文 / 袁廣鳴
明日樂園
TOMORROWLAND
前言前的前言：
本篇書寫於2018年的創作論述，並未完整公開發表過，我做了一些刪減，內文除了針對我2018年的個展「明日樂園」的解說之外，也從我整個創作脈絡，包括我創作的開始及其中思考的轉折的說明，相信這對於此次個展「日常戰爭」的來龍去脈更能深入的了解。(文／袁廣鳴2023)
目錄
前言
一、從一張古典油畫開始
（一）米勒的《晚禱》
（二）離位
二、以藝術之名，不得不的理由
三、明日樂園
（一）從「不舒適的明日」到「明日樂園」
（二）日常的戰爭、戰爭日常化／《日常演習》
（三）他者、悅納異己／《異鄉人》
四、《向光》／《向黑》
（一）從一張照片開始／他們看著的遠方是什麼？
（二）寓居於「黑」的身體感知
（三）全黑的影像？／《向黑》
結語
明日樂園
TOMORROWLAND
文／袁廣鳴2018
前言
從小，當我父親還在世的時候，偶爾會哼哼京劇，等我長大後才知道他最常哼的京劇是《四郎探母》，內容大概是北宋與遼國之戰，北宋的將領楊四郎被俘，因其氣度不凡，被招為遼國的駙馬，十五年後，因緣際會，四郎得到公主的幫助，深夜偷偷潛出邊境，一會母親佘太君及親人，為免連累及辜負公主，必需天亮前趕回。四郎出城後，見到了母親，但回去後，事跡敗露，因犯下與敵國私通之罪，差點被斬首。而其中我父親最常哼唱的經典橋段：「我好比籠中鳥，有翅難展；我好比虎離山，受了孤單；我好比南來雁，失群飛散；我好比淺水龍，困了沙灘。」
我當時只覺得這歌詞押韻排比寫得很好，直到一次陪我父親到臺北中華路上的國軍藝文中心現場觀賞這齣京劇，劇情來到楊四郎終於見到了母親，在敵我不兩立、愛情與親情的複雜情感下，四郎跪倒在地，連拜三次叩頭，泣不成聲：「千拜萬拜，贖不過兒的罪來……」，當下我看到父親已淚流滿面，環顧四周坐著與我父親相仿的觀眾也都掩面而泣，[1]當下我才真正了解這齣戲與台下觀眾如何連結了他們自身整個時代的悲劇，楊四郎也不過捱了十五年就見到了母親，而我父親卻要等到四十年解嚴後才能見到他唯一的親人——已風前殘燭的姊姊。
我父親在他十八歲從中國上了船到臺灣，心想只是暫居，只是這暫居一待就是六十年，當時這批下船的人，依照美國波士頓學院歷史系副教授張倩雯（Rebecca Nedostup）〈流離失所：分析1937至1960年間海峽兩岸戰爭難民的一些基本問題〉的演講，1949年因國共內戰跟隨著大量的中國軍民逃到臺灣，這群人早期被稱為「義胞」（政治學類），也被稱為「外省人」（地理文化學類），但這冷戰底下的「流離失所者」（displaced persons）的身份則為「難民」（社會學類）。[2]如果按照「社會學」的分類的話，1949年的大遷徙下，我則是國共內戰難民的第二代。
「船要開的時候」似乎在世界的歷史裡常常代表著分離及悲劇的意象，例如全世界沉默的照片：敘利亞的三歲難民男童艾倫（Aylan）伏屍於土耳其的海灘及沉沒於孟加拉邊境的羅興亞難民的船等，因為戰爭，信仰不同而流離失所的人，按照聯合國難民署UNHCR的統計，已遠遠超過第二次世界大戰的規模。一個令我們沮喪及難解的周遭世界，「棲居如詩」的想望離我們越來越遠，家似乎不再是一個溫暖而堅固的概念。
自2000年開始，在「城市失格」系列作品中，我試圖呈現臺灣在特殊的歷史與政治時空背景下、一個典型混種並隨時更改自身面貌的城市，或者說是一個無法描述自己、不知身處何處的狀態。「理想的地方一定是在他方，而不是此地」，「家」成為一種流動且脆弱的概念，於是在2007至2011年「逝去中的風景」系列以微型自傳及劇場的方式，展現「家」的日常。
「明日樂園」（2018）延續著「不舒適的明日」（2014）對於我們所處的環境擴大至我們所處的世界，而世界隨著冷戰及民粹主義的復甦、帝國及恐怖主義的威脅及嚴峻的環境變遷等，未來明日的家已不再是穩固的概念；在「明日樂園」的個展裡，作品環繞著「戰爭的日常化」與「日常的戰爭」為主軸，並試著讓每件 作品互為文本：從象徵核爆的強光、解嚴之後仍持續的演習、象徵全球化、「非地方」（none-place）與帝國資本主義的迪士尼遊樂園及尋找更好生活的跨國移工等，試圖描述我們所處的難解世界的焦慮及不安；至此，回顧我最早的錄像作品，三十三年後至「明日樂園」個展的創作核心似乎如同一個循環，又回到了原點。
自第一件錄像作品1985年算起，三十三年來在影像的創作上，不斷地思考關於「影像的可能」，也歷經不同媒體的嘗試及實踐，本次個展的《向黑》及《向光》作品是個全新的創作經驗。一個全黑的空間，一個全白的空間，皆是我對於影像本質的終極反問，同時論證我對於「影像的身體感知經驗」及「體驗式的裝置展演」的可能。在《向光》裡如果影像是「光」的話，那將光的強度推到極限，這光線又不承載任何影像及符號，回到光最本質的自身，這影像會是如何？所有影像的雜質自「光」抽出後，我們又如何看待及辯證這「最純淨的影像」？在《向黑》裡，如果影像是「光」的話，那在全黑、幽冥的狀態下及影像被抽離了在視網膜成像的渠道，那影像有可能在「感知」及「心靈」上成為另一種幽靈影像嗎？
一、 從一張古典油畫開始
（一）、尚－法蘭索瓦．米勒（Jean-François Millet）的《晚禱》（L'Angélus）
1985年我做了生平第一件單頻道錄像作品，命名為《關於米勒的晚禱》。我陸陸續續分別從1985至1992年用不同的形式及媒材作了四件作品去詮釋《晚禱》這張畫，這張畫是法國畫家米勒於1857至1859年之間所畫的。當時的我對於畫中的一對農夫在田地裡工作，因為聽到遠處教堂的鐘聲而放下手中的勞動工具，雙手緊握虔誠禱告的景象而感動。這一幕的田園風景，完全體現馬丁．海德格（Martin Heidegger）所謂的「棲居如詩」，一種天、地、神、人的合諧生活景象，但就我當時所處的社會及世界，這美好的景象是一種無法企及的狀態，於是我拍攝畫冊裡的這張畫，另外拍攝了我提著攝影機直線衝撞草叢的影片，《晚禱》的畫面在影片裡以靜態的方式加上我還原了這個遠處教堂傳來的鐘聲，約每分鐘後穿插數秒暴力衝撞草叢的片段及聲音，兩個極具衝突及反差的畫面及聲音交叉循環剪接，作品充滿了對《晚禱》所呈現的美好景象的懷疑及莫名不安的氣氛。
（二）、 離位
回顧我最早期的錄像作品幾乎都圍繞著對這美好世界圖像的懷疑及不安，1987年我的第一件錄像裝置《離位》（Out of Position），是由一台傾斜四十五度的映像管電視與一雙我實際翻模的腿所構成的錄像雕塑。電視裡播放的內容為一位男泳者往垂直方向游動的影像，搭配著單調且不斷重複的水滴聲，中間穿插著：兒童閉眼的圖片、飛機失事墜落、內臟手術、太空梭及彗星、卡帕（Robert Capa）攝於西班牙內戰的一張士兵中彈圖像、納粹軍官特寫、母親凝望孩童墳塚哭泣、越戰及示威暴動、1944年行刑隊的槍決行動、焚屍，及南非黑人集體處死的私刑畫面。這些穿插畫面的音樂是藝術家兼歌手蘿莉．安德森（Laurie Anderson）的歌曲《喔，超人（獻給馬斯奈）》（O Superman (For Massenet), 1981），於「伊朗人質危機」（1979-81）的背景所創作的反戰歌曲。
