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| 空間故事與美學之用：寶藏巖泡茶照相館計畫 |
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文 / 曾少千
地方是片斷和內省的歷史，是他人無從解讀的過去，累積的光陰雖可展開，卻像保存的故事，依然處於謎樣，其象徵包覆在身體苦楚或愉悅之中。…那語言不及表述的，搖曳微光般的幸福感，即是空間實踐 (de Certeau, 1984: 108)。
「藝術介入社區」是台灣從1990年代起文化政策和民間展覽所高唱入雲的的熱門主張，流露對於藝術能夠活化閒置空間和蕭條社區的期待。然而，藝術如何扭轉乾坤，給予地方重生的許諾，以及如何評論其「介入」的效應，仍是尚待更深入討論的議題。再者，在這般強調藝術發揮社會功能的思維裡，究竟「美學的無利害性」是如何被利用，嘉惠藝術家、公眾、政府或企業的利益？倘若在台灣的都市更新過程，會是像美國1980年代的情況，符合資本累積和國家控制的需求(Deutsche, 1991)，則藝術宜扮演什麼樣的結構性角色？這些重要問題，並非本文所能全部涵蓋應答，而我認為近年處於社區型藝術、違建抗爭、都市更新論述交叉點的台北寶藏巖歷史聚落，可作為思索這些問題的切入點。我想以駐村三年的寶藏巖泡茶照相館，來探討場域特定藝術(site-specific art)，在現行的觀光和行動主義邏輯之外，所琢磨出的空間實踐和美學用途。本文首先分析有關寶藏巖社區的流行影像和溫情論述，文化部門對行動藝術村的想像和居民的冷漠不平，然後聚焦於寶藏巖泡茶照相館計畫。我將採用Michel de Certeau的空間實踐概念，看待物理空間是由社會行為和人體動作所體現，論及寶藏巖泡茶照相館計畫如何相異於全敞、理論性的都市規劃，在片斷的故事縫隙中象徵社會實踐，形成日常生活戰術，組織和擴充領土疆界，並在影像和論述中標示身體，即發表的聚焦化(enunciative focalizations)(de Certeau, 1984: 116-7)。
位於台北市公館附近的寶藏巖社區是台灣首次以藝術村名義保存的違建聚落，藝術的社會意義和空間美化潛能，成為文化行政部門和都市改革團體所殷望的曙光。基於對「行動藝術」的想像，2001年寶藏巖由原本「中正297號公園」預定地更改為「聚落/藝文展演園區」，藉此化解了1980年以來屢被推土機剷除的威脅。藝術村可謂反拆遷運動勾劃未來藍圖的說帖，從2003年至2006年，文化局委託中華民國專業者都市改革組織(Organization of Urban Re-s，簡稱OURs)營運試辦了全球藝術行動者參與計畫(Global Artivists Participation Project，簡稱GAPP)和寶藏巖共生藝術村活動，探測各類視覺和表演藝術如何活化日漸凋零的社區。而進駐最久的葉偉立，曾經和劉和讓、吳語心、游宏祥、吳中緯等藝術家和十餘位大學生合作，在此成立泡茶照相館，從事肖像和景物攝影，清理垃圾和改造環境，而後擴充為花園、池塘、「阿凱夫」(archive)。本文將以寶藏巖泡茶照相館計畫為核心，討論藝術的場域特定性、地方的文本性和物質性、拾獲物(found object)的擴充領域、身體勞動和角色扮演。再者，本文也關注葉偉立在美國移民20年後回台重新適應的問題，探討遷徙者在脈絡化過程中的陌生和歸屬感。
在規劃為「聚落/藝文展演園區」之前，寶藏巖早已是電影和攝影鏡頭下取用的場景寶山，累積而成的大量影像，構成外界對於寶藏巖的一般觀感。劇情片如徐小明的《少年吔安啦》、侯孝賢的《南國再見南國》、瞿友寧的《殺人計畫》，著眼於櫛比鱗次的特殊地景，蜿蜒狹窄的巷弄迷宮，社會控制的化外之境，襯托出劇中底層市民漂泊流放的氛圍。社區居民也曾經在《殺人計畫》裡參與演出，目睹自己的家園被市政府拆毀的荒涼無助。濃烈的時代感和獨特的山城地誌，提供劇情片難得的現成舞台道具。林琬玉的紀錄片《山雨欲來 ─ 寶藏巖歲月》則報導此地不同年齡居民的生活遭遇，以及對於政府即將拆除社區的不滿和悵然。
遺世獨立的違建聚落，散發著懷舊浪漫的邊城情調，吸引著川流不息的攝影愛好者前來獵奇采風和切磋技術。崎嶇步道、簡陋房舍、斑駁牆垣、青苔藤蔓形成「如畫」(picturesque)美學，有別於台北都會舉目所見的同質性辦公大樓和購物商場。然而，源自對於「歷史」和「真實」的追求，寶藏巖卻在許多攝影部落格中趨向廢墟和遺址的擬像。Minolta Fans Club、台灣攝影聯盟、Lomography外拍活動、個人寫真館和部落格相簿，走訪蔚為奇觀的長排信箱、泡茶照相館及花園。他們偷拍老人身影，或堂而皇之指使年輕模特兒在此搔首弄姿。婚紗攝影也在此大行其道，讓舊社區的時間停滯和流逝感，反襯海枯石爛的理想愛情。顯然，寶藏巖成為業餘、商業和婚紗攝影的熱門景點，影像的快速複製和流傳，使更多人亟欲親炙真實社區的靈光，卻不免同時置身和再製媒體形象，排除或稀釋了歷史和真實，輕易採擷了珍奇的表象。
