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| 暮光之城—談黃珮如近作「閉上眼依然感受到」系列 |
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文 / 賴駿杰
顯影技／顯影劑的延伸思考
2009年9月由張晴文及蘇俞安所策畫的「弱繪畫」展，再次提醒藝術圈一個或許業已被遺忘的古老命題：關於繪畫生存的議題。其後十月份《今藝術》亦以「顯影技：當代繪畫的數種描述」專題，自不同層面探討了當代論述對於繪畫的詮釋，仿佛繪畫再次成為顯學——就在數位藝術全面展開後。如此，或許我們應該相信，當代繪畫從此再也不同？
我自《今藝術》之「顯影技」專題中解讀到至少兩種不同的詮釋路徑：其一，當代繪畫之所以不同，是因為顯影（攝影、錄像、數位成像等）的技術隨著科技使用之發展而有所變異；其二，顯影技不僅指出「顯影技術」的變革，更是當代視覺觀看模式之轉移所致，即一種關於「顯影劑」使用的當代敘事。正如同視覺轉向所揭示，人們開始以視覺思考事物，當代視覺藝術不再只是「供人觀看」者，而是本身即隱含了各種視覺觀看模式，集論述與典範於一身的視覺主體。[1]
近一年來，期刊雜誌如《藝術觀點》、《今藝術》，策展活動如「帝國大反擊」、「弱繪畫」等，皆致力於探討、發掘當代藝術中優秀及值得討論的繪畫作品，特別是對年輕世代藝術家的關注，使得更多人關注到繪畫特質的變異。對年輕一代繪畫創作者的詮釋，大抵沿著上述所謂之第一項詮釋路徑展開，多半聚焦於年輕世代的視覺養成背景，以及與當代視覺軟體使用之普及相關的生活經驗：例如黃嘉寧、羅展鵬、蔡孟閶等利用數位相片所轉化的畫面氛圍，抑或范揚宗、廖震平、蔡宗佑等襲自電玩場景的空間效果，以及張騰遠、張恩慈、黃沛涵等關於卡漫童話的自我詮釋等。[2]這條路徑已由原本的鄉野小徑被拓墾為林蔭大道，已被諸多話語所遮蔽；越來越多的同質論述相疊而上，安享豐厚枝葉所帶來的陰影。
黃珮如近作「閉上眼依然感受到」卻在那陰影中向我顯出不同的光影，我觀察到其作品中所可能揭櫫之關於視覺觀看的當代詮釋：一種既非傳統再現的當代變異，亦非當代視覺經驗的再現之特質。其作品所再現的是視覺建構之過程，本身即其過程之起點，亦為終點。
光的視覺拓樸—另一種「視覺之外」
黃珮如於台南K’s Art所展出之「閉上眼依然感受到」，從標題以及展場經驗看來，其為一相當直白的展覽，它明白地告訴觀者，她所要呈現的是「閉上眼之後的影像」——殘像【圖一】。藝術家選擇以經常被忽略的一種視覺經驗切入，意圖捕捉（或想像）閉上眼後的視覺殘留，游走於黑夜╱白晝、睜眼╱闔眼、看見╱看不見等極端對立的二元之間。其作品描繪自世界知名大都會的夜景，包括巴黎凱旋門周邊、東京彩虹橋、台北101等知名景點，以原子筆將影像轉成彩色光點，並將其擦染成近似光暈的效果【圖二】。如其創作自述所言，她刻意地未將地平線繪入，讓光點能自動地連結、移動，意圖再現觀者於都會光柵中所體驗的視覺亂入與晃動，那些光點如同地圖上的點，兀自地展開另一種「視覺拓樸」（topology of vision）；只是，在此的拓樸隨著地平線基準點的消逝，遂成為近似太空漫步的宇宙體驗。
之所以稱為拓樸，乃因其原子筆所描繪之光景，已自實際的四維經驗逃逸，點線面被皴擦雜揉成彩色光暈，搭配以壓克力為底的白粉色調，使得原本於暗夜中唯一得以被辨認的光點線，也散逸在夢幻的粉色調中【圖三】。它消解了空間中的「堅實性」（compactness）及「連通性」（connectedness）：無數的光點延異為由光點組成的「無邊界」（即一種「解體的」【disjointed】構成），空間的構成與光的成像原理相互衝突，進而將「像」壓縮在「點」與「集合」之間。[3]相較於黃建宏所評論之姚瑞中的生命拓樸與視覺圖像拓樸之間的螺旋辯證，以及其中心議題之「讓光脫離影像再現的鎖鍊與機器的意識形態式校正」的努力，黃珮如的繪畫空間構成就沒有這麼大的野心；更主要的差異是，姚瑞中企圖透過改變（或許應稱之為「放任」）光的成像過程，將觀者的視覺觀看導引至一種「蒙太奇式」的游移狀態，即黃建宏所言之「視覺之『外』」：藝術家得以藉此探討真正由身體主體出發的生命拓樸，而不被限囿於被「體制化」與「規格化」的影像構成。[4]除了媒材使用的基本差異，尤其殊異的地方在於，黃珮如嘗試將物的光學成像與繪畫的「非光學成像」結合，透過藝術家個人的顯影技術將「像素」（當代影像）與「視覺構成」（繪畫）的辯證實踐在其作品的「過程」中，走出一條與當代藝術中仰賴數位成像技術之繪畫相異的路上，即我所謂的「顯影劑使用之當代敘事」。[5]