使用《晚禱》這張古典油畫似乎對於當初我這位美術系的學生而言是理所當然，但背後的觀念卻不是立足在傳統的繪畫史上。《關於米勒的晚禱》及《離位》是我首次與傳統藝術的斷絕，皆是以錄像這個以時間為基礎的媒體對繪畫在時間上的補充，以及新媒體在影像上的實驗及研究，兩者的背後也都深存著對於美好世界景象的懷疑及對明日樂園的渴望。
二、以藝術之名，不得不的理由
在2015年第十三屆台新藝術獎所舉辦的TED Taipei裡，我做了一個短講，內容主要是分享個展「不舒適的明日」創作思考過程及當中的轉變，其中演講的開場我表述了對於藝術之於我的看法及藝術與社會的關係：
我的創作基本上是一種往內的探索，這可能是從小被我的父親所影響，被他灌輸了不可救藥的一種儒家思想，所謂的修身、齊家、治國的傳統觀念，講白話就是先必須搞定自己，才有資格去管你的環境，但是就因為一直搞不定自己，所以我大半的創作，都在處理我個人的生命政治的問題。所以藉由藝術來改造社會，藝術家站在一個很高的位置，這樣的方式，對於我而言是不舒適的，我也覺得我沒有任何資格可以來改造別人， 因為我連我自己都尚未改造成功。基本上我覺得「藝術是無用的」，也「不是必需的」，因為每當我在思考藝術的用處時，我就開始頭痛，我就離藝術越遠。它像是某種禪學，是一種頓悟的、不是知識性的，是一種經過身體「體得」的經驗，是難以指稱的，我們越去指稱它就離它越遠。[3]
一個不靠知識及難以指稱的感知經驗貫穿了我大部分的創作，這跟我從年輕時期、國高中開始至今對於禪學及老莊思想的迷戀有關。我們常常可以很清楚深刻的感覺，卻很難用語言或文字說出這清楚的感覺。對我而言，那個清楚的感覺卻說不出來的那個，那個就是！「那個」也是從我們所處的社會及環境中隱隱產生。
2014年的個展「不舒適的明日」有些作品似乎與上面「自述」所提到的觀念有些不同，所以我在這次的短講裡以作品《佔領561小時》及《能量的風景》分享了一些創作上的轉變及相同之處：
……例如《佔領561小時》這件關於太陽花學運的錄像作品，緣由主要是在議場裡的研究生打電話給我，問我：「老師可不可以幫我們在英文版《島嶼天光》的MV拍一些『特殊的、藝術性的影像』給我們使用？」，因為是學生的要求，當老師的當然是答應了。但是我腦中馬上出現兩個問題：第一個問題是在現場有這麼多攝影機，這麼多紀錄片的導演，還需要我拍嗎？第二個問題是，何謂「特殊的、藝術性的影像」？難道議會現場上百台的攝影機所拍攝的都是平凡、不藝術的影像？在立法院裡面有很多我們的學生，但是我必須老實說，我對於學生的關心不亞於對於這個議題的關心，因為學生在我的生活佔據了絕大部分，我無法不面對。最後我把我所有拍的影像素材全部給了他們在《島嶼天光》這個音樂錄影帶裡面使用，他們後來使用在片頭及片尾。之後因為展覽及策展人等等原因，開始思考要不要做這件作品，思考了好幾天，我最後還是做了，原因是：一、因為學生的關係，這議題從大眾媒體直接聳立在我面前，「它穿過了我的身體」；二、我覺得我似乎可以有另外一種方式去駕馭並呈現如此政治鮮明的議題，有別於政治或議題性的插圖或是插畫性的附庸方式，可能就是學生口中所說的「特殊的，藝術性的影像」，同時也算是給自己的一項挑戰及突破；三、當初這些學生佔領立法院是因為尋求一個更好的明日及未來，他們在立法院裡面齊聚了將近一個月，裡面成了他們臨時的棲居之所，但是外面圍著一圈一圈的警力。這與我這次展覽「不舒適的明日」所要表現的一種狀態是完全一樣的，是關於家、居住，以及不舒適的未來。
關於另外一件錄像作品《能量的風景》，其創作的緣由主要是來自於我日籍妻子的親戚，由於日本311的關係，引起交通上的混亂而困在東京，當晚引起我們家族的恐懼及焦慮，此時，這件事情「穿過我的身體」， 我不得不面對他，由於家中有個一歲的小孩，我開始查詢離我家淡水最近的核電廠的距離，發現只有十七公里，總統府離最近的核電廠也只有二十三公里，所以整個小小的臺灣都籠罩在一個令人不舒適的範圍裡。
在製作這件作品之前，同樣的，與《佔領第561小時》一樣，對於如此鮮明的經濟、政治議題有著強烈的排斥感，但這議題直接跳在我的眼前，並落在我原本的創作脈絡下，我不得不做它，似乎有一種感覺是：「是它做我，而不是我創作它」。當然，我也很小心並具有強烈信心地讓作品不要成為知識性的或議題性的插圖。[4]
王嘉驥認為《能量的風景》雖然是以紀錄片的方式，卻製造了一種超現實：作品中的影像以一種平穩的直線運鏡方式，近乎一種監控式的凝視，現實彷彿馴化並收編在我們眼底；然而，這不過是一種特權式的觀看錯覺，讓觀者如臨權力禁區，這個基於安全理由與國家機器的統治權力劃上等號的「禁區」。[5]核電相關場域被由鏡頭從空中潛入並來回巡視之時，頓時製造了影像上的一種「超現實般」的奇觀。
《佔領第561小時》作品的聲音來自象徵一個國家永恆的歌曲——《國歌》，我將它播放速度放慢一半，於是議場頓時轉變為教堂，瀰漫神聖且犧牲奉獻的氛圍；時間在過去、當下及未來，在豐盛、頹圮及虛空（void）中往返滑行。空間中所帶來的時間及歷史感也不斷的往返跳躍。這消逝的片刻風景，似乎從我們藉由大眾媒體上所熟習的議會現場，打開另一扇較為冷靜，或比媒體奇觀更為奇觀的場景。
以上所述之奇觀的場景，或甚至比媒體奇觀更為奇觀的場景，是我讓作品脫離知識性的或議題性的插圖的策略。其策略的執行的過程像是煉金師一般，將這些關於知識、理性、議題性的事物，精煉成透明的「晶體」，即作品，這晶體有著多面性及透明性，自身不承載知識，但觀眾在觀看的同時，會反射及映射出自身對於這件事情本來所具有的知識的「想像」，如要啟動這個想像，只有以藝術之名結晶為一個透明晶體，而不是載滿知識的文獻，這是我認為為何要使用藝術表達「不得不的理由」及「不可被取代性」的原因。
三、明日樂園
（一）、從「不舒適的明日」到「明日樂園」
整個世界就是一個「主題樂園」。
2014年我在淡水山坡上買了一個幾近是廢墟的房子，然後慢慢建造起自己的家園，慢慢的，廢墟也同時住進我的心中。從山坡上俯瞰山下整個臺北新市鎮一棟棟的房子迅速地蔓延開來，每次從臺北回家，路上會有很多臨時工舉著不同的建案名稱的大牌子，上面寫著「摩洛哥」、「峇里島」、「新橫濱」或「新浦東」，這些建案名稱透露出臺灣普遍的基本思維，某種「去當地化的地方」的潛在意識，一個典型混種並隨時更改自身面貌的城市，或者是一個無法描述自己、不知身處何處的狀態。我們「在」這裡卻選擇忽視「在」這裡的事實，形成一種「在的遺忘」。
在伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）的《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》中的最後一個章節「亞洲主題樂園」中提到，著名的荷蘭建築師雷．庫哈斯 （Rem Koolhaas）說：「我們可以說舊有的亞洲正在消失，亞洲變得有點像是個巨大的主題樂園。亞洲人自己在亞洲成了觀光客」[6]，也提及日本文化評論家唐納．李奇（Donald Richie）曾說：「為什麼要建東京迪士尼樂園呢？整個城市不就已經很像是個迪士尼樂園了嗎？」[7]
