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| 為流離「現實」尋找家所／枷鎖 從《二度現實》看譚偉平的藝術創作路 |
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譚偉平是少有能夠善用文字表達其創作動機和意念的藝術家。是否每個藝術家都享受寫「藝術家自述」？答案不得而知。 有人可能毫不享受，但又非寫不可，因為擔心一般觀眾看不懂之餘，又怕會被藝評人過份詮釋，因此不得不借助文字替作品輔助說明。表面上，文字似乎甚具引導性，讓觀眾以「即食」方式瞭解藝術家的基本創作意念。然而當作品過於依賴文字輔助說明，則反映它的「可讀性」其實不高；當文字變成引導性的輔助，又會變得相當沒趣，甚至損失了它本身獨有的特質：「糢糊性」和「玩味性」。
何謂文字的「糢糊性」和「玩味性」？文字本身是符號，透過拼合成為具不同意思的詞彙，最終組合成不同種類的文章體裁；文字亦是信號，將一連串信號讀起來便形成方言，不同方言之間有讀音的差異，而且又因為文化差距而沖積着種種矛盾；當文字回歸到最原始的狀態，即文字是符號或信號，不純粹為說明而說明，而是隱含着意喻，這時，它的「糢糊性」和「玩味性」便可以被充分發揮。
平的「藝術家自述」正正充滿着「糢糊性」和「玩味性」。他過往的自述中，有類似日記般形式的（如《我的真實生活系列》），有解釋創作動機的（如《廢屋系列》），也有記述製作過程的（如《倒影》）；而我所看過有關《二度現實》的自述和文章，則有齊上述三種形式。更有趣的是，當我將他的自述和作品並排而看時，竟然會有一種猶如閱讀電影劇本的感覺。由此可見，文字與藝術作品是可以平行創作，兩者之間並非只有單向的輔助，而是存在雙向的互動關係，觀眾可以就着這種有趣的互動關係，各取所需。
作品的「可讀性」：藝術家與觀眾開展的一種關係
事實上，平的作品之所以有容許文字與作品兩者互動的空間，是因為作品本身有很高的「可讀性」。就以《二度現實》為例，其「可讀性」不只在於他用了一般觀眾都熟悉和容易理解的媒介（即閉路電視）以及真實場景的運用（即時鐘酒店），而且更是一些表面上看似不可言喻，暗地裡卻其實輕易觸動觀眾內心的影像和狀態。在一個帶有七、八十年代室內裝璜味的時鐘酒店內，昏暗的燈光下，平與女模特兒都赤着身子，相隔約五呎的凝望對方，沒有（或未有）半點親密的狀態，那是一種不可言喻的「膠著」狀態，觀眾乍看下會想：「下一刻，他倆會做什麼？」半臥床上的平一臉靦腆，凝望着背向觀眾、站得畢直的女模特兒，一反男性與女性「望」與「被望」的位置，平彷彿期待着下一刻與眼前人的互相慰藉，同時又看似被動地接受眼前人（甚或觀眾）的檢視，平與女模特兒之間那種似是而非的狀態，叫觀眾又期待，又失落。
作品的「可讀性」其實是一種創作者與觀眾建立的關係，而這種關係可以有多過一種層次。他將十九世紀流行英國的仿中國式花紋配合螢光物料若隱若現的狀態去隱喻侵略性的「慾望」（如《廢屋系列》），以及自己與某人合照中似是而非的狀態來試探虛實之間的糢糊性（如《我的真實系列》）等，以類似樂曲上的「動機主題」般的呈現模式不斷穿插在不同的作品當中。對熟悉平作品的觀眾而言，這些動機主題經過不斷重覆出現和發展，都巧妙地成為了其創作上的「署名標記」。
創作主題的深化：如何呈現「現實」？
《二度現實》中一再引用的動機主題對過往作品作出了一種深化的回應。《我的真實系列》與《二度現實》都以平自己與某人合照的形式去試探虛實之間的糢糊性，並在當中嘗試呈現「現實」，兩者試探的手法卻是有所分別的：前者的「現實」是確確切切的真實，以《我的真實系列﹣我的訪客》為例，平與當紅女星的合照看似不真實，只是因為合照的性質太偶發性（當時平正借出房子給女明星等人拍電影用），相片質數又頗為「差劣」（因為菲林已過期）；至於《二度現實》中合照的性質則絕非偶發性，而是經過悉心的鋪排、甚至堆砌，相片質數相當考究，影像雖然呈現在閉路電視上，但卻完全沒有閉路電視畫面那種粗俗感和猶如偷窺的角度。這種過度修飾的影像，就如那種曾一度流行英國的仿中國式花紋一樣，透過虛假的完美滿足永遠無法如願達成的慾望之餘，亦同時將一直流離於所謂的正統世界以外的「二度現實」，公然的在見得光、上得枱的可見「現實」中公開；兩個系列作品不但呈現了「現實」的流離狀態，而且更揭示了「現實」可能永遠無法被清晰呈現的事實：當《我的真實系列》 不經修飾的呈現了散亂的「現實」，《二度現實》則深化了呈現「現實」的難度；當前者的「現實」是流離而散亂，後者的「現實」不但流離，而且必須透過堆砌和修飾才能如螢光花紋一樣若隱若現的寄居於可見「現實」當中。
(文 / 陳靜昕) |
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