暮光之城
其所再現者是怎樣的經驗？是黑夜與白晝交際時的城市光景嗎？還是純粹的正負片效果？是，也不是。黑夜與白晝輪替時的微弱陽光消失了，且其亦無正負片黑白顛倒的特質。依據光學原理，我們得以看見事物（色彩）是因為看見了光線的反射，黑夜╱白晝的分際仰賴著「陽光」，然而，在黃珮如作品中，事物沒了陰影，形體輪廓仿彿昇華成氣體，物體間距亦不能根據光線的強弱來判定——是的，它既非黑夜，亦非白晝；其所描繪的並不是我們所認知、習以為常的科學世界，它顛覆了我們對光學—繪畫的想當然爾，更重要的是，我們得以藉此系列作品另闢路線，一條不再服膺台灣當代藝術觀看年輕世代的論述途徑。
觀其作品處理方式，其所描繪的或許不是閉上眼後的視覺暫留，反而是睜眼觀看的視覺想像。在一片光亮中，以原子筆繪下的彩色視點所布展而來的都市景象，並沒有其對應的光學原理可解釋，它既非夜景的殘像（因為它不是反白：黑色的補色殘像），亦非光譜的視覺例示。我較傾向視其為一種對於視覺建構的幻想，其作品所探問的並非視知覺的再現問題，而是繪畫圖像的視覺層次問題。因此，「閉上眼依然感受到」的殘像並非指向視知覺理論之「殘留的影像」，而是在視覺藝術理論建構過程中，被遺忘的殘破影像，介於雙眼開閉瞬間的，無法被捕捉的視覺幻像，穿透鏡像原理所達至的「視覺之外」。
雖然光線在其作品中失去了物質現實的意義，但它並非沒有光，只是其所繪之光沒有辦法座落於畫面中，它與畫中景物的關係相當薄弱，唯一有的就是，毫無根據的彩色光暈。該如何用語辭描述這樣的世界？我唯一能想到的是：那是一個無光的城市光景，那樣的景象僅存在於我們視覺的生滅之間，再現了一座界於晝夜交替間的「暮光之城」。
當代繪畫的弱勢（視）之反思
我相信，黃珮如多少成功地逆轉了當代繪畫的相對弱勢（視），其影像技術與手作繪畫的視覺融合，並無當代論述中「影像藝術」、「數位藝術」、「卡漫」等辭彙所隱含的宰制意義，亦沒有一昧地強調對於手繪天才的懷舊優越。藝術家一方面以原子筆模擬照像機晃動後所造成的光線旋圈，一方面又於其中置入現實的光源依據——就在一個幻想的暮光之城中。在微觀層次上，我認為其作品提供了一個當代視覺圖像理論切入的缺口：光學原理與圖像理論混雜的後設層次。而於此圖像的後設缺口中，觀者如我們得以揭露隱藏在圖像表面層次後的視覺建構過程，並且再思當代繪畫的可能出路。
《藝術家》417期
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[1] 關於「視覺轉向」，可參見W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago: The U of Chicago P, 1994。
[2] 在此所謂之年輕世代並沒有嚴肅的學術定義，請容我粗糙地以所謂七年級生與目前或近幾年畢業、就讀於學院中的創作者為主要討論範圍。
[3] 拓樸學是近代數學的一支，主要關注「空間」在數學結構上的幾何研究，其概念經常被其他文化研究領域如地理學、歷史學等延伸應用，而後發展成文化拓樸、歷史拓樸學等。我所依據的即拓樸學中的基本概念：點集拓撲學（Point Set Topology），藉以探討黃珮如作品中光點與光集合之間的交換與辯證。更多基本概念可參考英文維基百科之「topology」辭條，特別是關於其關鍵概念「compactness」、「connectedness」的延伸討論，http://en.wikipedia.org/wiki/Topology。2009/12/19。
[4] 關於黃建宏對於姚瑞中之當代攝像技術的變異之精彩評論，可參見黃建宏，〈成人童書的觀看問題──論姚瑞中的「生成─攝影」〉，http://www.yaojuichung.com/htdocs/index.php?page=publications。 2009/12/19。
[5] 如果說，黃建宏所言之姚瑞中的「視覺之『外』」的「外」，是宏觀地指向視覺體制的結構之外，我在此所評述的黃珮如之「視覺之外」則微觀地指向由原子筆（光的成像結果，即顏色）與數位像素（光之成像過程的被揭露）之間的後設辯證，即此「外」是一種介於其中的「外」。
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