海德格的「此在」（Dasein）與「地方」及「棲居」（dwelling）有關，作為寓居的地方，是一種在精神上與哲學上，將自然與人類世界統一起來的努力。真正的存在乃是扎根於「地方」的存在。[8]相對於「地方」的「無地方性」（placelessness），蒂姆．克里斯威爾（Tim Cresswell）在其著作《地方：記憶、想像與認同》中寫道：「地理學家愛德華．瑞爾夫（Edward Relph）認為，在現代世界裡，悄然蔓延的「無地方性」普遍狀況圍繞著我們，而其特徵是無法與地方建立真實的關係，因為新的無地方性不容許大家成為存在的圈內人」。[9]「透過一些過程， 或者更精確的說是透過『媒體』，直接或間接鼓舞了『無地方性』，從而傳播了對地方的不真實態度，也就是削弱了地方認同，以致地方不僅看起來很像，感覺相似，還提供了同樣枯燥乏味的經驗可能性。」[10]
相對於「地方」，我們在當今世界則同時面臨了更多的「非地方」（none-place）。法國人類學家馬克．歐傑（Marc Augé）在他所著的《非地方：超現代性人類學導論》（Non-lieux: Introduction à une anthropologie de la surmodernité）書裡提到「空間」與「地方」的差異，「空間」是一個中性的概念，是人類認知的基本能力，也是抽象理解這個世界的方式之一。然而， 生活在其中的人在空間中填加意義，感知其中人的痕跡，也將其打造成為適合自己的環境，使之成為跟自身相依相存的「地方」，至於「我何時覺得我在家裡？」他討論了文森．德貢布（Vincent Descombes）的「修辭之國」概念
讓我們暫且回到德貢布……所定義的「修辭之國」概念：「裡面的人物何時覺得他在家裡？這個問題關注的較不是地理上的領土而是修辭主權（採用修辭的傳統意涵，透過像是辯護、譴責、歌頌、審核、舉薦、警戒等修辭行為定義而來的意義）。當他在同一生活圈的修辭中感到自在時，他即是在家裡。在家裡的特徵，是不費什麼力氣便能讓別人了解自己，同時不需要多餘的解釋就能成功體會對方的想法。而當對方不再理解他對其行其舉止所提出的解釋、他控訴的 不滿或傳達的讚美時，一個人物的修辭之國也就到此為止。修辭性溝通的障礙製造出界線的過渡，當然這道界線必須如同一交界地帶，是個邊界區（marche），而不僅是一條清晰的線」
倘若德貢布是對的，那麼我們必須總結，在超現代性的世界裡人們始終、但又從未在「自己家」：他所說的交界地帶或是「邊界區」再也無法被這些全然陌生的世界所接納。超現代性（同時擁有的三個過量形象：事件超載、空問超載與參照的個體化）很自然在非地方中找到它完整的表述。相反地，字詞與影像經由非地方轉運，在人類試圖建立其部分日常的各種地方重新紮根。[11]
歐傑定義「非地方」為：「若說地方的定義是歸屬感，包含人際關係且擁有歷史性，那麼一個不具歸屬感，沒有人際關係亦非歷史性的空間，便可定為非地方。」[12]「非地方」是以「文字」為媒介，建立人與環境之間的關係。他舉例這些空間為：電影院、難民中繼站、超市、機場及高速公路都是非地方的代表，它們能不停被改建或重新置入，而文字更是這些非地方的重要依據，例如：進超市只要依照標籤通過收銀台完成購物，進機場依照護照通過海關，高速公路遵守路標代碼就能抵達目的地等。所以，「非地方空間創造的既非特殊身分，亦非關係，而是孤獨與相似性。」[13]它亦不會空出位置給歷史，也「不作為任何有機社會的庇護」。[14]
「非地方」是一個全球化下的普遍現象，人們在這些無歷史感的空間中，孤獨地穿梭及停留，反觀臺灣的普遍生存狀態，如本章節一開始所提的，似乎對於「非地方」毫不為意，因為「理想的地方一定是在他方，而不是在此地」，甚至有著某種「去當地化的地方」的潛在意識，地方感（the sense of place）在這樣的時空背景之下，我們對於「家」的概念更為流動且脆弱，對於所居住城市的記憶更加的模糊。
「明日樂園」（Tomorrowland）延續著2014年個展「不舒適的明日」（An Uncanny Tomorrow），「不舒適的明日」英文題目中的關鍵字為「uncanny」，uncanny 最早在學術上的使用來自於以德文寫作的奧地利精神分析學者西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud），在德文為「unheimlich」，其詞根「Heim」意指為「家」的意思，所以憂懼及不安與「家」有關，這「不安」再擴大至社會與國家時，則為一種「氛圍恐懼」（ambient fears），〈氛圍恐懼〉為澳洲學者尼可斯．帕帕斯特爵迪（Nikos Papastergiadis）針對恐怖攻擊及當今政治現象所寫的一篇文章，裡面他引用法國哲學家尚－呂克．儂曦（Jean-Luc Nancy）指出：「這已經是當代生活的一個特性，一種狀態的視覺呈現：『無處，便會起戰爭，隨處，都會有分裂、侵略、文明暴力，以及模仿古老神聖暴力的拙劣野蠻行為。戰事不限一處，卻也隨處可生。隨時可停，卻也永遠無法真正結束。』」[15]
2014年9月13日英國《電訊報》（The Telegraph）及BBC中文網的報導指出，教宗在義大利的雷迪普利亞（Redipuglia），參加第一次世界大戰爆發一百周年紀念活動表示：「即使經歷過去世界大戰的失敗， 也許我們還是可以說，現在已經發生了第三次世界大戰……。」是的，全球難民的總數已遠遠超過二戰時期的規模。
2015年11月13日週五晚間、巴黎的恐攻後，法國總統法蘭索瓦．歐蘭德（François Hollande）宣示法國進入戰爭狀態（state of war），在保衛法國境內人民前提下，也意味著，境內的法國人民亦在某種意義上也需同時承受著「潛在敵人」的政治身份。在今日「戰爭」已變日常化了。「戰爭的日常化」或「日常化的戰爭」似乎離我們臺灣很遠，但自1978 年起的每年一次「萬安防空演習」，範圍包括全臺灣、外島澎湖、金門及馬祖，仍持續在每年的春天各個城市實施，雖然臺灣1987年就解嚴了，在車水馬龍的臺北市區，防空警報拉出時，瞬間成為空城，每年一次的30 分鐘提醒著我們關於戰爭的威脅。
與展覽同名的錄像裝置作品《明日樂園》為上次個展中的作品《棲居如詩》的延續，並從家與棲居的主題擴及到我們生存所處的世界：一個令我們沮喪及難解的周遭世界，大量的難民、冷戰及民粹主義的復甦、帝國及恐怖主義的威脅等。不禁提問：明日的樂園會在何時何方？
場景從一個中產階級的客廳移到象徵著無憂快樂的樂園，畫面呈現一個無人的遊樂園，後方遠處有著類似迪士尼的城堡，一個像是未開放的遊樂園，前方的廣告旗幟被風吹的微微飄動，地上的垃圾也被吹起及滾動，偶爾鳥在空中盤旋，一分鐘後遊樂園莫名的瞬間被炸毀。
（二）、日常的戰爭、戰爭日常化／《日常演習》
新聞報導一：「臺北萬安演習期間，造成日籍旅客驚慌，以為要發生第三次世界大戰。」[16]
新聞報導二：「高雄昨（21）日下午舉行萬安 39 號演習，路上人車都淨空，沒想到就在這個時候，民眾目擊，竟然有一隻恐龍站在馬路中間，大搖大擺的違規穿越馬路，過程都被民眾拍下並上傳到臉書社團『爆料公社』，標題為『就算你是恐龍也得演習啊！』，警方循線追查，調出監視器畫面，追查恐龍最後的消失地點， 結果發現是一名在飲料店工作的高姓男子，他坦承是一時好玩才在演習時間穿恐龍裝逛大街！」[17]