寶藏巖衍生的懷舊和如畫的視覺文化，與一種感性溫情的論述，相輔相成密不可分，共同型塑地方的歷史意義和典範價值。文化界意見領袖相繼強調寶藏巖濃密的鄰里關係，相異於大都會生活的疏離和疲冷。龍應台形容此地為一座童年記憶的感情博物館，而物質窘迫的狀況適合發展貧窮藝術村 (龍應台，2003: 58) 。廖咸浩指出這個多元族群共存的社區，培養出相濡以沫和互相扶持的人際關係典範 (廖咸浩，2005: 4) 。侯孝賢和雷驤也讚譽這種難能可貴的生存之道和互助精神。如此消融差異衝突的理想化再現，催生和加強了專業者都市改革組織所提出的「共生藝棧」的理念基礎。在2008年整建修繕工程完成後，將有25戶被認定為弱勢住戶能回來承租「寶藏家園」房舍，台北市政府推動「藝術行動者駐村」、「國際青年會所」、「生態建築與環境學習」，結合居民從事有機農園、觀光旅社，和藝術工作者打造共生聚落(台北市文化局，2006a)。文化局在關閉聚落整修前夕，大肆舉行「台北藏寶」藝文活動，自豪揚言其「成就了全世界第一個公部門主動對針對具歷史意義之違建聚落進行保存的案例」，在所謂的新寶藏巖時代，「城市人將回到自然懷抱、重建人際倫理」(台北市文化局，2006b)。
實際上，「共生」的願景遮蔽了寶藏巖複雜的歷史變遷和階級、性別、族群的差異，在過去和未來，共生意識是脆弱的，屢屢受到利益衝突的現實挑戰。市定古蹟寶藏巖寺，在清朝乾隆年間於觀音山簏興建，因享新店溪津渡文化之便，此地成為台北南部香火鼎盛的奉祀中心。日據時代寶藏巖聚落被劃為水源保護區，居民以砂石業維生。光復後至1960年代此區成為軍事要地和戰備禁建之地，在營區戍守的軍人利用夜晚管制鬆散的漏洞，先後用茅草、木板、磚瓦自力造屋。接下來的20年，福和橋的興建和軍事管制撤離後，城鄉移民潮的湧入快速增加房舍的搭建。1980年代起外來就學和求職的年輕人在此租屋，老兵娶進東南亞和大陸籍新娘。根據台灣光華雜誌張世倫在2006年6月的報導，在約150人的居民中，由於背景分歧，各自辛苦謀生，不同族群之間往來並不熱絡 (張世倫，2006: 26)。寶藏巖也並非全住著低收入的弱勢社群，OURs成員林毓瓊指出有些居民已在外置產，反思一眛爭取安置是否助長了某些「特權」(陳曉蕾，2006: 51)。此外，男女的空間使用方式也明顯不同。因榮民是社區最主要的群體，彼此仍習慣以軍階相稱謂，他們常在公共空間聚集聊天，而女眷則肩負外出勞動和照顧老小的職責，鮮少有興趣和餘暇參與男性的聚會。
近三年在寶藏巖密集舉辦的藝術活動，凸顯了住戶對於藝術的觀感有所疑慮和排拒，居民並不全然接納家園轉變為藝術實驗室。在台北市文化局出版的《藝術實驗寶藏巖：全球藝術行動者參與計畫實錄》，扉頁亮出社區住家的門口照片，鐵門、木門、對聯、年畫、門牌，標題吆喝著「寶藏巖開門！」，仿如芝麻開門般地前進尋寶，亦期許著居民卸下防備敞門歡迎藝術進入，嘗試和外界接觸(台北市文化局，2006a)。但是其他報導顯示，老年居民不在乎「藝術這玩意」，只盼望能有棲身之處(張世倫，2006: 34)。每回展演活動中，外來觀眾佔多數，當地住民很少參與，OURs成員林芳正表示最多不過20人 (張世倫，2006: 32；張立本，2005)。這對於藝術的冷漠源自幾個重要因素：一是藝術家被視為和居民競爭居住權的不速之客，甚至是不勞而獲便取代原住戶的投機份子。二是社區居民在決策過程中的缺席，使藝術村規劃的正當性更受質疑。在OURs協助下成立的寶藏巖社區自治會(1998-2004)和寶藏巖文化協會，未曾一同決議藝術村和社區的「共生」命運。三是居民的文化素養和當代藝術特性之間存有隔閡，難以一拍即合。例如，榮民丁先生懷疑藝術家的資格是騙人的，只是背個相機攀關係而以。他認為熟悉的家鄉小調、軍隊鼓樂、和自己打造的花園及祭壇才是真正的藝術 (陳曉蕾，2006: 45)。有些居民寧願自己來表演，認為外來演出者不夠適任(Momphard, 2003)。2006年四月OURs曾在寶藏巖寺舉辦一場藝文座談會，由藝術家吳瑪悧主持，討論藝術在社區轉型中的角色。居民認為美麗的花卉和整潔的環境，便是大家可動手促成和隨性欣賞的生活藝術，藝術家並非唯一能夠創作藝術的人(山姆，2006)。再者，藝術活動所製造的噪音和公共安全問題，也造成居民的困擾和抗議(李俊興，2006)。社區居民和藝術家「共生」的意願很低，他們的門並未開啟。
長久以來，社區居民在攝影鏡頭環伺和偷窺下受到干擾，他們貧困的生活並未因影像紀錄而改善受惠。影像使人讚嘆陶醉，卻難以催生行動。殘破落寞的景象在照片中如實顯影，亦無法符合居民對於「美化環境」的期待，因此攝影的「藝術性」最啟人疑竇。依據藝術家吳語心表示，當地居民較歡迎表演藝術，如身聲演繹劇場，以及實際協助他們除舊佈新的環境改善工作。這意味著居民寄望的藝術功能，乃是能夠透過戲劇提供異己身分的可能性和娛樂效益，(儘管只是暫時的)，或者是能夠提升物質環境的舒適度和視覺愉悅。這幾年來進駐的攝影家們，若希望進行居民和住宅內部的拍攝，大抵上需要藉由OURs的引介和動員，方能實現計畫的一部分。例如，劉繼明(Jeremy Liu)和菊池宏子(Hiroko Kikuchi)的《共同農園肖像計畫》在2003年底的十天內，邀集居民到社區新蓋的有機農園前拍照十七禎，採取一致的全身正面微笑肖像，搭配一致的暖陽映照翠綠菜園的背景，製造美好的集體回憶。2006年駐村攝影家李國民的《101大樓到寶藏巖的距離》，則計畫「忠實紀錄寶藏巖居民的住家生活空間」，選擇的對象是在兩年安置整修之後將繼續留下的居民，為其紀念斗室中日常用品和克難環境的原貌，兼具社會學的研究概念。在攝影的「藝術性」和改變生活的功能備受質疑的情況下，這兩項攝影計畫需要傳達「塑造集體認同和回憶」及「維護住戶權益」的前提，方可說服居民來參與，賦予照片單純紀錄現狀之外的意義。
