎杜漢強調的行動者如何透過文化價值的創建、共同產造知識，來豐富、爭奪歷史質的方法，也使得他與當時主要的運動團體區隔開來，特別是對根本不相信（這類）藝術和文化能為社區起真正的作用的行動者。
或許，如葉偉立對阿讓所說的：「這些海報（《寫生》）超前了它的時代，也落在時代之後」，葉偉立在寶藏巖的實踐，當初也鮮少有人能清楚理解。「連我自己都不能理解」，他偶爾會這樣說，但在《花園與阿凱夫》創造出一個引起文化局注目、甚至視為某種可供未來參考的model的駐村成果後，我們很難不說他在某種程度上影響了寶藏巖的發展。
等候大駕式的揪眾結界術
在寶藏巖後，我學習到一件事，就是你不必特地招攬客人，真正的關係都是在時間中產生。
──葉偉立
事實上，《勘誤》的完成，也造就了後來葉偉立於桃園埔心的「日新街工作室」出現。2008年初，葉偉立為完成《勘誤》中的部份大型原件，透過他表哥的協助找到一間建於1951年，至今已廢置的老劇院「平鎮戲院」作為埔心的工作室，而日後工作室的運作方式，相當程度延續著「寶藏巖經驗」中奠定對藝術創作的理念、基調與空間實踐的方法：一種強調勞動與長時間投入、違反經濟邏輯所要求的效率模式。「空間實踐」，曾少千援引法國歷史學家塞杜（Michel de Certeau）的理論，指出這種實踐過程中，個人與地方產生一種存在向度的聯繫：「地方是片斷和內省的歷史，是他人無從解讀的過去，累積的光陰雖可展開，卻像保存的故事，依然處於謎樣，其象徵包覆在身體苦楚或愉悅之中。…那語言不及表述的，微光搖曳般的幸福感，即是空間實踐。」[20]然而，這種空間實踐在現實情況中並不易達成，特別是現行的短期駐村模式中，建立地方認同與連結向來都是對創作者的考驗。葉偉立於2002年自美國返台後，在身兼外國人、異鄉人、在地人多重身份的狀態，以及寶藏巖的複雜情境使然，更加深這個任務的困難度。如果我們稍微回顧THTP的發展，從第一階段《肖像》嘗試與居民建立關係，第二階段《寫生》作為對生活環境的探索，空間實踐開始清楚地浮現，可以說是在第三階段《垃圾》，一直到《花園與阿凱夫》達到頂峰。
葉偉立的空間實踐所連結的存在向度，首先可以在葉偉立的移民經驗中，對「家」的想望獲得說明。但這並沒有停留在對空間╱家的營造工作後就此打住，正如他常常在想的，「藝術在一個社區可以做什麼？應該要怎麼做？」因而在《垃圾》時，進一步擴展至透過清理垃圾、改善自身生活環境，來打造生活的公共空間。《垃圾》起於自身住所元屋主頂樓加蓋的倉庫久未整理，每逢下雨便會有污水流入居住空間中，而決定將其拆除並整理倉庫中的「垃圾」。然而，擅自動工以及整理過程中一度因為外部環境堆放清出但尚無法丟棄的垃圾，引來居民與運動團體的反感、批評，而與居民爭執的過程，亦在吳語心作品《不要跟我的女朋友講話》（2008）呈現出來。但在藝術家將公共空間的整理、花園逐步營造出來的過程，以及將清理、撿拾得來的物件在「阿凱夫」進行陳列、展示後，也逐步改善了與居民的關係。花園的思考，不僅是為了美化環境，而是將葉偉立慣有的，從私領域出發的空間實踐與連帶的一種被動性的連眾模式，延展成透過公共空間營造、開啟互動、讓事件在其中發生的方法。這種空間實踐，曾少千詮釋為「非英雄式的沉默生產」，一種非生產性的生產，一種根本上即是對資本主義生產邏輯──材料à製作過程à利潤╱成果──的抵抗。