除了在萬安演習中扮恐龍外，也有情侶在萬安演習人車淨空中，女躺馬路「大」字型自拍快閃，這如電影場景般的淨空城市對於臺灣的年輕人而言則相當熟悉或習以為常，並認為「萬安演習」的淨空畫面是一個絕佳的自拍背景。以上類似新聞不勝枚舉，刺耳的警報聲對於日本人應該不陌生，在日本也時常舉行地震及火災的各種演習，但規模也只限學校、大樓及小區域舉行，至於臺北整個淨空的驚人場景，對於日本人來說還是首見，臺灣的臨近國家，除了韓國外，都沒有像臺灣每年分別在所有城市包括外島舉行半小時全面淨空的萬安演習。
作品《日常演習》主要在演習當日下午一點半至兩點的半小時間，以空拍機同時在臺北市區五條主要道路中間的正上方、以直線略微俯瞰的鏡頭拍攝，五個鏡頭連結成一部影片，鏡頭直線前進、畫面猶如掃描，像是一種監控式的凝視，在車水馬龍的臺北市區，防空警報拉出時，瞬間成為空城，路邊卻停滿了車輛的奇觀，這猶如超現實般的奇觀卻來自於最真實的臺北城市風景。
2001 年我創作了「城市失格」系列作品，針對西門町拍下上百張的照片，藉由數位後製，再將人、車刪除，最後成為一張平面攝影作品，而「日常演習」則為空拍的錄像作品，我蓄意保留著停在路邊的人、車及警察，形式上非常類似，但內容上已完全不同，「城市失格」探討的是關於全球化、城市與居住，而「日常演習」 則為後冷戰及日常戰爭的威脅。
（三）、他者、悅納異己 ／《異鄉人》
只要在假日的臺北車站大廳中，就會看到地板上坐滿了移工，或走入中壢車站的時候，你所聽到的、看到的以及聞到的，都會讓你覺得似乎處在東南亞某個國家的月台上。
伊斯蘭曆閃瓦魯月的第一天（10月1日）是伊斯蘭教最重要的節日「開齋節」，如同臺灣的農曆新年，結束一個月的封齋後，信仰回教的移工們會在此日團聚慶祝，將近上萬穆斯林移工湧進臺北車站，許多穿著穆斯林傳統服飾的移工，各自帶著道地南洋美食，在歐傑心目中最典型的「非地方」（北車大廳）席地而坐，進行一場在異鄉的大型「地板派對」。
2001年的「城市失格」無人系列之後，我一直很想依照同樣的手法、時間差的方式，拍攝並拼湊出一張充滿了人跟車的西門町的攝影，事後沒有做的原因是，覺得觀念跟想法太類似，再加上太耗時間而作罷。2016年當我看到新聞及網路上刊出移工於「開齋節」當日，席地而坐在臺北車站大廳內聚集慶祝的影像，大廳內人滿到難以想像，這個超現實的影像，著實令我震驚。這影像逼得我不得不思考這「不得其所」（out-of-place）的移工們如何改變了臺北車站的大廳「空間」成為「地方」，於是我開始向臺北車站申請在接下來的「開齋節」於大廳的動態影像拍攝，沒有料到北車的回覆卻是，大廳可出借的所有空間，當日全被日本觀光協會全部租下當做攤位，北市政府觀光局則另闢臺北車站旁的行旅廣場舉辦戶外的「2017臺北開齋節歡慶活動」，這不知是巧合還是市府的精心規劃，就我在當日活動時的觀察，移工們只有少數在行旅廣場看看熱鬧，他們依舊習慣了大廳的「地方」，坐滿在被日本觀光協會所預定下來之外的走道及空隙，或者說「包圍」了日本觀光協會的所有攤位。
依照勞工局2017年的統計，在臺灣的移工群體約六十萬人，這個數目已超過臺灣原住民的總人數，成為臺灣另一大族群。這新的族群基本上在臺灣是承受著孤獨、歧視及許多不合理的工作待遇，例如「同工不同酬」、「限制流動」、「仲介剝削」等問題。孫友聯的《台灣外勞人權問題剖析》論文中提到：「對於大部份移住勞工而言，當祖國無法提供適當的工作機會時，離鄉背井即成為維持生活、改善家庭經濟不得不然的手段之一。然而，從台灣及許多國家的外籍勞工政策經驗觀察，許多勞工的流動不只是國與國之間的外交與經濟關係，大部份的勞工更必須依賴仲介制度才得以獲得流動的機會，從各國的經驗我們不難得到這樣的結論：流動，就是剝削的開始！」[18]在什麼情況下他們會願意承受移動的剝削而離開家裡到異鄉工作？當然其中最主要的原因是藉由流動來改變現狀的可能，因為不流動就沒有改變現狀的可能，這中間存在著一個無奈的兩難問題。
回到 2017 年台北車站、開齋節的當天，市府與北車非常有技巧的把大廳全部借給日本觀光協會，但被迫在大廳空間中插縫隙的移工們，卻另類地包圍了所有攤位，一般的觀眾難以進入攤位，除非穿過移工們的身體或地上的食物；回顧台北車站對於如何處理假日大廳聚滿的移工，歷年來從一開始的默許，到後來加派警察管理秩序及義工的幫忙，2012年因民眾檢舉抗議移工佔據公共空間，北車因而拉起紅龍區隔動線，並豎立告示牌明定「禁止組織性的集會活動」，否則將取締勸離，之後至2016年又全面開放，2017年則以大廳全部借給日本觀光協會為由，將移工移到站外的行旅廣場。看得出來，北車及市政府對於如何拿捏「悅納異己」 在「倫理」及「法律」上不斷的擺盪，卡在兩難之間。
中央研究院院士李有成在介紹其著作《他者》時提及：
「早在1980與90年代，克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）就一再析論陌生人的角色；德希達（Jacques Derrida）也反覆討論如何待客，如何悅納異己；列維納斯（Emmanuel Lévinas）則以倫理學為其哲學重心，暢論自我對他者的責任 ; 哈貝瑪斯（Jürgen Habermas）更主張要包容他者。這些論述或思想之出現並非偶然，其背後應該有相當實際的現實基礎與倫理關懷。」這裡所說的現實基礎與倫理關懷並非無的放矢，其實涉及歐洲社會近二、三十年來所面對的移民問題。尤其近年來因為經濟不振，失業率高，在束手無策之餘，有些人——特別是政治人物——就開始尋找代罪羔羊，首當其衝的就是各國的客工與移民。各種形式的反移民活動因此時有所聞，各國以反移民為號召的極右 翼民族主義政黨與新納粹主義運動也應運而起。反移民所具現的排外恐懼說明了法西斯主義的陰魂仍然潛伏 在某些人心中，並未形消於無。歷史血淚斑斑，殷鑑不遠，許多思想家憂心忡忡，因此才會幾乎同時紛紛著書立說，以各種論述嘗試打開困境。[19]
傅士珍在〈德希達與「悅納異己」〉一文中寫道：
「悅納異己」是德希達在九零年代出版的著作中頻密出現的語彙。這個語彙跟世界主義，寬恕等觀念連結所建構出的他者論述，一方面是對傳統的文化概念的分析探討，一方面也是對時局的尖銳批判。[LL1] ……真正的悅納異己是無條件對他者的歡迎接納，接受他者會帶來的無限可能，包括其中的風險。而從無條件的悅納異己的 視角出發，德希達更指出康德世界主義理想的侷限，探索著另外的，新的世界主義圖像的發展。[20]
另外，依照阿里．何凱（Ali Akay）在〈戰爭——諸眾與個體〉一文中指出：「這是一個『款待』與『禮物』的世界，要求並支持一個共同體，用以反對種族主義和國族主義的概念。這樣的態度正可納入『世界性』的訴求，針對『全球性』進行批判……。」[21]
李有成在《他者》中也寫道：
以好客之道悅納異己或歡迎外邦人似乎是有條件的。德希達認為大革命之後，法國對待政治難民要比歐洲其他各國來得開放，但這開放的背後原因是：「但是這種對外國人開放的政策背後動機，嚴格地說，從來就不是出於倫理……或好客的規律。自十八世紀中葉之後，比較而言，法國的出生率下降，顯然由於經濟的原因，一般而言允許法國在移民事務上比較自由開放；當經濟好時，且需要工人時，在思考政治和經濟動機時，人們傾向於不是那麼過於斤斤計較」。[22]