基於歷史聚落的保存和活化，寶藏巖共生藝術村勢必和1990年起文建會推動的其他台灣藝術村有所不同，其核心議題不是閒置空間再利用和增加經濟競爭力，而是尊重在地文化脈絡和肩負社區永續發展的任務。藝術家進駐計畫是當前的文化政策，政府視之為促進創意文化產業、觀光業、國際藝術交流、城市外交的契機(文建會，2001，2006)。然而，如今實施的情況卻引起有關地方去脈絡化、藝術被產銷工具化、以及藝術村泛政治化等非議。例如，國家藝術村籌備處特展《九九峰當代‧傳奇/ 藝術逗陣》，策展人石瑞仁企圖輸入裝置藝術作品讓南投縣民大開眼界，聲明「透過當代藝術家的積極介入與就地參與，擴充民眾的想像和視野，為漸形弱勢的鄉土文化注入新活力與新生機。」(石瑞仁，1999：37)。但是，當地民眾強烈不滿有些作品觸犯了色情和政治禁忌，當地藝術圈亦批評此舉以傲慢的城市前衛藝術介入區域文化(文建會，1999: 189-191)。另一方面，藝術村的施行成為政府部門爭取資源的踏腳石和樣板戲，而非真實助益藝術創作。藝術家姚瑞中觀察許多鐵道藝術村，在中央和地方政府單位介入下，淪為施政業績的角逐場域，失去開闢創作基地的良善初衷 (姚瑞中，2004: 86-89)。而政府主導的創意文化園區，亦容易使藝術觀光產銷化和過度商品化，折損藝術的自主性。
為了保存寶藏巖的草根文化和歷史紋理，OURs企圖抵禦1980年代起蔓延全球都市更新過程的縉紳化現象，反對新的寶藏巖增值為精英、高級的地段。這個堅持和2003年起台南市二十一世紀都市發展協會發動的海南路藝術造街計畫，形成明顯的差異。此計畫搭上文建會「公民美學」和「街道美術館」的政策便車，藉由全民創作街牆、公民論壇、攝影比賽等活動，取得台南市政府、當地居民、媒體和藝術家的合作，「讓海安路從陰暗殘破的窘境，重塑一條特別且具未來性的藝術街道」(杜昭賢，2005)。再造海安路「美麗新世界」的目標，乃透過藝術展演和美化，贏得企業贊助、繁榮的商業活動(餐飲業、特色商店)和觀光人潮。
台北市文化局和OURs對於艱辛力保的寶藏巖共生藝術村寄予厚望，一方面保留一般藝術村和藝術街帶動觀光效益的認知，另一方面更想發揚所謂「行動藝術」的社會參與，賦予台灣當代藝術史上最鮮明的社工角色。搭配自來水博物館，新店溪河畔整體規劃和假日休閒自行車道，此不可替代的違建聚落顯然形成觀光潛力區域，美國紐約時報的旅遊版也特別推薦寶藏巖，「此綠茵的違建社區正被文化局規劃為藝術村」，和故宮博物院、台北故事館、台北101並列為台北重要觀光景點 (Gross，2006)。於焉，藝術成為社區變身為觀光勝地的支撐點，藝術也是號召觀光的賣點之一，裝扮為異國情調的文化櫥窗。
專業者都市改革組織並不樂見此泛觀光的現象，讓社區淪為被消費的客體，他們傾向提倡藝術的行動主義功能，加入保衛和活化社區的奮鬥。常務理事康旻杰曾舉辦社區營造博覽會和出版書籍，為台灣熱心引介美國西雅圖的「飛夢社區」(Fremont)，一心嚮往該地居民充沛的藝術創造力和社區凝聚力，孕育自由包容的生活態度(康旻杰、楊清芬，2001)。如此強調社區主體性，不難瞭解OURs成員林芳正擔憂讓藝術反客為主，改變寶藏巖原有的弱勢聚落性質(張世倫，2006: 34)。OURs前任理事長劉可強亦堅持，未來藝術家或國外年輕人進駐寶藏巖時，應體認這是一個活生生的真實社區，而非僅是進入一個藝術村 (游崴，2006: 152-3)。GAPP策展人兼破週報總編輯黃孫權，特別徵召「藝術行動者」(artivist)，其定義為：「具有行動力，對藝術創作環境、民眾參與、公眾認同、改造環境意義與社會認同之工具，有清楚的認識與高度的實踐力。」這構思定位了藝術的社區服務功能，彌合社會衝突，實踐環境改造。同時，黃孫權也說明試辦一連串的藝術活動，目的在減少居民日後的文化震撼，出發點不是在辦藝術季，而是透過空間修復和調整，使寶藏巖生產出藝術(黃孫權，2005: 10)。然而，在這般預設下，至今GAPP的創作發表者幾乎沒有合格應答「藝術行動者」的任務，民眾也很少參與展演活動或「生產藝術」，其引發共鳴的對象大體上仍是台北文化界。有鑑於此，社會運動人士便批評寶藏巖的藝術活動，已偏離了「藝術村作為抗爭策略的初衷」，退縮為「純藝術」(衛紅，2006; 無言族仔，2006)。
OURs對於社會運動結夥藝術家，隱隱抱持著矛盾情結，一方面企圖規範藝術家的社會責任，設定了操作方針；一方面高度期待藝術能成為社運的夥伴，甚或懷有藝術家嫉羨(artist envy)的心理：藝術家具有化腐朽為神奇、絕處逢生的本領。在葉偉立與劉和讓製作的《寫生》系列海報上，引用了OURs的精神宣言，卻不免有股反諷和焦慮竄藏其間：「藝術行動者的創作以能結合寶藏巖特殊的文化地景與歷史脈絡為佳，延續寶藏巖聚落與影像工作者的關係，鼓勵發展地景藝術、回收藝術及影像藝術的創作」。此外，OURs也警醒藝術家的駐村創作，「不是掠取寶藏巖的創作靈感後一走了之，而是能夠真正融入聚落生活」。台北市政府採行「行動藝術村」方案，以低廉費用招募藝術工作者，可謂一舉兩得：一方面降低藝術村硬體設備和行政人事的成本，阻卻外界對於國際級藝術村的奢想，一方面號召藝術行動者，為民眾福利和社區的新形象效勞。