葉偉立的連眾方法與空間實踐是相互混搭的，或是讓私人空間（如工作室）以半開放的狀態，進行被動性的邀請，或是結合夥伴一起打造公共空間，引發更多的連結。前者，正如THTP最初的嘗試與期待，「運用『泡茶』的台灣習俗和舒緩氣氛，建立親近鄰居的管道，透過對話來鬆動彼此的既定認同和擴展知識範疇，在歷時過程中釀造非限視覺的地方文本」[21]。然而，在當時寶藏巖居民面對藝術（家）的陌生乃至威脅感，以及拆遷的低靡氣氛中，願意主動來找藝術家「泡茶」、瞭解、參與其創作計畫的居民並不多。但葉偉立仍堅持「以生活累積的時間，和鄰居產生情感連結，期待偶然的相識，不主動登門結交，不透過OURs引介策動當地居民。」[22]這種被動式的「等候大駕」，引來對他駐村實踐的兩極評論，並不令人意外[23]，但也使他與傳統的行動主義者拉開了距離。我們可以說，恰恰是透過這種被動性，設立起某種質性的結界，讓人的相遇、關係的建立更出於偶然的真實，也使得幾位與藝術家建立起關係的居民越顯可貴[24]。
我們可以說，「等候大駕」是一種被動的主動性，而非消極的封閉自身；對於強調技藝與勞動交換這件事，亦建立起自身與對方的共同興趣和互惠基礎，讓藝術的無用之用在時間性的運作中滲入日常生活之中，同時透過交換的運作來對市場經濟的貨幣邏輯與僵化的行動主義提出反思。例如，在寶藏巖時，葉偉立在與對繪畫極具熱誠的居民「阿山」（林木山）的互動中，影響藝術家自身創作的想法。在日新街的空間改造時，也有土木工程背景和水電工的居民，協助提供建造魚池、浴室的技術、知識。這些互動，擴展了最初以攝影、影像、語言來培養關係的假設，也是對時下主流、透過舉辦活動、節慶化的方式來聚集人氣，但往往因規劃不足而失去延續性導致的耗費，進行某種程度的反思。被動的主動性，亦反映著當代不再相信革命能帶來「積極的自由」（liberté positive），而是轉為選擇、期待、維護並保證自由行動權利的消極自由（liberté negative），突顯了這個時代所缺乏的耐性，以及公╱私領域界線的模糊中，主動性與被動性的主張都可能招致吊詭的處境。比如，在我們以為主動時，其實尋求的是一種被動∕受動；在被呼籲主動時，需要的是停下來思考被動∕受動的可能性。如果不這樣做，我們將很難辨識出「信念－行動－幻覺」的問題。
「等候大駕」，在觀念上，本身就一種將私領域轉變成半開放性公領域的嘗試，而在THTP的發展中，這種連眾方法亦使得其作品╱實踐除了具有公共藝術「探尋場址（site）的歷史、生態、社會來重新界定與觀眾的關係」[25]的內涵，某種程度上亦體現了當代「新類型公共藝術」（New Genre Public Art）強調打開公眾輿論平台的特質。「日新街工作室」的運作亦延續這一觀念，一方面將個人化的工作室，轉為提供展演發表、活動連結、課程運作等用途的半公共、容納異質性的場域，也促成一系列名為「超級星期五」的活動。另一方面，日新街的空間改造，同樣利用許多城市╱生活空間中被視為廢棄的物件，來完成車庫中的魚池、廁所改建的浴室、屋隅與天花板的搭建等，除了賦予工作室生活需求的機能性，也透過群體的空間實踐建構出獨特的在地性，為參與者創造出集體創作的實踐經驗與對藝術的思考。