所以在對待這些外邦人，在條件上、風險上，甚至在同化上都充滿了拉鋸與矛盾：「依據德希達的觀點，文化是異質之間的張力拉鋸下的產物——他稱之為『悅納異己』與『殖民他者』兩造欲望的相互角力。每一個文化都具有悅納異己的能力（沒有疑問的接受他者），同時又以收容客人的方式殖民他者（限制其行動以彰顯主人的權力）。這樣的張力沒有絕對的解決方法，德希達並且認為，無條件的悅納異己是不可能的，然而，他亦堅持如果失去悅納異己的原則，公平正義的標記也將不復存在。」[23]。
臺灣原本就是一個移民多種族的社會，但面臨近年來人數不斷攀升且已成為另一大臉孔「模糊」的族群總體時，我們不得不去「正視」它及去學習如何才是待客之道。
2017年的下半年，每逢週末[LL2] ，我都在探訪移工足跡的時間中度過，除了臺北車站以及鄰近的聚落教會等，還有桃園、中壢車站、臺中的「一廣大廈」及第一廣場等，經過觀察及訪談後發現，並不是每個週末[LL3] 假期都可以遇到他們大量的身影，但每個月的第二個星期日則可以發現他們大量的身影出現在上述的聚集點，因為大部分移工放假最大的交集是星期日，有一大部分星期六是不放假的，而每個月的第二個星期是「發薪日」，只要是碰到那個星期日，在上述的聚集點可以發現他們大量的身影，尤其是「中壢車站」。[24]他們要在一天中辦完非常多的事，而在中壢可以快速且便宜的完成他們要辦的事，包括更換手機、郵局寄送包裹、購買SIM卡、日常用品及符合他們品味又划算的流行服飾，然後與朋友聚餐，下午唱歌及喝酒，傍晚後與愛人上賓館，之後再各自趕回工作的地點，車站外一整列的賓館隨處可見的廣告橫幅「休息3小時500」，上頭用四國語言重複。
經過四個月在不同的移動工具及地點的紀錄及測試後，最後以高速攝影機，每秒一千兩百格，從車廂內隔著車窗玻璃，在火車進月台的五至八秒中，輔以手持超高亮度的聚光燈、一樣同時隔著車窗玻璃朝向月台上的旅客進行拍攝，藉由快速移動的超高速的錄影滑過一張張陌生的臉孔及身影，這些陌生的臉孔及身影猶如「凍結凝住」的「雕像」，由於聚光燈的關係，他們又像是一位位站在舞台上的「演員」，畫面緩慢不斷的由右向左，也像是一幀幀的「肖像」，當每位旅客受光的短暫瞬間，清晰的面龐身影，讓我們不得不正視。
四、《向光》／ 《向黑》
（一）、從一張照片開始／他們看著的遠方是什麼？
2018年的作品《向光》主要由一張黑白的歷史照片所啟發，這照片攝於 1951年，在我大學的時候，80年代就曾看過並留下深刻的印象，2015年在網路上查尋資料時，電腦的螢幕出現這張照片，這照片又讓我頓時陷入沈思許久。我抱著好奇心詢問四十歲以下不同年齡的人對這張照片的想法，大部分的人會覺得這張照片的地點在海邊的沙灘，大家戴著太陽眼鏡、坐在沙灘椅上，這如同我年輕時第一次看到這張照片的反應一樣，但共同的困惑是，他們看著的遠方是什麼？
照片的鏡頭以半側面的方式拍下了約十六張類似木製的沙灘椅，排列整齊地被放置在一個地平面上，後方背景有個水平線像是海，椅子上坐滿了人，但都是男人，全部戴著類似的沙灘大墨鏡，以看似以很輕鬆的坐姿望著前方，但前方也就是照片的右方位在鏡頭之外。這「遠方」恰恰與娛樂休閒成為諷刺性的強烈對比，這「遠方」不是美麗的風景或有趣的事物，而是美國高階軍官們於1951年4月8日在西太平洋區馬紹爾群島（Marshall Islands）[25]所屬的埃內韋塔克環礁（Enewetak Atoll）的帕里島（Parry Island），觀看第一次核試驗，此核試驗稱為「溫室行動」（Operation Greenhouse），代號為「Dog」的原子彈試爆，他們戴著不是太陽眼鏡而是防止核爆強光的護目鏡（goggles），在這鏡頭之外的右側、照片並未顯示的遠方，是一個即將要放射出充滿毀滅性的「強光」。
在當今的世界，戰爭已不再是完全的實體戰爭，它已發生在日常，在經濟上、政治上及宗教上等，而象徵著最徹底毀滅性的武器——核子武器，從美國於 1945年8月6日與8月9日，分別在日本的廣島市與長崎市投下了終結二次世界大戰及人類歷史上目前唯一一次的原子彈之後，毀滅性的核子武器的威脅從沒有停過，從冷戰到現今的北韓、中國對準臺灣的東風導彈等，這個世界似乎從沒脫離過戰爭的狀態。
這張歷史性的照片、在鏡頭之外未出現的強光，讓我耿耿於懷，似乎是一道我一直未能解開的謎題困擾著我，這「強光」是個充滿死亡的光，而大自然太陽所發射的「強光」卻是充滿生命力的光，「能量」有好有壞，可見也不可見，在我2014年的作品《能量的風景》就以「掃描」運鏡的手法——空拍及鋼纜拍攝（Drone Fly cam and Cable cam）——由夜間的森林景象出發，直線前後滑行在臺灣臺中的廢墟住宅群、蘭嶼小學、海洋及蘭嶼的核廢料儲存場、屏東南灣緊臨核電廠的觀光海灘、核三電廠內的模擬控制室、當時號稱亞洲最大的亞哥花園，以及日本的東京灣，影像記錄的是眼前的真實，但卻因其影像呈現冷漠荒涼之感，彷若夢境中所預見的明日廢墟。
2018年的作品《向光》由於這張歷史性的照片讓我繼續連結了關於「能量」的議題，我好奇地試圖用另一種方式呈現此照片「缺席的強光」，嘗試還原連結到1951年那些軍官坐在舒適的躺椅上觀看令人非常不舒適的強光經驗。
影像基本上就是「光」，因為光我們得以看到影像，影像也藉由光讓我們看到，如果將光的強度推到極限，光的本身又不承載影像，影像為光的自身會是如何？作品《向光》企圖探索在人類的視覺經驗裡少有「室內空間所遭遇的強光感知經驗」，它可能會像是某種天堂經驗，也同時是某種的暴力毀滅經驗。
作品的入口外面的牆上掛著這張歷史照片的手繪複製素描，內部空間約在一個長約9、寬6.6、高4米的白色空間，空間內放置著仿照當初美國高階軍官們觀看核試驗的六張白色木椅，因為使用了定時控制的地霧機，所以地面上充滿煙霧，所有牆面與牆面、牆面與地面及天花板的轉角皆為弧形的轉角，類似攝影棚無影的空間，在入口正對面的牆中間，裝置了一盞一萬六千瓦的探照燈，以隨機的方式，間隔每二十、三十、四十秒不等，燈光突然亮起三秒鐘的方式明滅，為一個由全黑的空間與爆亮的白色空間交替循環的光裝置。
（二）、寓居於「黑」的身體感知
相對於「強光」，「黑」一直在我的創作脈絡裡情有獨鍾，例如1996年的《移動中的黑光》、1998年《嘶吼的理由》、2000年《人間失格》、2011年《逝去中的肖像》及四頻道錄像裝置《在記憶之前》（2011）等，除了《在記憶之前》，其它作品都使用關鍵材料「月光粉」並以不同的形式及內容來詮釋「黑」的概念。其中只有作品《在記憶之前》使用錄像的方式。《在記憶之前》為一件四投影構成的大型錄像裝置，當觀眾進入這個空間，會看到四個大型的投影在空間的四周，四個投影同步呈現影像及聲音或全然的「黑」的狀態。影像內容主要分別為夜晚的海、森林、草叢、日間的廢墟、家中的環景及閃光等影像。當觀眾置身於展場空間，四個投影的影像時而遠離、靠近、環繞及上下的運動，閃光及全黑的光線變化穿插之間，企圖引出關於感知深沉的記憶。
在《在記憶之前》的裝置空間裡，每隔一段時間會出現五至十秒不等「徹底全黑」的空間狀態，這伸手不見五指的全黑空間狀態是針對投影機所製作的特殊自動同步遮片裝置所形成，在全黑的狀態中經由喇叭傳出聽得到卻聽不清楚的喃喃低語，我所喃喃低語的內容為我1992年第一次個展時的創作自述及分別給我兩歲女兒及過世父親的一封信。