如此的行動藝術藍圖，和歐美在1960年代以來行之有年的社區型公共藝術，有所呼應和差異。以美國情況而言，早期行動主義藝術家(activist artist)大多結盟或來自反對文化(counterculture)的性別、種族、反戰運動，追求藝術的民主化和弱勢族群的培力。1980和90年代初的藝術行動主義者，持續從藝術家自營空間和小型報刊發跡，在美術館和商業畫廊外，尋求文化部門和非營利基金會補助，推行社區型藝術(Kester, 2004: 124-9)。1990年代中期社區介入/合作型藝術更加勃興，尤以Mary Jane Jacob策劃的《行動中的文化：芝加哥新興公眾藝術》系列活動、藝術家Suzanne Lacy編輯的「新類型公共藝術」(New Genre Public Art)和藝評家Arlene Raven提倡的「為公共利益的藝術」(art in the public interest)最為著稱(Lacy, 1994; Raven, 1993)。Jacob的策展主要尋求非藝術家的合作對象(勞工、國宅住戶、愛滋病患、幫派少年等)，賦予人民發言的管道。Lacy主張視覺藝術家以傳統和新媒材，與廣大多元的觀眾溝通互動，投入攸關民眾生活如環保、種族、住宅、治安等議題(Lacy, 1994: 19)。Raven 認為藝術以公共利益為皈依，抱持行動主義和社區精神，透過繪畫、雕塑、表演、壁畫、抗議示威等方式，揭露弱勢族群的苦難和訴求，催生社區共識和爭取公部門的資源和重視(Raven, 1993: 18)。這些理念和經驗不僅藉由書籍和資訊的翻譯在台灣流傳，Jacob也曾受邀在海安路造街計畫現身說法， Lacy應邀在台北市文化局主辦的「城市行動：臺北有機層」，發表演講和帶領工作坊，同時和藝術家吳瑪悧、陳永賢、OURs進行交流。在經驗傳遞中，台灣文化部門、都市改革者和藝術家著眼於創作者放下精英身段和權威性，幫助弱勢族群或地區庶民表達聲音和爭取共鳴。然而兩者最大的不同，在於剛起步的台灣社區型藝術，乃是在社區營造和公民美學的政策、都市改革運動的鼓吹下所推行，鮮少由藝術家發起行動突破重重難關闖蕩出來的。
在藝術投入社會運動和公共論述的前提下，藝術家的教育養成，除了人文知識和技藝訓練，如何培養其能力面對陌生環境和複雜的倫理問題？觀者如何判別藝術作品/行為的成敗？這些問題無論在西方或台灣，尚待進一步辯論和釐清。社區型藝術計畫常牽涉藝術家和社區之間在社經、教育、文化位階上的差異，需要自我反思地處理差異，而非過度對他者產生移情作用(transference)，施行父權家長式的管理(paternalism)，或粗糙地代表他者發言。在社區型藝術的評論中，往往著眼於藝術家的位置，是否融入了所欲協助改善的社區。然而，所謂被拯救的社區，在文化認同和經濟能力上，常被簡化視為同質一致的，被歸類於受害者，而藝術家和社區之間，彷彿是無媒介性、裸裎相見的，並期待當代藝術具備某種普世的可親性。居民、藝術家、主辦單位三方的主體性並非如此透明而彼此可見，誠如藝術史學者Miwon Kwon所觀察，藝術家兼具創作者和社區成員/代表者的雙重身分時，卻常發現自己無法歸屬於任何一方，而所有涉入的居民和策劃成員，其實也存有不穩定的身分認同(Kwon, 2002: 136-7)。因此，彼此的差異，加上各自內在的分裂和矛盾，皆是主體構成和體認他者過程中的要素，需要時間醞釀出表達的形式。此外，藝術史學者Rosalyn Deutsche也提醒我們，當代公共藝術頻繁以效用和人民共識來評量，甚至公審，如此態度將更導向縉紳化的商業運作，以及助長政府的控制(Deutsche, 1998)。
在主辦單位著重行動藝術的策略擬定(strategy)下，寶藏巖泡茶照相館可謂藝術家的戰術因應(tactics)，並且在三年裡發展出且戰且走的世俗技藝，以攝影、拾獲物和環境改造，孕育出複雜的空間故事。正因為其偏離正規行動主義的流變和靈活，攝影家葉偉立在不同階段被視為社區的介入者和旁觀者，透露出他和寶藏巖的親疏游移，以及藝術家所呈現的多重角色。藝文記者吳垠慧和鄭學庸，形容葉偉立為關懷邊緣的行動者，而台新藝術獎觀察員林宏璋則認為他是旁觀者，自我耽溺地從事浪漫的矯態攝影(吳垠慧，2006; 鄭學庸，2006; 林宏璋，2006)。然而，若詳細觀察三年來的作品和思想演變，其實蘊含著外國人、陌生人、在地人，綿長迂迴的認同交錯和適應過程。泡茶照相館內的書架擺滿英文的藝術和文學書籍，初入異境的藝術家也在相片中常戴著牛仔帽，這顯示美國教育背景和塑造外來者的形象。而運用「泡茶」的台灣習俗和舒緩氣氛，試圖建立親近鄰里的管道，透過對話來鬆動彼此的既定認同和擴展知識範疇，在歷時過程中釀造非限視覺的地方文本。開放工作室以被動態度等待民眾偶然走進，形成自然相識的脈絡，交換笑話和收集故事，原寄望編撰成一本十個主題的攝影文集。但是因為此空間的情境設計相異於社區原有的聚會聊天地點，加上攝影的使用深受階級文化和社會規範影響，藝術家和居民在習態(habitus)的差距，致使計畫未達到預定理想。在2004年春季為期八週的《肖像》階段，葉偉立及劉和讓為四百多位訪客拍攝人像，社區居民僅佔二十多位。泡茶照相館成為許多藝文愛好者的交流園地，其正當性卻缺乏社區居民的有效支持，必須依靠自身和藝術界產生其合法化的論述。參照Pierre Bourdieu的理論來看，泡茶照相館在藝術場域中採取了社區互動和攝影中心的雙重位階，並和台北藝術體制，如文化局、美術館和台北雙年展，形成客觀網絡，而藝術家亦不斷奮力維護和臻進本身的位階，進行日常生活的空間實踐。