日新街同樣有一個花園，這是葉偉立擔任元智大學藝術創意學系（今改名為藝術設計學系）年度社區藝術活動中負責帶領一部分的工作營，與學生一同進行將工作室車庫外部的狹長走道改造為花園，並使用花園中挖出的沙土製作出大量作為裝飾物品的水泥球。最後，於工作營結束時在元智大學展出，現場佈滿了一千四百顆大小不等的水泥球，以及花園施作過程的影像紀錄。今年七月，葉偉立赴墨西哥參加高森信男策劃的「後態度：台灣青年當代藝術家聯展」時，亦選擇對Ex Teresa Arte Actual修道院──既作為展覽機構，亦是展場空間──的花園進行創作，將許多自台灣攜去的水泥球，混入墨西哥的泥沙加大，加上其餘現地製作的墨西哥水泥球，作為改造、裝飾花園的素材，並將大型盆栽中的植物栽植入土壤中。談到這個創作時，可以發現葉偉立對花園的愛好，以及前述作為對公共空間的形成來產生互動的方法，不過修道院中的花園屬於展覽中心的內部空間，可能於展期結束後便不再對外開放，過程中互動的對象則由過往共同據有公共空間的居民，轉變成中心內部的數名員工，但相互間仍建立起實值的互動與協助製作。
「超級星期五」從2009年1月開始至2010年四月，共舉辦八場活動。[26]該活動週期並不固定（除了都在星期五），而視工作室的運作與事件的連結來發生，可以說是在特定的功能性需求（聚集人氣並嘗試將藝術帶入地方發生）中打開一處跨領域、跨族群的異質性交流場域。其中，第五場為連結2010年台北雙年展的預幕（在開幕前）活動之一，同時也是在日新街長期運作中發展出來的「古董級垃圾研發公司」的開幕活動。葉偉立形容，當天北美館以一輛巴士接駁許多自台北來埔心參與訪客、藝術家，讓他覺得很驚訝也很興奮。第六場的活動，可以說是雙年展期間的小插曲，策展人之一的提達‧佐赫德（Tridad Zolghadr）帶來美國巴德大學（Bard College）的同學，與台北藝術大學的學生進行一場非正式的對談活動。當天諾大的劇院中搭建了兩個舞台，作為雙方上台表演、對話的平台。雙方或者發表對雙年展作品的看法，或者改以表演取代語言的使用，來克服語言障礙的問題，也有巴德的學生針對當時日新街中一幅擺放在「（古董級）垃圾」旁，以女體形象為主的複合媒材作品，做出細緻的空間、情境與作品分析。這一活動充分體現出日新街平等、開放的對話關係與歡愉的氛圍。參與者劉季易便說道，在這裡，不論你是國際策展人、學習藝術或非藝術的學生、住在對街的木工和本地大廚，一支麥克風代表你可以對所有人說上任何事。
此外，「古董級垃圾研發公司」亦是日新街發展出來的一項重要創作計畫。該計畫源自葉偉立回到桃園居住時，有時住在大園，離海灘很近，便會常去撿拾一些物件。後來一位年輕藝術家陳泰樺（阿泰），也是日新街主要的活動成員之一，提出希望在日新街舉辦一個年輕藝術家聯展的想法。經過討論、修正後，成為2010年5月起，為期六個月「古董級垃圾研發公司」計畫。該研發中心最初只有三位成員，隨著過程中長期撿拾物件╱垃圾的方式，包括珊瑚、漂流木、奇形怪狀的塑膠廢料、各種尺寸的浮球、企鵝玩具等等，以及路邊垃圾違法傾倒處的東西舊有的建料，並進行對這些垃圾的改造與「研發」工作，最後則集結了十五位背景與創作媒材相異的年輕藝術家、社區居民等，共同創造出如「阿凱夫」般的博物館式的陳列、展示活動。觀念上，該計畫透過琢磨「古董－藝術－垃圾」三者間各種類比、相互轉換帶來價值辯證的思考，提出「古董」與「藝術」具有相似的構成條件（物件功能性消失、媒材特質凸顯、專業鑑定與加持）來促成價值的昇華，然而一旦這些條件消失，或許僅是一種殘餘的垃圾，而相互轉換的界線，看似必須通過層層複雜的機制與權力，但轉換界線也可能如薄膜一般脆弱，暗喻主流經濟、生產邏輯的現實中，看待「垃圾」與「古董或藝術」之價值觀點的諷刺感。[27]而在「阿凱夫」到「古董級」，似乎讓我們窺見檔案的年代中，博物館作為另類抵抗的可能性（試想，要彰顯這一時代的工業生產與耗費，需要的是一個「垃圾」的博物館還是「產品╱商品」的博物館，進一步看，當代的博物館如何可能從「垃圾場」和「大賣場」中建立起來？）。