當觀眾身處在一個全黑的狀態中時，視覺、方向感及平衡感開始失效，平時較少使用的身體感知部份，此時自動被放大，例如聽覺、嗅覺、觸覺、專注力等，企圖製造一個較屬於身體性的感知範圍集中在這個空間，探討在「黑」裡面的身體，在聽不清楚的喃喃低語外，其餘毫無資訊的空間裡，感知與身體如何在這黑暗的洞穴中與之對應，從黑裡面貼近原初、聆聽純粹的身體感知。
身體在把握知覺世界的重要性，由法國哲學家莫里斯．梅洛－龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）以現象學的觀點重構對知覺經驗的認識，直接描述身體感官知覺，重返事物本身，例如他所舉的「正方體的體驗」的例子，內容大致為：我們所認知的正方體的概念為六面，這六面的概念是來自於知識，但是我所看到的正方體永遠為三面，我們無法得到相等面積的六面正方體，但如果我們起身環繞、甚至用手拿起這個正方體就可以完整的掌握這個對象物，也就是說，通過身體的經驗，理解物體的統一性，所謂的身體就是我們對世界的觀點。
而這處於外邊經驗的渾沌感知狀態是我創作以來所關注的，也覺得這狀態可以從「黑」當中尋找並得到啟示。《向黑》（2018）則是在我過去的作品相關脈絡中，繼續將這「黑」試圖推到極限而產生的作品。
（三）、全黑的影像？／《向黑》
自2011年的個展「逝去中的風景」開始，我對於「影像與空間的關係」慢慢的轉移，影像中的場景開始猶如片場，拍攝的場景大部份為我居家的日常現實的場景，我的住處就是片場，這片場也猶如一幕幕的劇場，對於如何將劇場及表演，以及在作品《在記憶之前》內的全黑空間身體感知經驗及聲音放入對於「影像」擴展的可能，一直是我所關心及感興趣的方向，2014年就構思了《向黑》的作品，2017年開始執行，一方面與《向光》的作品同時論證我對於「影像」、「寓居於黑／白的身體感知經驗」、「沈浸式劇場」及「活裝置」的可能，同時對作者而言，也是個全新的創作經驗。
《向黑》如同作品名稱，基本上是建構在全黑狀態上的作品，其形式很難歸類，它較傾向「體驗式」或「沈浸式劇場」（immersive theater）的概念，但又不是那麼劇場，也很接近活裝置（live exhibition）形式，但又多了一些表演或稱為「指令式的動作」在裡面，它不太是當代藝術脈絡下的「表演藝術」或「行為、行動藝術」，也不太是劇場式的表演或「環境劇場」，但又多多少少涵括了以上的所有類型，同時企圖在當代藝術中所缺乏「LIVE」、「身體」、「感知」及指令動作（表演）融合放置在畫廊或美術館中，並重新思考「觀看與記憶」、「身體與感知」及「日常戰爭」等的關係。
作品的內部空間是一個長8.5、寬9、高5米的全黑空間，每次進場觀眾四人，同時也會有四位帶領人分別會以溫柔且安定的手勢帶領觀眾至這伸手不見五指的全黑空間，帶領人會在適時鬆手，但也會適時的「一次精準的牽住觀眾的手」至不同的地方，觀眾會聽到水滴聲，水滴聲的來源為三個自製的水滴裝置分別架設在兩米的高處，觀眾會感覺到、聽到耳邊似乎有人在翻書、在書寫，也會時而聽到一些呢喃在身體附近環繞，會突然看到時左、時右、或上方或在地上的火柴瞬間點亮又瞬間熄滅，在火柴點亮的同時隱約會看到日本殖民時期配戴武士刀的軍人局部、現代中華民國陸軍軍人及50年代穿著的男人等，由於火柴劃出亮光的時間非常的短，這些影像雖然是實際的影像，但這些影像猶如不確定的幻影一般，忽左忽右、忽近又遠，猶如幽靈一般。
當觀眾的瞳孔慢慢適應之後，非常微弱的燈亮起，會發現空間內塞滿將近四十餘人靠著牆，每人舉起單手，以食指指著觀眾。每人舉起單手，以食指指著觀眾這幕主要是延續2014年的作品《指向》（Indication）的同步三頻道裝置，改為四十位真人參與，同時舉起的手指、指向在場的四位觀眾；當我們舉起手，以食指堅定的指向前方時，其中隱含了非常多意義，這手勢可能代表著「控訴」、「方向」、「指責」、「指出」及「你」等意義，這手勢雖未有特定的意義，但其身體語言給予人一種不舒適的氣氛，彷彿是要我們承認出 了什麼問題，或犯了什麼缺失、罪行等、或者有種被迫自省的難堪之感，待觀眾想看個仔細之時，微弱的燈 光旋即關閉，此時又陷入全黑的狀態中，此時觀眾會感覺到空間中的人由慢至快的來往交叉川流，偶爾同步停止，兩隻老虎的旋律輕聲哼唱出，接著越來越多人直至空間的六十人加入合音，在最後一輪的哼唱中，四位帶領著開始唱出 「國民革命歌」的歌詞，同時慢慢地觀眾被一群人包圍並被推擠，觀眾似乎是檔在一群人急著要去某個目的地的路徑上，被迫地推擠移動著，在移動匆忙緊急中、被交付了一個似乎非常重要的東西在手中，慢慢地眾多雜沓的腳步聲變小了，擁擠慢慢地鬆了，直至一片安靜，突然一陣強光照耀著整個白色充滿煙霧的無影空間，三秒後又再度陷入黑暗，接著溫暖夕陽式的光線充滿整個煙霧彌漫的空間，而整個空間只留下了觀眾四人，在持續的橘黃色的光線中，觀眾會想起手中被交付的信件並展開閱讀，兩分鐘後工作人員將出口簾幕掀起，體驗結束，全長約十五分鐘。
《向黑》作品的主軸來自於「離散」（diaspora），在體驗過程中、觀眾被推擠移動及身體的碰觸，都是試圖象徵著一種：「正在思考是否要上船之時，因檔在眾人的路徑上而被推上了船，或者是想搭上那條船卻擠不上船」的意象。
在龍應台所寫的《大江大海一九四九》中訪問了一位臺灣卑南族的原住民吳阿吉，他在臺灣被國民黨拐騙上了高雄港的船，到了國共內戰的中國戰場，後來被俘當了解放軍，槍口朝著自己的家鄉，在大陸一待就是五十年。
龍應台問：「回頭看你整個人生，最悲慘的是哪一個時刻？」
阿吉回答：「就是在高雄港，船要開的時候。」[26]
「船要開的時候」似乎在世界的歷史裡常常代表著悲劇的意象，例如近期的敘利亞或羅興亞的難民等。《大江大海一九四九》的第二章也描寫了在1949年從中國搭船來台的場景：
反正去那個叫「台灣」的地方，只是暫時「躲躲雨」吧，也好。他作夢都沒想到的是，這一場「雨」啊，一下就是六十年。……大船無法靠岸，無數的接駁小船擠在港內碰來撞去，亂哄哄地來回把碼頭上的部隊和眷屬接到大船邊，然後人們攀著船舷邊的繩梯大網像蜘蛛一樣拚命往上爬。很多人爬不動，抓不住，直直掉下海，「慘叫啊，一個一個撲通撲通像下餃子一樣」，美君說。砲聲聽起來就在咫尺之處，人潮狂亂推擠，接駁小船有的翻覆了，有的，快到大船邊了，卻眼睜睜看著大船開動，趕不上了。港內的海面，到處是掙扎著喊救命但是沒人理會的人頭，碼頭上一片驚惶，哭聲震天。……你看見那水面上，全是掙扎的人頭，忽沈忽浮，浮起時你看見每一雙眼睛都充滿驚怖，每一張嘴都張得很大，但是你聽不見那發自肺腑的、垂死的呼喊。歷史往往沒有聲音。皮箱，無數的皮箱，在滿佈油漬的黑色海面上沉浮。[27]
全黑空間中所出現的人聲合音的旋律為《兩隻老虎》的旋律。[28]《兩隻老虎》，這首民謠來自法國，曲名為《賈克兄弟》》（Frère Jacques），歌詞描述的是：早晨的鈴聲已響起，賈克修士你還在睡嗎？德文版本則賈克改為雅各（Jakob），英文版賈克則改為約翰（John），英文版歌詞如下：
Are you sleeping, are you sleeping, Brother John? Brother John?
Morning bells are ringing! Morning bells are ringing! Ding, dang, dong. Ding, dang, dong.