泡茶照相館的成立豐富了地方的文本性和物質性，它自覺地維持介入社區的異質性(alterity)，又同時以攝影-文字作品描述創作者遷徙、安頓、和他人相遇的過程。為了避免陷入狹隘藝術圈的迴路，2005年起葉偉立和吳語心的清理垃圾行動，「僭用」他人閒置房舍和「盜獵」他人遺棄的物品，不惜導致和鄰居、OURs的紛爭。2006年的花園營造開闢了更多公共空間，提供賞花觀魚的宜人之境和藝文發表空間。在這個環境整修的階段，身體勞動的無償付出與廢棄建材的再利用，反而逐漸贏得鄰居的瞭解和接納。由此觀之，藝術家進駐需要經過長時間反覆的表演和實踐，方能在居民心目中認可脈絡化的在地人身分。
《寫生》系列的42張海報，處理的主題是人為的工作和自然的力量如何改變空間。許多圖像顯示劉和讓及葉偉立整修工作室的勞動步驟，以有限物質條件草創克難的攝影資源中心和暗房沖洗設備，卻缺少新居落成的欣喜。粉刷油漆、清掃修繕，以及攝影工作本身，包括照相器材、角架延長線、曝光時間紀錄、重複曝光的技術。過半數的鏡頭拍攝工作室週遭地景和發掘的物品，4 x 5大型相機巨細靡遺刻劃房舍的破敗蕭索，歲月洸漾在生鏽起霉的環境，空蕩的舊家具纏繞著蔓生植物。自駐村初始，葉偉立便汲汲尋覓此地的情感調性，以光影來呼應他所心儀的文學境界，勾喚Marguerite Duras小說中無盡的空虛和匱乏，記憶的善變和不可能，重複與遺忘，以及Patrick Modiano小說的類似主題，徘徊於在場性和缺席，過往的逝去和抹滅，在巨大的失落感中，掌握時間的印記。
在OURs所規範的「融入聚落生活」準則之外，泡茶照相館堅持以生活累積的時間，和具體的他者產生有意義的情感關聯，期待偶然的相識，不主動登門結交，或透過OURs引介策動當地居民。事實上，葉偉立曾經在其他的攝影計畫中，如《台北當代藝術館與我》和《中央大學計畫》，於短期間內藉由策展單位的協助，邀集同質性較高的社群來參與創作，進行簡單的訪問和引領他拍攝個人珍愛的景物。然而在寶藏巖駐村時，葉偉立捨棄這些當代攝影家如Sophie Calle初遇陌生環境之際，想拉近社區關係和結識新朋友的常用技巧。因此，在《寫生》計畫中留下三位寶藏巖居民的身影，益形珍貴。其一是張先生帶自己收藏的茶具來照相館門口，穿著汗衫、牛仔褲、拖鞋，掛著一圈粗礦的項鍊，沉靜專注地等待醇熟的茶香，而這一個看似平凡無奇的泡茶時刻，卻是經過長時間的協商和交換過程，難得又意外的再現機會。葉偉立為此作《賣茶壺的人》寫道：「這張照片代表當地居民和藝術家真正的交流和情誼。我花了幾個月的時間說服張先生到寶藏巖泡茶照相館讓我拍照，他一直拒絕，這一天我擺好茶具，十分驚訝地發現，他真的同意拍照了。一半的茶壺都是他提供的。」爾後我們在另一張海報《店舖》發現張先生和兒子坐在擺滿古玩字畫和茶壺的客廳，看著葉偉立和劉和讓幫忙掛畫，而文字說明這換來張先生替照相館粉刷油漆。由此觀之，透過技藝和勞動的交換，建立共同興趣和互惠的基礎，勝過泡茶照相館原本以語言和影像來培養關係的假設。《珠寶》一作原本拍攝張先生的兩個兒子及他收藏的珠寶，然而卻陰錯陽差地因為底片曝光不足，無法使人物顯影，雖然技術上無心的失誤，產生影像和實體的落差，卻擦撞出在場和缺席的雙重性，低迴沉潛的情景交融。
泡茶照相館的另外一位鄰居林木山，留下質樸誠懇的半身肖像，好奇面對著鏡頭且微啟嘴唇想言語。我們可以想像攝影棚內用三腳架和大型相機所鋪陳的緩慢慎重的攝影儀式，攝影家和訪客培養默契和信賴感，粗糙墨黑的牆面為統一背景，抹去職業年齡性別的個別差異，讓迎光真摯的容顏定格在我們眼前。葉偉立也拍攝林木山的油畫作品，將祥和多彩的街景車道轉為光影搖曳的黑白照片，文字附記他是照相館的常客，也是伊甸園基金會心智障礙復建教育的畫家和學生。他們投緣的起點，在於製作視覺圖像的共通處。
誠如人類學家James Clifford所言，文化不會端坐著任人畫像，任何凍存文化的企圖總會涉及簡化和排除，選定某個時間焦點，建構某種自我-他者的關係，置入或否認權力關係 (Clifford, 1986: 10)。葉偉立以第一人稱和第三人稱交替敘事，偶而用中性的語調紀錄，大多則以感性散文描寫訪客觀感和自拍實驗的心境。這些文字透露和異文化相遇，充滿著自我懷疑和自我轉變，不斷衡量著和社區居民的距離，避免過度認同、誤認和排除他者，尋覓共同點，又維護個體價值和差異。在中文不流利和老兵鄉音的隔閡下，他逐漸模仿俚語和歐吉桑的穿著，接近他者的生活情境。與異文化不斷的接觸和衝擊中，自我不斷生成和轉化，試煉琢磨著立場和價值觀。葉偉立帶來自身的攝影專長和文學養成，日常生活宛如文化翻譯的工程，反覆引用和改寫對方的言行，不甘蜇伏，上下求索，曲折繞路地滋生瞭解。
寶藏巖為眾多遷徙者聚合之地，對於老兵、外籍新娘、外地學子、白領和藍領受雇者，以及各處遷入的藝術家們，此地並非原鄉，而對於中青年族群而言，很可能是遷徙軌跡的其中一站，非人生旅途終點。最初葉偉立駐村時，寶藏巖一百多戶建物有80戶人家居住，三年後如今剩下30戶左右。攝影家置身於人去樓空的舊屋，認知許多老兵已搬回大陸老家和住進榮民之家，如今人們的思緒永遠和往事交纏，飄移到他方，虛擬的遷徙不絕如縷：「在一個藝術家提案的偽裝之下，我提供你們關於另一個地方的所有記憶。」弔詭的是，影像能夠捕捉時空片斷中的景物表象，而如何探索隱而不見的情感和回憶，共生家園中的過客所懷念和嚮往的他方，才是困難的挑戰。攝影家執意捕捉心理狀態對外在世界的投射，許多影像表露一種幽閉恐懼症的情緒，在狹小空間漫長等待和踟躕，環壁揮之不去的自我懷疑和禁錮。
