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居山飲壑 游於古人與造物之間—記袁慧莉2000年首次個展 |
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文 / 王嘉驥
晚明畫家董其昌(1555-1636)曾以元代黃公望(1269-1354)的風格畫下〈江山秋霽〉一作(現藏美國克裡夫蘭美術館)。完成之後,董其昌並在畫面尾端自題「黃子久江山秋霽似此,長恨古人不見我也」如此自信與霸氣,古來水墨畫家並不多見。
然而,我們也不禁要問,假如黃公望再世,看到董其昌的〈江山秋霽〉圖,是否真能同意後者的說法,也認為他們二人的同名畫作,的確相似?更需玩味的是,如果純就表面字義解讀,晚明董其昌的〈江山秋霽〉若果真酷似原大黃公望的〈江山秋霽〉,那麼,董其昌繪畫的歷史、時代、與存在的意義為何?
董其昌在畫論理,經常提到自己在自然界的山水之中,見到古人的繪畫。譬如,他乘船仰望浙江吳興的青弁山,因而理解了他先前所見元代趙孟頫與王蒙所畫的〈青弁圖〉;以及,他在蘇州一帶,策仗遊歷於山壁之間,因而頓悟黃公望〈天池石壁圖〉的精義。藝術史學者高居翰(James Cahill)更因此而指出,董其昌「對自然的感受深受他記憶中的繪畫形象所左右」,反而「無法對眼前的自然山水作出直接而單純的感官反應。」(引自高居翰,《氣勢撼人》〔台北:石頭出版社,一九九四年〕,頁七一。)
在董其昌看來,「畫家初以古人為師,後以造物為師。」透過此一學習次序,古人與造物於是得以在畫家心中交會。簡化地說,「古人」即是傳統,「造物」即是當代畫家眼中所見的自然世界。在此,活躍於十六世紀後期以至於十七世紀前期的董其昌,為後世的水墨畫家設下了學習水墨繪畫的重要標竿與論述。即使到了二十世紀末的今天,中國的歷史、政治與社會早已遭逢巨變,甚至與傳統之間,產生史無前例的劇烈斷裂,然而,如何在傳統中創新,使自己的藝術具有時代性,卻仍然是絕大多數從事水墨繪畫創作人士所奉行不渝的理想。
從元代趙孟頫到晚明董其昌,前後雖有三、四百年的歷史落差,更有改朝換代之變,然而,由於中國政治、歷史、社會等人文典章制度的穩定結構,大體仍然得以延續,因此,董其昌與趙孟頫的生活方式、所見的自然山水、乃至於所處的人文社會,或許仍有許多交集與延續之處。基於此,董其昌以黃公望作為既心儀又抗衡的歷史對象,喊出「嘗恨古人不見我也」的豪語,似乎更體現出他希望能夠「轉」中國畫史之「法輪」的旺盛企圖心。
明明是董其昌仿黃公望之風,畫出〈江山秋霽〉圖,但他卻改變修辭方式,反而將自己設為論述的中心,倒指黃公望的〈江山秋霽〉圖「似此」,言語之中不乏挑釁古人或傳統的狂態與自信。南到董其昌不怕古人見他之後,倍感失望與遺憾?畢竟,就以繪畫形式的表現而言,董其昌再現下的山水視野、結構與美感,無論與趙孟頫或黃公望相比,其實都是南緣北撤的。
董其昌當然清楚地知道,趙孟頫與黃公望不可能真的再世,更不可能回嘴。正因如此,他大膽地利用近乎挑釁的修辭語句,為自己的歷史位置與藝術表現,創造了主動權。藉此論述策略,於是,董其昌為自己的藝術創作與論畫的言辭,開拓了莫大的權利空間。
在言語的修辭上,董其昌幾乎言必稱古人;在畫風上,他在遍覽古人的畫作的同時,卻更近乎師心獨創與推陳出新。若以元代趙孟頫和黃光望的繪畫作為形式表現的判准,那麼,拿董其昌的畫作與之相較,幾乎可以說是一種明顯的變形,其風格無疑是表現主義或甚至是「反美學」的。然而,董其昌卻可以自信滿滿的向古人喊話,甚至公然臧否傳統。他以昭然若揭的言說方式,將自己列入「文人之畫」系譜之中,揭示該系譜的「正傳」畫家,同時,也一一點名「非吾曹當學」的畫家。