兩隻老虎的旋律也曾被知名音樂家古斯塔夫．馬勒（Gustav Mahler）改成「送葬進行曲」——在他的第一部多樂章交響作品《巨人》（Titan）的第三樂章裡，一首時而神祕憂傷、時而諷刺輕浮的葬禮進行曲。[29]馬勒會用這首民謠的旋律為作曲素材，不知是否與他正是波希米亞出生的猶太人有關？但確定的是在馬勒的音樂風格都具有著對於17世紀田園生活的憧憬，同時又具有世紀末的恐慌與憂懼。
《兩隻老虎》曾被改編為中華民國的臨時國歌，其旋律在1926年北伐時期由黃埔軍校的軍官廖乾五先生改寫為《國民革命歌》，為黃埔軍校校歌，並成為當時的臨時國歌，隨著新的國民政府的改組，這首歌也失去了暫代國歌的地位。[30]其歌詞如下：
打倒列強，打倒列強，除軍閥，除軍閥，努力國民革命，努力國民革命，齊奮鬥，齊奮鬥，打倒列強，打倒列強，除軍閥，除軍閥，國民革命成功，國民革命成功，齊歡唱，齊歡唱。
在《向黑》的作品體驗裡，兩隻老虎的旋律由四位帶領者輕音哼唱出，接著由八位機動組及演員合哼，最後四十位參與者加入合音，在最後一輪的哼唱中，四位帶領著開始唱出「國民革命歌」的歌詞。
《向黑》每場僅安排四位體驗者、卻有七十人左右的工作團隊同時參與，無疑是我目前為止，對於「影像」最為激進的實驗，它是一個「反媒體」的表演，但同時也靠著新媒體的技術讓整個體驗過程順利進行，整個過程中，八位工作人員佩戴著夜視鏡，場內裝設了高敏感麥克風及四架網路夜視監視器，七十位工作人員全部皆配戴無線電耳機讓下指令的控制室可以完全掌控，但在現場，對於觀眾而言，他們完全沒有感覺到任何新媒體及技術的痕跡。
在嚴瀟瀟的〈生命反芻下的影像晶體——袁廣鳴「明日樂園」的激進實驗〉一文中提到：
細數整場體驗中「可見光」的部分，僅有：轉瞬即逝的火柴光亮及在此極短時間內顯現的演員形象（身著四個不同時代的衣物）、極其微弱的照明狀態下靠牆站立且手指前方的人群、一段旅程尾聲處的強光以及最終夕陽暮色般籠罩觀眾的溫柔光亮。這些片斷殘影也形同幽靈般的影像，它們在某個觀眾眼中的「可見」程度可有不小差異，形成不同強度的「視覺暫留」（persistence of vision）。先後出現的不同聲響（翻書聲、寫字聲、低聲的交談、劃火柴的聲音、川流的腳步聲、合唱等）、身體接觸（牽引、推擠、被塞信等）及在視覺被抽離後格外敏感的肢體性情感傳遞、乃至火柴熄滅後的煙硝味……共同構成一種「心像」（mental image）的基礎，這種「心像」需要調動起觀眾的長期記憶以及社會、文化等層面的知識累積，加上那封信中流露出的深刻情感與曖昧資訊，最終在觀眾眼前將那些不可見之物化為「可見」，編織出分屬每個體驗個體的多義性影像。與之相連、卻又具獨立性的《向光》除了展演模式外，更多時候是作為空間光裝置而存在，以不時閃現的霧中強光製造出5秒的空間影像和隨後的視覺暫留，強光的隱喻透過一牆之隔的和核爆測試照片素描流露出來，交織了影像的光影本質，與《向黑》形成一體兩面、推向兩種極致的影像辯證術。
談及《向黑》，袁廣鳴說自己仍舊是在處理影像的問題。與其他一些黑暗展演環境中的互動型現場作品（如賽格爾〔Tino Sehgal〕的《變化》〔This Variation，2012〕）有所不同的是，《向黑》是基於一個有著明確敘事布局的劇本，因而也就更接近戲劇或影像的展演邏輯。有趣的是，《向黑》或許是袁廣鳴敘事性最強的作品，同時卻也是最為「反媒體」的一件。在德國ZKM期間就曾接觸VR的袁廣鳴，因技術上的局限而放棄以VR作為此次影像實驗載體的最初想法，最終在《向黑》中呈現對媒體技術的摒棄——所有的聲、光以及身體性感知都以限時限地的表演完成─但最終仍需夜視鏡、夜視攝影機、紅外線燈、網路監視系統等科技輔助，只是它們都隱而不見。然而可以就此觀察到的，是《向黑》之中至少包含了四種影像：一是觀眾在「心像」基礎上「看見」的影像（在進入作品前並不知曉進程，並且每個人可以有不同的互動反應——現場的狀況也證明了這一點）；二是投射在共同參與作品的工作人員心中的影像（他們知曉進程及其細節）；三是藝術家及團隊透過安置於展演空間內的夜視監控器所看到的影像（呈現某種負片效果）；四是部分工作人員從戴著的夜視鏡內部看到的影像。可見性不再是影像的基準，從這個角度來看，袁廣鳴透過《向黑》所施行的影像實驗，乃是鬆動、乃至翻轉了經典的「視覺－感知」系統，以此探求影像主體性在其他管道中的可能。[31]
在上面引文中，作者嚴瀟瀟引述並評論了她在《向黑》的體驗經驗，其中對於影像在「心像」上的四種「成像」的分析，非常準確地指出我在此作品中對於影像在心中成影的實驗企圖。《向黑》既然是體驗式的作品，對於每一位體驗著所體驗到感知也有著不同，但大多數的體驗者事後都會強調在一開始被雙手牽引入場時、溫柔穩定卻又陌生的雙手是在全黑當中唯一依靠的奇異感覺，以及在全黑中猶如嬰兒在母體的羊水中、聽覺及感知異常的敏銳，黑暗濕潤卻又安全溫暖。
結語
1989年至2000年大部分的作品，主要都是以個人的生命經驗及反轉日常事物成就新的觀看現實為其創作的主軸，例如1992年的《盤中魚》到1998年的《難眠的理由》。2000年開始從個人的生命經驗擴及對城市及全球化的的狀態描述，「城市失格」系列作品呈現在後殖民及全球化底下一個典型混種、並隨時更改自身面貌的城市、或可說是一個無法描述自己、不知身處何處的狀態。
「理想的地方一定是在他方，而不是此地」，地方感（the sense of place）在臺灣的歷史時空背景之下，我們對於「家」的概念更為流動且脆弱，對於所居住城市的記憶更加模糊，於是在2007年至2011「逝去中的風景」系列開始對於「家」及「身份」的概念描述，以微型自傳式的手法開創出以一種介於錄像藝術與電影之間的新型格式的動態影像作品、展現劇場式的日常。
2014年「不舒適的明日」至今2018年的「明日的樂園」又回到我1985年的第一件單頻道錄像作品《關於米勒的晚禱》及1987年的第一件錄像裝置《離位》對於所身處的世界充滿了不安、焦慮及懷疑，三十三年後至本次的個展其創作的核心似乎如同一個循環。這期間也同時不斷地思考關於「影像的可能」，也歷經不同媒體的實驗及實踐。本次個展的《向黑》及《向光》作品，應該是我目前對於影像的終極反問，如果影像是「光」的話，那在最強的光線下，這光線又不乘載任何影像及符號，回到光最本質的自身，這影像會成如何？所有影像的雜質自「光」抽出後，我們又如何看待及辯證這「最純淨的影像」？
在《向黑》裡，如果影像是「光」的話，那在全黑、幽冥的狀態下，這影像會成如何？如果影像被抽離了在視網膜成像的渠道，那影像有可能在「感知」及「心靈」成為另一種影像嗎？
在「明日樂園」的個展裡，作品環繞著「戰爭的日常」與「日常的戰爭」，每件作品互為文本，從象徵核爆的強光、解嚴之後仍持續的演習、象徵全球化、非地方、帝國象徵的迪士尼遊樂園、移工所牽引出來的宗教及難民，最後在《向黑》的作品裡拉回至1949年的意象，並再次連結以上所有元素，但去除所有「空間」、「地方」與「影像」，回到人最初始的幽冥狀態並同時總結上述所有的在世現象；原初狀態很難用理解的方式來對待或去指稱，如同加斯東．巴舍拉（Gaston Bachelard）認為有些意像必須以存有的直接臨在狀態來體驗，[32]可能這樣的體驗會徒勞無功，猶如漂浮在毫無方向感的大海之中，或者，猶如進入一個黑洞之中，不過，在邁向這黑洞的過程中，可能可以讓自己凝聚起來並找到一種原初的狀態，從內部、私密的確認出我們的存有，就如同海德格當初反轉柏拉圖以「黑暗」比喻「現實」，以「光明」比喻「理型」的洞穴預言，並且提醒我們，正是此一思路構成了西方形上學中對於「在」的遺忘。海德格曾經引用老子的話：「知其白，守其黑」，試圖告訴我們：我們原本生活在黑暗之中，為了尋找家園，我們點亮蠟燭，追尋光明。但追尋光明的同時，我們越來越執著於光明，而忘了我們的家其實就在黑暗之中。[33]
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參考文獻：
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Tim Cresswell著，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》（臺北：群學，2006）。