雖如實紀錄，不裁切不調色，《寫生》系列仍在細微的事物表象上，暈染出迷離荒老的沉重。2004年台北雙年展，42疊海報佇立在純白明淨的美術館空間展示，矩陣序列排開如低限主義雕塑，此觀念取自Felix Gonzalez-Torres的禮物式海報，邀請觀眾觸摸取用，讓作品體積削減分散至個別觀眾賦予的新脈絡。在經濟和教育水平上，美術館參觀者和照片裡寶藏巖嚴苛滯塞的物質文化顯得迥然不同，他們被引入昏黃幽密的邊陲山城，穿梭在頹傾困頓的房舍影像內外，窺探攝影家在工作室的勞動和實驗。廣泛的藝術社群藉此看見所謂藝術村的肇始。以Robert Smithson的地景辯證觀之，在美術館的裝置形成一個非場域(non-site)，使原場域物體的意義錯置到另一空間。亦即，寶藏巖泡茶照相館為一處供人造訪和體驗的獨特場域，在此關於地方的訊息是散亂盪漾的，端靠訪客自行收集領會；而非場域則是一個集中資訊和知識的抽象容器，觀者在恆濕恆溫的空氣調節中，閱讀影像和文本所串聯的意義。海報的入時輕便和平實價格，鼓勵著觀眾立即擁有收藏的念頭。每幅海報印製8500份，賣出總數八分之一，給予自費籌設照相館的攝影家些微補助。其中最受歡迎的幾張，《寶藏巖泡茶照相館之前》、《椅子》、《女孩，海馬颱風和艾莉颱風之後》、《階梯》，在縝密構圖和濃烈色澤中，荒蕪地景綻放著悸動和惆悵。
場域特定性的攝影實踐和駐村生活，扣連著現象學的細膩體察及心理投射，也含有社會學和體制面的提問思辯。從《寫生》的旁白文字可讀出，從駐村第一年起藝術家便不斷探問：「從這裡能得到什麼，泡茶照相館如何進展，社區能得到什麼回饋？」藝術家描述著聚落圍陷在即將拆遷的公告之中，在居民搬走後隨即遷入的藝術家，扮演什麼結構性角色？葉偉立曾經居住五年的紐約Williamsburg一地，亦見證勞工社區轉型為藝術家聚集的社區。在都市更新和聚落整建之際，藝術促成了地方的社會經濟變遷，而同時是否亦隱藏了文化政治的運作與住戶將流離失所的後果？在寶藏巖命運未卜的過渡期，藝術如何發揮無用之用，緩解被迫遷徙的焦慮，釋放潛伏的緊張不安？這般問題意識長期糾結在葉偉立和他的工作夥伴心中，他們從肖像和景物的紀實攝影，逐漸將心力專注在拾荒/尋寶、環境改造和編導式攝影的鑽研。
在2006年夏天發表的《垃圾》計畫共13張攝影及文字，透露藝術使舊社區魅力重生的前提下，所牽涉的輾轉掙扎。Lambda半透片的質感增添表面的璀璨光澤和黝黑陰影之對比，放大尺寸(120 x 150公分)和裱框提高了作品的精緻性，編號排序預設了觀看的流程和缺一不可的完整性。每張作品皆附加葉偉立的英文和吳語心的中文書寫，將之前《寫生》海報列印的眾多引言縮減為兩位作者的觀點。取名為垃圾，強調藝術家身處的腐朽環境和長期與垃圾周旋的經驗，同時也指涉當代藝術常處理的生態環保議題，以及在觀眾眼中當代藝術常形同垃圾。葉偉立和吳語心堅持清理照相館屋頂的閣樓倉庫，前屋主林先生在30年前所蓋的木板小屋，充塞著蟲蟻腐蝕和污泥覆蓋的東西。為了挖掘可再利用和有意義的物品，藝術家和朋友們和垃圾抗戰，有的廢棄物燒成灰燼，有的出動清潔公司搬運，曾引發鄰居的抗議和衝突。他們如此形容此番過程：
幾個月來，有時悠閒地、有時拼命地，我們將這些「垃圾」或分門別類收藏到照相館中，或成堆掃塞進可觸及的無人看管牆隙窟窿中，移動的範圍也僅只在thtp周圍的兩三公尺內，我們默默揮汗進行著「移動垃圾」的鍛鍊計畫。我認為，這著實是件偉大的生活鍛鍊計畫；不顧生活需要餬口的基本道義，我們一頭埋入垃圾之中尋找棄絕正確的絕美花叢。沒有幾個人能相信我們移動了多少垃圾，應該也沒有幾個人能知曉在堅毅地移動垃圾的荒謬行徑中我們領悟到了什麼。(寶藏巖泡茶照相館部落格，6/15/2005張貼)
透過遺棄的物品，前人的生活軌跡逐漸浮現，屋主的日記、家庭照片、個人收藏的塑膠瓢蟲撲滿和玻璃罐，重新成為藝術取材和懷舊凝視的對象。以前，社區居民的窮困常使得拾荒和囤積成為必要的生活方式，許多人兀自過著廢物再利用的漫長歲月，當眼見有人搬離時，便機警地去回收遺棄物品 (洪曉華，2006)。窘迫的經濟和物資驅使居民拾荒，而藝術家違反經濟邏輯的清理垃圾，則尋求「生活鍛鍊」和偶爾的心理回饋。拾獲別人丟棄的東西，有時像孩提時代發現珍寶般的秘密喜悅，有時從中想像前人如何使用這些物品。藝術家所謂的「絶美花叢」勢必經過身體勞動和環境改造，才能在內心的眼中出土。誠如de Certeau所言：空間實踐即是重複童年歡樂寧靜的經驗，換言之，在一個地方成為他者，亦朝向他者移近(de Certeau，1984: 110)。寶藏巖泡茶照相館成為拾獲物的擴充場域，這個由物體所組成的社群，暗示著居民的缺席，亦藉由藝術家的收集和挪用，從被遺忘埋沒的噩運中，指向過往物質文化的圖騰和化石意義。