董其昌絕非客觀的藝術史學研究者,而他似乎也無意於此。然則,身為繪畫創作者,他卻有十足的自由與權力可以發自已之言論,哪怕在今日的藝術史學者看來,不免失之偏頗或偏激。董其昌為「文人之畫」所設下的「南北宗論」,其實更應該看成是他以畫家身份,所提出的一套個人品味與審美的系譜。這品味與審美的系譜是出自畫家主觀的美學判斷與選擇,不帶是為了替自己的繪畫尋找出路,同時,更希望自己能夠在藝術史中佔有一席位置。
於是,我們幾乎可以確定,當董其昌在畫上自題「黃子久江山秋霽似此,長恨古人不見我也」的豪語之時,他其實完全無意讓自己的畫作「形似」於黃公望原作。反倒是,這種帶著些微自信與些微挑釁的話語之間,更應當視為一種得意的炫耀。其背後的目的,是為了凸顯自己與黃公望的不同。換句話說,黃公望的原作或許給了董其昌部分的創作靈感,然而,更重要的是,當董其昌托古之名而完成新作時,他那迫不及待地創作滿足感與成就感,乃至於急於炫耀的慾望,其實更加溢於言表。
時至今日,我們已經可以清晰地看出董其昌的創作策略。一方面,他需要仰賴傳統的養分,乃至於對傳統的特殊而專斷的解讀,來壯大自己的聲勢,如此,才能在中國水墨畫史的脈絡之中,建立起他個人存在的合理性、合法性、甚至權威性。因此之故,他必須說大話,佯作獅子吼,甚至冒著聲過其實的危險。再一方面,他雖然從古人身上擷取靈感,藉以開拓個人的表現形式,以利再現當下的自我,從而顯露出自己所處時空的特殊性,但是,他同時也必須戒慎恐懼,以避免落入古人的巢臼,被古人同化與馴服,進而失去了自我。
就以董其昌的創作策略,來檢視袁慧莉首次個展的創作,似乎不難發現,袁慧莉亦有明顯的自覺,能夠在乎應古人,像古人對話,以及自古人傳統中擷取形式或美學養分的同時,堅持以再現個人的視野、美感、以及對當下自然世界的親身感受為其依歸。就此而言,確實是值得鼓勵與期待的。
儘管透過文字敘述自己的作品時,袁慧莉一再借重古人詩詞的意境與古代繪畫的名家,來豐富個人繪畫的內涵,然而,他的畫風卻主要以自我摸索及自創為其主軸。就風格的發展而言,很明顯可以看出袁慧莉在水墨創作上,仍處於初始的摸索與實驗期,尤其是利用繃框的棉布,以開拓水墨創作的新可能。這樣的做法,很明顯想要突破傳統水墨媒材的限制。誠如袁慧莉在其〈自述〉中的描述,透過新的媒材運用,使她「必須跳出舊有的筆墨習慣,重新找出可以配合的用筆用墨的方式。」由此可以看出,儘管袁慧莉對於水墨繪畫的傳統念茲在茲,但在同時,她的追求新的企圖心,卻同等旺盛而熾烈。
袁慧莉在修辭與言論上尊古,甚至選擇性地崇古,但是,卻又清楚地知道,中國水墨傳統中的「筆墨」問題,是一個棘手而難於碰觸的課題。畢竟,古人對於書畫筆墨的開發與精益求精,顯然已無她插足與置喙的空間。與其跳入這一吸人精氣神的無底黑洞,不如另闢蹊徑,透過新媒材的運用,以跳脫此一難題。事實也的確如此,傳統文人畫的筆墨,經過歷代文人的經營,甚至將書法的筆墨入畫,早已塑造出了一套今人難以超越的崇高標竿。今日的畫家若為了賡續傳統,而仍然依循傳統文人所定下的「筆墨」典範,來思惟水墨創作的可能性,那麼,只怕開創的契機早已渺茫至極。
而袁慧莉選擇運用新穎媒材,透過繃框的棉布,來進行水墨繪畫的創作。此舉無疑是策略的運用,但其用心卻是極良而苦。與其跟董其昌一樣選擇與古人正面交鋒,以文人專長而特權的書法性筆墨相拼相搏,不如另闢蹊徑,重新打造水墨繪畫的論述。就此而言,袁慧莉無疑是極為自覺而機敏的。選擇棉布,即是選擇新的筆墨論述;選擇棉布,即是開發新的水墨表現可能。正因如此,她可以在言說上,安然自在地將古人奉之甚高,但在具體的繪畫實踐上,則必須自創良方,打造自己的風格。