上述這些發生於日新街的活動，相較於寶藏巖，性質上離所謂的社會運動或藝術行動顯然更遠，但在場域特質的變化中，葉偉立對於「把當代藝術帶進一個鄉下社區」運作的展現也更為純粹。儘管他自始自終並不覺得「超級星期五」在他的實踐中特別重要，也比較從功能性的角度談這系列活動，但這不代表可以迴避掉「為什麼一個地方╱社區需要當代藝術」的質疑，或者說，超級星期五聚集的人氣，出現許多外國人與都市人，對居民來講究竟意味著什麼？或許這是特定場址藝術（site-specific art）這類型創作必須面對實踐與展示間隱含的矛盾。不論如何，隨著這些活動連結到更多異質性的族群，日新街也逐步活絡，亦凝聚、積累出有意義的文化價值。
結語：「試駕」，準備
行文至此，「藝術－行動者」的形象是否獲得充分的闡明？藝術對社會的功能性是否因而得以擺脫舊有的藝術自律性與公共性的對立，從而獲得新的實踐空間？我的回應是：是，也不是。以台灣近幾年的運動來看，不論在核心族群（學生、農工階層、邊緣族群、知識份子、文化人或是性別團體等）或是抗爭訴求（歷史文化建物保存、都更政策修改、邊緣弱勢尊重、生態環境保護等）與表現形式皆有其多樣性，但卻往往操持著相似的觀念、語言（意識型態論、階級對立、中心－邊緣），往往無法就複雜的當下處境做出適切的分析與回應。換言之，某種程度上我們仍處在舊有觀念的桎梏中難以脫身。在2008年的「野草莓運動」中，當我們看見訴諸「基本人權」來質疑「集會遊行法」與「集會自由」的種種限制的學生團體，其靜坐抗議現場播放著「二二八」事件的影像以及標榜人權已死的悲憤語詞時，難道不會產生時空錯亂之感？這並非說這些歷史事件已經離我們遠去而無須關注，或是片面地否定既有的觀念、語言之價值，恰恰相反地，倘若我們已經有了新的感受跟想法，卻無法創造出新的語言來表達、無法將事件的歷史性連結到我們當下的「現實感」來重新表述，是否有可能使得某些運動理念與良好意願反而招致反效果，成為被一再消費的創傷經驗，甚或在運動者之間「以運動之名」製造對立、行另種排他之實？
如同黃建宏所言：「藝術家介入社會是一種微型的『感性分享』的操作，提供著一種開放性的想像，不以『認同』作為集結力量的理由，而是以重視『差異性』作為連結現身的藉口。」[28]這也是他之所以重視野草莓運動中「青年熱感貼布」以「肥皂箱」，「打開－當代」以「小屋」計畫，來進行運動現場表達的實踐試驗。同樣地，以葉偉立的藝術實踐作為分析案例，並非為了賦予其「行動者∕藝術行動者」的標籤，或是用以斷定他曾∕正在進行的某種「藝術行動」、「文化抵抗」來呼籲行動，而僅僅是為強調如何保持某種開放性，來就其行動╱實踐內涵進行瞭解、下判準，進而保留差異價值思考的空間。現今多樣化的藝術實踐，已經不僅僅是分類學的問題（做行動藝術或政治藝術或…），毋寧涉及到理念如何依據自身的脈絡╱現實來發展其實踐的問題，而非一再重複工具理性、使用同一想像投射作為判準依據的盲點。這是成為單獨者，以單獨者之名的實踐╱行動。以葉偉立來說，寶藏巖的脈絡讓他產生對特定對象進行文化抵抗的行動，但在日新街的脈絡中，他則聚焦於關注藝術的發生與認定。《勘誤》則是這兩者轉換間，一種新的表達形式的創造，不同於理論分析或系統化的意圖，而在其特有的思維與感性分享的實踐方法中，為觀者將另一種反思的感性空間保存下來。