葉偉立曾經從眾多拾獲物中構築靜物畫般的攝影圖像，以美學態度賦予這些用途消逝的物件後續的生命。有些照片，如《以後》，顯示原本收藏品的數量、潔淨和秩序感，脫離日常使用方式，並且以幽暗的背景襯托物件從記憶深淵復返的悠光。有些拾獲物則成為表演場景的成員，搭配創作者使用的物品，勾喚物與物之間的對話。例如《電話》一作，靄靄晨曦中的坍塌木屋，用石塊當基座擺放拾獲的檯燈和電話，混雜著葉偉立飲盡的海尼根啤酒瓶，無端遊玩般地排成保齡球瓶三角狀，電話是否接通仍是無解的謎，宿醉孤獨亟欲尋人交談的心境，類似地翻湧在過往老兵和駐村藝術家的生活中。靜物畫般的穩定構圖和寧靜氣氛，暗藏著飄忽的多義性。
拾獲物引發好奇聯想和收藏慾望，在藝術家安排的場景中啟動敘事，卻也意外惹出身體的磨難，搗毀拾荒的浪漫。吳語心在辛勤清理垃圾時，感染水痘，「被罐中儲存了一、二十年的水中病毒給染上的」，在她的相片中可看出水痘留在身體和臉孔上的細小疤痕。拾獲物成為藝術要件的過程中，冷不防地以看不見的病毒傳染到藝術家的身體，和人體處於近一個月的「共生」狀態。葉偉立不僅感染水痘，亦在書寫中放大了「細菌」的譬喻，將藝術比擬為在污穢中無盡蔓延的細菌，表達他對於在垃圾堆創作的徹底質疑。當文化局和OURs期望藝術能活化低迷的舊社區時，葉偉立卻描繪出一賤斥的情境，藝術仿如菌體般侵噬環境。在智識、理性、情緒上莫不受到考驗衝擊下，藝術家靠規律重複的肢體行動，鎮日與垃圾奮戰，不斷調適著身心的整全，維持生存的戰術。
在清理環境的勞動過程中，知性的言說和考量，恍惚的身體操練，美學經驗的萌發，三者交替出現。究竟應保留破舊房舍，抑或驅離髒亂，曾經是葉偉立和吳語心之間的爭議點。在駐村兩年半後，葉偉立在未取得軍人屋主同意的情況下，逕行將照相館對面的閒置房舍屋頂拆除。這是寶藏巖整修計畫預定作為避難平台的地方，雖然遲早會拆除，葉偉立的僭用舉動仍引起屋主和OURs抗議，違反敦親睦鄰的座右銘。根據圖說文字，藝術家將此行為拉到審美層次和創作需求，為了視覺效果，為了新的拍攝場景，因此須破壞再建設。在此前提下，泡茶照相館擴充了原被分配的操作空間，毋寧在違章建築中另闢一違章園地，這便是花園的由來，提供藝術家和外來訪客更多拍攝的場景選擇，以及日後發表展演的空間。2006年的《花園》計畫，結合不少朋友和學生的協助，回收廢棄建材、引水蓋魚池、砌磚牆、種植樹木，安置許多拾獲物，使身體勞動注入學習新材料和新技藝的樂趣，盈溢實驗、探試、冒險的生活參與。以藝術之名爭取的空間再利用，歷經各方衝突和協商，也提供社區和訪客另一種詮釋經驗的脈絡。
隱惡揚善的社區肖像，容易遮蔽原本使此地淪為邊緣弱勢的結構問題。《垃圾》計畫聚焦於工作室內外的景物變遷和鄰居寵物，原是社區主體的居民缺席，而以其所有物替代：遷回大陸的屋主遺留的收藏物件(玻璃罐和撲滿)，年輕租戶的奇特寵物(陸龜)。這反映了泡茶照相館三年多來的社會關係和攝影原則，不主動登門結識他人或進行田野調查，而以工作室為改善環境和消極等待訪客的基地。在如此看似自閉的做法下，藝術家處心積慮地採用編導式攝影，彌補紀實攝影的限制，除了《劉可強建築事務所》一作即刻紀錄了為中繼住宅建設而砍樹的畫面之外，其他皆在拍攝前精心構思、鋪陳場景、控制時程，並且設定了參與社區轉型為藝術村的角色：台北市文化局、專業者都市改革組織、建築事務所、藝術家(包括駐村的吳中煒和蔡安智)。這系列顯示所謂社區型藝術的推動者和工作者，亦指出在此社區無接受者的事實。幹練的文化局代表(請他人扮演的)在佈置過的海竽庭園，操作電腦和驗收駐村藝術家的成果。在新店溪畔隔岸用瓶罐當話筒傳話的一幕，可能暗示著藝術家和OURs的溝通不良問題。葉偉立的文字提及社區居民和藝術家、文化局、都市改革者彼此缺乏有效溝通和互相尊重，使都市更新和政府主導的縉紳化過程，更雪上加霜。如此批判意識和悲觀想法，乃是透過攝影展覽的發表，提供進一步有關文化政治的辯論協商機會，「非場域」彌補了場域未能相互釐清和瞭解的對話空間。
《垃圾》系列流露葉偉立所接受的藝術教育和攝影美學啟迪。他就讀University of South Florida 期間曾參與攝影老師Lou Marcus 帶領的巴黎Eugène Atget攝影重拍計畫，銘印紀錄相同地景的歷時變遷之高度興趣。在Rhode Island School of Design攝影研究所的指導老師Deborah Bright，著重馬克思主義和女性主義的影像分析，傳遞藝術倫理和再現政治的謹慎態度。在編導式攝影的美學上，葉偉立沿用Jeff Wall對於紀實攝影的修訂和重估，扣連攝影和繪畫的傳承。然而除了同樣著眼於畫面視覺效果的經營之外，《垃圾》的場景並非全然以攝影美學為出發點，而是兼顧實際的環境改善目的。攝影和空間實踐兩者互為表裡，相輔相成，如此的操作手法亦彰顯於葉偉立2005年九月在沖繩那霸市藝術節的作品《公園裡的一些人[獻給Ilya Kabakov]》。此作含有藝術家在日本停駐十天所寫的日記，記載入境異鄉的漫遊觀感和發現公園裡破舊木凳的經過，以信封收存放置在城岳公園的公廁內。另一部分則是實際從台灣訂製木材，為腐朽的公園涼椅更新，並附以照片系列見證換修的經過。
《垃圾》系列將攝影的描述功能轉向投射性，運用角色扮演暗示文化局和都市改革組織的介入，以及藝術家身陷泥沼般的狼狽自嘲。描述型攝影傾向將社區視為社會總體的指涉物，或是針對次族群分門探究，然而通常會看待社區如一可被藝術家短期內瞭解的他者，而衡量這類計畫的成果，往往著眼在是否再現了社區認同，是否能舉出彰顯集體性的符號。於是藝術家常進入所認養的社區，逐漸成為其詮釋者、保護者、代言人。《垃圾》系列的重心放在投射性的場景調度和人物安排，揭露藝術家的身分認同，終究無法以行動主義者自居，以跪地脫褲的荒謬屈辱表演出自我形象，在菸酒滿地的夜色中，任人詛咒懲戒地在臀部烙印「藝術家」字樣。昔日泡茶照相館內藝術家朋友們恣意派對的場景，如今落到近似自虐和遭人唾棄的地步。這般身體表演誇張地回應社區對於藝術家的負面認知，反諷高舉著藝術家救贖社區的理想旗幟，在冷冽的空間展現了異化的社會關係。藝術家的身體成為投射矛盾認同的場域，以幽默釋放累積的焦慮和倒錯行動藝術家的規範。