袁慧莉在〈自述〉中寫到自己的〈創作思惟〉,開門見山便引用莎士比亞名劇《哈姆雷特》最膾炙人口的語句:「To be or not to be, that is the question.」袁慧莉藉此名句,來訴說自己心內的兩種聲音:「一個說會話不是一件必須做的事,一個說不畫寧不活;一個說傳統是你必須背負的使命,一個說丟掉這陰魂不散的鬼東西吧!」為此,她既「猶豫」在「畫與不畫之間」,同時,也「擺盪」在「傳統與創新之間」。倒不知袁慧莉對於《哈姆雷特》此一名句原意的理解如何,不過,他對於此一語句的挪用,卻是耐人尋味的。
哈姆雷特面臨的處境確實是困難的。在面對殺父之仇,而且是自己的母親與叔父共謀毒弒父親的悲劇之時,哈姆雷特復仇的決心受到莫大的考驗。為此,他內心的憂鬱與躊躇難以言喻,甚至一度感到復仇的包袱太過巨大而沈重,而發出是否以「自殺」作為逃脫之道的自我辯證。而這一自殺與否的辯證,正是袁慧莉此處所挪用的「To be or not to be」的語句。這是關於「存在」的辯證,不但觸及生死的意義,更探討了人畏懼死的本性,以及苟活與死何異的重大課題。
傳統的責任、包袱、甚至陰霾,是那麼樣的沈重而巨大,壓得人喘不過氣來。哈姆雷特無可回避,而必須實踐「父仇不共戴天」的復仇傳統。對袁慧莉而言,在水墨繪畫之中,如君如父的「傳統」是那麼樣的崇高難越,而「筆墨」又是那麼一個難以突圍的難題。就以袁慧莉挪用哈姆雷特的情境——姑且不論其是否有誤讀或錯讀哈姆雷特原意之慮——來分梳耙理自己的創作困境而言,她的「猶豫」與「擺盪」無疑已經與上述董其昌所處的境地完全不同。
袁慧莉在藝術上所面臨的課題,其實與當今多數水墨畫家並無不同。「在畫與不畫之間」,是另外一種生死的問題。只是,這種生死關乎創作生涯本身,是屬於心裡面與精神面的課題。「在傳統與創新之間」,同樣也攸關生死;換句話說,陷泥在傳統的巢臼之中,接近於死,而創新是否可能,除了影響水墨藝術能否重新找到新生命之外,同時也關乎藝術家個人成就的生死。為此,誠如袁慧莉所自言,她曾經有過「不畫寧不活」的掙扎,但是,即便是投身繪畫,也很有可能落入「才畫即死」的胡同之中。
至此,袁慧莉是否真實理解哈姆雷特的原意,顯然已經不再重要。值得關切的是,他在水墨創作世界中所遭遇的繼承、選擇、轉化與創新的難題,與哈姆雷特的困境同樣真實。相較於哈姆雷特為了報復仇,而必須報復自己的親生母親與叔父,袁慧莉在選擇水墨藝術創作的過程中,也必須一再面對應當與傳統之間維持何等關係——繼承、揚棄、甚至大膽割裂?
對晚明的董其昌而言,他所思考的是如何轉法輪,集古人之大成,以及總結水墨繪畫傳統的成就於己身。對董其昌而言,傳統沒有繼承與否,揚棄與否,或割裂與否的問題;如何選擇性承接、轉化與出新才是真正的重點。經歷過如哈姆雷特般的猶豫與擺盪之後的袁慧莉,最終似乎也部分迎向了董其昌這一端。所不同的是,袁慧莉選擇不與古人正面交鋒,更無意與古人競賽。在吸取傳統精華之外,她顯然更有意於開闢新途。而透過新媒材——如繃框棉布——的使用,以極技巧的方式,跨越傳統既有的筆墨典範,進而發展出新的視野、新的筆墨、新的表現,無疑正是這類的嘗試之一。
新的水墨媒材,意味著新的空間、新的場域、新的視角、以及新的修辭與論述權力。藉此,畫家可以從嶄新的角度,重新就教於傳統,甚至引進異傳統,以豐富水墨藝術的可能。對於袁慧莉而言,想必也正是這樣的一種心得,使她興起了發表與分享的念頭吧!
這是袁慧莉首次的水墨創作個展,儘管猶在摸索、嘗試與實驗的階段,不過,且讓我們看看她如何用心出入於古人與造物之間。
(2000年個展畫冊評論)
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