在本文撰寫（八月）期間，葉偉立已從日新街的埔心工作室搬離至另一個新的「試駕」（test drive）工作室。再次地搬遷，既諷刺又理所當然說明了新自由主義當道下都市更新及地產開發的操作，使得平鎮戲院走向類似於當年THTP計劃的困境，差別在於平鎮戲院將面臨徹底拆除，建設成更誘人的高級公寓，也反映了文化、歷史性的相關建築一步步從古董淪落為垃圾的處境。筆者不禁思考，若是出現能夠更激進地捍衛這一空間保存的運動人士將會如何？不論如何，「試駕」充滿了葉偉立新的想法以及欲待執行的計畫，我想他仍會繼續「等候大駕」，而我們除了對那些總是等候我們大駕的老舊觀念保持警醒的態度，亦需隨時勇於「試駕式」地嘗試拆解這些語言以重新審視，而非為了維持虛假的同質性導致某種法西斯的潛在危險，因為作為單獨者的行動者未曾消失，只是需要保留差異的空間予以行動、創造具異質性的歷史質。那麼，我們能否為行動者的歸來持續鋪路下去？
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[1] 范黛琳專文〈在乎現實嗎？〉，《2004台北雙年展：在乎現實嗎？》，台北：台北市立美術館，2004，頁31。
[2] 柄谷行人著，訪談紀錄者小嵐九八郎，《柄谷行人談政治》，林暉鈞譯，頁198。
[3] 該專題援引亞蘭．杜漢（Alain Touraine）著作Le Retour de l’acteur: Essai de sociologie（1984）名稱，中文翻譯為《行動者的歸來》（麥田出版，2002）。
[4] 《今藝術》第196期，1月號，頁88-95。
[5] 丘延亮，〈希望的主體：杜漢的社會性運（societal movements）論詰與台灣社會性蛻變〉，收錄於亞蘭．杜漢（Alain Touraine）著，《行動者的歸來》，舒詩偉，許甘霖，蔡宜剛譯，台北：麥田，2002，頁29。本文為《行動者歸來》之導讀，此段話引用自杜漢的”A Sociology of Subject”一文。
[6] 在社會學用語中，行動者（actor）和能動者（agent）的使用上往往相當含混。agent也有翻譯為行動者或施為者，其伴隨另一個單詞agency則有翻譯為能動性、施為、行動力。這組詞彙在傳統社會學建構的過程中，受到當初物理學社會學化的影響，因而某種程度上帶有社會力學原理的意味。本文的行動者則採用actor一詞，以連結杜漢的用語。
[7] 同註5，本段話引自杜漢Critique of Modernity。
[8] 須注意的是，結構儘管帶有一種僵硬、框架的意涵，但仍有彈性空間存在，而習性不只是個人養成，往往是經濟、社會和歷史的產物，因而布迪厄稱之為「體現在人身上的歷史」。
[9] 杜漢著，《行動者的歸來》，舒詩偉，許甘霖，蔡宜剛譯，台北：麥田，2002，頁165。
[10] 同註9，頁164。
[11] 頁54。，以及對THTP第二階段《寫生》在雙年展的呈現中，影像的內容、主題與形式的完整度與能量有所肯定
[12] 「寶藏巖社區」原為隨國民政府遷台後的一群老兵，和一些社會底層、弱勢居民所建設起的違建社區。1980年時，以都市髒亂為由，此社區面臨被拆除的威脅，並被劃定為「中正297號公園」預定地。歷經20多年的都市政策、學院規劃與漫長的抗爭、協調後，2001年更改為「聚落∕藝文展演園區」，2003-2006年則由OURs承辦台北市文化局委託，試辦GAPP與TA CO-UP計畫。此外，2004年寶藏巖經台北市古蹟審查委員會通過決議後，登錄全區為「歷史建築」，得以避免被拆除的危機。