泡茶照相館第四階段《花園》的建造，成為環境改善和修補鄰里關係的轉折點，原本隔閡的鄰居逐漸熱絡起來，垃圾和土石流危機解除，造就一處宜人之境。在結構上它是四面環牆的苑囿(clos)，可暫且避離都會煩囂，尋得退隱之地，宛如修道院的幽閉祕園(hortus conclusus)。它保留原屋舍的窗戶，增添些許眺望福和橋和新店溪的景緻。此外，花園乃文化和自然重修舊好的場域，而非任憑自生自滅的廢墟。近半年來的夜暮低垂時分，這裡數次開設為藝文展演的聽讀空間，如呂岱如的詩作、林其蔚的殘酷劇場、大學生們的表演等，又神似文人眷戀的歡愉之園(hortus deliciarum)。誠如園藝家Russel Page (1906-1985)所言，「當我們開始一個花園，我們即加入了更豐富的世界，在那裡馳騁我們的想像。」(Gabrielle van Zuylen，1998: 127)
以簡單工具打造花園的過程，呼應著寶藏巖居民數十年前胼手胝足的自力造屋情況，軍人們因地制宜和就地取材，充分利用有限的環境資源。這般非英雄式的沉默生產，臨時、隱密的創意乍現和即興藝術，貼近了Michel de Certeau空間實踐的基本特質(de Certeau, 1984: xv)。花園回收各式磚瓦建材，交疊歷史記憶，拼貼鄰居和朋友捐贈的用品，雙人椅、大象瓷雕、電影道具、燈飾，牆垣繪有學生塗鴉，日常終究離去猥瑣，集體創作造就了神奇的新地方感。藝術家出自對構築花圃和魚池技藝的好奇和尊重，學習其中寬闊駁雜的知識體系，或許和正統庭園造景格格不入，卻使生命在粗重中顯得細緻。資本主義社會將勞動者和其勞動被化約為抽象的商品，造成社會關係異化，而花園的無功能性，非關經濟農作或花木交易，使其勞動者在生產和使用過程中，於野氣和生機裡激發和享受美感經驗，促成和諧平等的人際關係。
在同一階段，吳語心與社區租戶、大學生們將之前攝影家葉清芳使用的房子，整理為一個守護和展示拾獲物的「阿凱夫」，音譯自英文archive。在取名過程中，藝術家曾考慮博物館一詞，但是因涉及後殖民論述、詮釋收藏品的權力、歷史的書寫，又容易勾起陵墓文物的含意，可能讓老兵後嗣不悅，因此放棄不用。另一方面，archive的字根源自希臘字動詞arkhein，意指「開始」、「統治」、「掌管」。若用中文「檔案室」一詞，顯得太正式和官方，便以音譯自創「阿凱夫」新詞，請社區居民用毛筆在木製招牌題字。走入狹長傾斜的四間房間後，別有洞天，天花板懸吊著週遭撿拾來的窗戶，縫隙串聯小燈泡照明，第二間的牆面由廢棄門板舖成，五顏六色的油漆新舊參差。木架上分門別類擺置著林林總總的舊物，造型多元的陶瓷酒瓶(狀似憲法書和船艦)，多來自金門的紀念品和軍人交流餽贈的禮物，衣服、熱水瓶、絨毛動物、陶瓷人物、照片日記、裸女海報、小摩托車，在高雄衛武營撿來的鋼盔，從關渡自強新村搜括的木頭砧板，宛如搶救眷村文化遺產。地板縫隙長出植物，用磚頭圍住寫上保護植物的字樣。朋友借用的二手燈飾，為陰暗的房間帶來光線，在四周映照出特殊迷離的光影圖案。
對於地方記憶的保存努力，往往是在它即將消失之際，愈顯迫切。阿凱夫濃縮了半世紀來寶藏巖和其他眷村的微型物質文化史，物品的意義從質量的聚集產生。這些物件見證其主人顛沛流離的生活，如今被遺棄埋沒多年後，成為類似鑑賞和符號學的注視對象，以及另類藝術空間的歷史底蘊。許多制式皮箱提喻著軍人的離鄉遷徙，而今日失去了使用價值，宛如無人認領的行李，進入了美學化的新脈絡。憑藉這些包羅萬象的拾獲物，守護者/收藏者建構其發現物件的敘事，賦予美學用途，遠離物品生產和使用的脈絡，並渡引最無形、蠱惑和遼闊的消費形式，延伸出歧異的詮釋和評價。阿凱夫所挪用和收集的舊物，異於一般文物陳列室和博物館紀念品產銷的做法，引人思考另類的歷史保存方式。
2008年展開的「新寶藏巖時代」，雖然部份弱勢住戶會搬回來歷史聚落，社區空間將因藝術家和國際青年觀光客的使用，勢必產生截然不同的文化。台北市文化局規劃的行動藝術村，已經面臨社區居民、都市改革團體和駐村藝術家們的質疑，必須重新思考其中對於藝術的工具化問題。寶藏巖泡茶照相館的空間實踐過程，在文化政治角力的夾縫中堅韌存活，經歷創作意識和策略的調整，並非自我中心或社會制度的產物。在倫理和美學的反思下，藝術家的身體勞動和攝影實踐，與變化中的社區環境交會，亦就地取材地造就了拾獲物的擴充場域。花園的建造拉近了藝術家和居民的習態差異，阿凱夫展現了靈活另類的藝文空間和文化資產保存，對未來的社區型藝術呈現重要的啟示。
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* 本研究準備期間，受惠於葉偉立和吳語心的多次訪談，以及助理王聖閎的文獻蒐集，特此致謝。
(本文刊登於：現代美術學報，2008年5月) |
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