[13]各地應運而生的地方藝術村或社區改造計畫，諸如高雄橋頭糖廠的白屋、都蘭糖廠、鐵道藝術村、北回歸線環境藝術行動、台南海安路造街計畫等等都屬此脈絡的產物。
[14] 「OURs」為「中華民國專業者都市改革組織」（Organization of Urban Re-s）的簡稱。
[15] 黃孫權，〈寶藏巖全球藝術行動者參與計畫〉，康旻杰編，《藝術實驗寶藏巖：GAPP全球藝術行動參與計畫實錄》，台北：台北文化局。2005，頁10。
[16] 這些對象包括葉偉立的親人（父親（已辭世）與妹妹立偉）、朋友∕夥伴（劉和讓）、學生∕徒弟（鎮瀅）、老師（凱倫）、社區居民（林媽媽與劉太太）、馬總統、機構組織（台北市文化局、OURs、劉可強建築師事務所、台大城鄉基金會與台大城鄉所）、寶山爆炸（前來寶藏巖創作的年輕人）。而泡茶館屋主，則是葉偉立未曾謀面，僅透過住所中的文件與鄰居的描述，來想像的駐村房屋的原主人──一位隨國民黨來台的老兵，據說已經回去大陸。
[17] 葉偉立，吳語心，〈溫歌華城東區〉，《勘誤》，頁30-31。
[18] 同註17，頁30。
[19] 葉偉立，吳語心，〈台北市文化局〉，《勘誤》，頁94。
[20] 曾少千，〈空間故事與美學之用：寶藏巖泡茶照相館〉，《現代美術學報》，第15期，2008年5月，頁14。
[21] 同註20，頁23。
[22] 同註20，頁25。
[23] 如藝文記者吳垠慧跟鄭學庸形容他為關懷邊緣的行動者，策展人兼藝術家林宏璋則認為他是一名旁觀者，自我耽溺地從事浪漫的矯態攝影。儘管受限於某些現實條件，葉偉立這種「等候大駕」、被動性的「揪眾」手法，僅獲得與居民有限度的互動、連結，仍是不爭的事實。
[24] 這些關係，可在《寫生》中〈賣茶壺的人〉、〈店舖〉、〈林木山〉中看見居民的參與。
[25] 金俊起，〈韓國現場藝術與藝術體制變動的可能性〉，《藝術觀點ACT》，第47期，2011年7月號，頁51。
[26]活動內容包括第一場為葉偉立德國友人的樂團來台進行演出時，亦希望能在一處非正式的空間進行表演，而促成超級星期五以工作室的開放名義，來舉辦這一活動。第二、三場則為日新街連結黃建宏與「打開－當代」共同策劃的展覽「後地方：地方性的逆轉」，作為開幕與閉幕地點。第四場為藝術家藝術家林其蔚的《音腸》表演。第五場為連結2010台北雙年展的預幕活動與「古董級垃圾研發公司」的開幕，第六場則為雙年展衍生出兩國╱校交流的小插曲。第七、第八場則回歸自身展演空間的使用，搭配日新街工作室2011年3－4月的開放，其中第七場為葉偉立「日新街計畫」攝影與陳谷明在「古董級」中改造撿拾得來的浮球轉為燈具、喇叭的空間裝置，第八場則有元智大學藝術設計系學生設計的四段劇場表演《AD101棄船事件》，以及孫懿柔《拙行》的行為藝術。
[27] 蔡濟民，《葉偉立攝影創作初探：1995-2011》，該碩士論文為現今對葉偉立創作脈絡、作品間的關聯性、美學向度、實踐細節處理最為細緻的研究。此外，葉偉立談到「古董級」時，儘管展覽已經結束，但可以感覺到觀念與過程的運作仍會在他一些未來的創作計畫中延續著。
[28] 同註4，頁100。
（藝術觀點 48， 2011.10，頁49-59） |
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