龍應台，《大江大海一九四九》（臺北：印刻，2015）。
馬克．歐傑（Marc Augé）著，陳文瑤譯，《非地方：超現代性人類學導論》（臺北：田園城市，2017）。
波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）著，郭昭蘭、劉文坤譯，《藝術力》（臺北，藝術家，2015）。
尚．布希亞（Jean Baudrillard）著，邱德亮、黃建宏譯，《波灣戰爭不曾發生》，（臺北：麥田，2003）。
伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）著，周如怡譯，《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》，（臺北：紅桌文化，2016）。
王涵智等著，《影像與觀念：國際當代藝術家選輯》（臺北：世安文教基金會，2014）。
張晉芬，《勞動社會學》（臺北：政大出版社，2013）。
林衡哲，《西方音樂巨人馬勒：我的時代已經來臨》（臺北：遠流，2011）。
耿畫廊編，《在記憶之前——袁廣鳴個展》（臺北：耿畫廊，2011）。
耿畫廊編，《不舒適的明日——袁廣鳴個展》（臺北：耿畫廊，2014）。
史帝文．貝斯特（Steven Best）、道格拉斯．凱爾納（Douglas Kellner）著，朱元鴻、李世明譯，《後現代理論：批判的質疑》（臺北：巨流，1994）。
Perry Anderson著，王晶譯，《後現代性的起源》（臺北：聯經出版，1999）。
傅士珍，〈德希達與「悅納異已」〉，《中外文學》第34卷第8期（2006）。
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[1] 龍應台在《大江大海一九四九》裡也描述了與我同樣的觀劇經驗，見龍應台，《大江大海一九四九》（臺北：印刻，2015），頁68-69。
[2]參考張倩雯（Rebecca Nedostup）2010年12月17日於「漢學研究中心寰宇漢學講座」上發表之演講：〈流離失所的定義：分析1937至1960年間海峽兩岸戰爭難民的一些基本問題〉。
[3] TEDxTaipei，〈我讓客廳爆炸，讓藝術訴說社會的不舒適：袁廣鳴 Goang-Ming YUAN @TEDxTaipei 2015〉，2015年7月30日，https://www.youtube.com/watch?v=5ebE0Qxao-s（瀏覽日期：2017年10月30日）
[4] TEDxTaipei，〈我讓客廳爆炸，讓藝術訴說社會的不舒適：袁廣鳴 Goang-Ming YUAN @TEDxTaipei 2015〉。當時打電話給我，邀請我入議場拍攝紀錄影片的研究生是鄭宜蘋Betty Apple。
[5] 參見王嘉驥，〈並不如詩的栖居——袁廣鳴「不舒適的明日」個展〉（臺北：耿畫廊，2014），頁2。
[6] 轉引自伊恩．布魯瑪（Ian Buruma）著，周如怡譯，《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》，（臺北，紅桌文化2016），頁 433-434。
[7] 轉引自布魯瑪，《殘酷劇場：藝術、電影、戰爭陰影》，頁433。
[8] 參見Tim Cresswell著，王志弘、徐苔玲譯，《地方：記憶、想像與認同》（臺北：，群學，2006），頁37-38。
[9] 轉引自Cresswell，《地方：記憶、想像與認同》，頁75。
[10] 轉引自Cresswell，《地方：記憶、想像與認同》，頁75。
[11] 馬克 ‧ 歐傑（Marc Augé）著，陳文瑤譯，《非地方：超現代性人類學導論》（臺北：田園城市，2017），頁111-112。
[12] 歐傑，《非地方：超現代性人類學導論》，頁85。
[13] 歐傑，《非地方：超現代性人類學導論》，頁107。
[14] 歐傑，《非地方：超現代性人類學導論》，頁114。
[15] 尼可斯．帕帕斯特爵迪（Nikos Papastergiadis），〈氛圍恐懼〉，收錄於《2008臺北雙年展國際論壇：戰爭辭典論文集》（臺北：臺北市立美術館，2009），頁20。
[16] 中時新聞網，〈萬安演習警報響 日籍旅客驚「以為戰爭」〉，2015年3月17日，新聞影片，https://www.youtube.com/watch?v=c6R3DJOtgCY（瀏覽日期：2017年10月30日）
[17]〈亂入萬安演習的代價…恐龍遭押回警局 最高罰鍰15萬〉，三立新聞網，http://www.setn.com/News.aspx?NewsID=140356（瀏覽日期：2017年10月30日）
[18] 孫友聯，〈移動中的剝削：台灣外勞人權問題剖析〉，《台灣人權學刊》第2卷第2期（2013）：頁113-114。
[19] 李有成，〈我寫《他者》〉，《人文與社會科學簡訊》第16卷第1期（2014）：頁115。
[20] 傅士珍，〈德希達與「悅納異已」〉，《中外文學》第34卷第8期（2006）：頁 87。
[21] 阿里．何凱（Ali Akay），〈戰爭——諸眾與個體〉，收錄於《2008臺北雙年展國際論壇：戰爭辭典論文集》（臺北：臺北市立美術館，2009），頁150。
[22] 李有成，《他者》（臺北：允晨文化，2012），頁41。
[23] 帕帕斯特爵迪，〈氛圍恐懼〉，頁28。
[24] 桃園有十萬八千名外勞，佔臺灣外勞總人數六分之一，是最多外勞工作的縣市。每到假日，中壢、桃園火車站到處可見外勞臉孔，由於桃園、中壢消費比臺北、新竹低，而且對外勞最友善，因此，連竹科與雙北的外勞休假也會搭火車到中壢。
[25] 「1944年，美國攻佔馬紹爾群島，戰後聯合國委由美國進行託管，成為太平洋群島託管地其中一區。1946年至1968年間，美國建立太平洋試驗場，曾於馬紹爾群島上進行多達66次的核子試爆。1979年，馬紹爾群島否決《密克羅尼西亞聯邦憲法》公投，自行成立自治政府和準備建國。1986年，與美國簽訂《自由聯合條約》，同年10月21日宣布獨立。」（「馬紹爾群島」，維基百科：自由的百科全書，https://zh.wikipedia.org/wiki/馬紹爾群島〔瀏覽日期：2017年10月30日〕）
[26] 龍應台，《大江大海一九四九》，頁256。
[27] 龍應台，《大江大海一九四九》，頁 25。
[28] 參見Mr. Friday，〈誰創作了「兩隻老虎」？〉，故事，2015年4月11日，https://storystudio.tw/article/gushi/cold10-who-composed-two-tigers（瀏覽日期：2017年10月30日）
[29] 參見盧文雅，《馬勒音樂中的世界觀意象》（臺北：遠流，2014），頁152-154。
[30] 呂芳上於《民國史論》中提到《國民革命歌》在當時遭遇的批評：「北伐時以『打倒列強除軍閥，努力國民革命齊奮鬥』為內容的一首『國民革命歌』，雖被人家譏為『法國兒歌的變奏曲！』『不中不西的畸形革命歌！』編曲單調的革命軍歌，卻在瞬息之問流行且響澈了全國的窮鄉僻壤。」 除此之外，「音樂作曲家黎錦暉即認為國民革命歌值得商榷點有四：一、曲譜是法國兒歌，歐美小孩多能唱，用來作革命歌曲譜，很不妥當；二、曲風除流利之外，還帶有幾分頑皮的氣味，太欠雄壯；3 唱起來完全係西洋歌曲，與中華民族的樂風點也不合；四、頭二句「打倒列強」也不妥當，不如改為「打倒帝國主義」；五、當填詞的時候，是用廣州字音，聲調高低，不合多數民眾使用普通話之聲調，例如奮鬥的奮字。；另外張若谷也反對以法國兒歌作國民革命歌，他的另一個理由是這首歌曲乃出於共黨中國青年社所編撰的。」（呂芳上，《民國史論》〔臺北：臺灣商務，2013〕，頁61）
[31] 嚴瀟瀟，〈生命反芻下的影像晶體——袁廣鳴「明日樂園」的激進實驗〉，《今藝術&投資》， 第307期（2018）：頁116-117。
[32] 參見巴舍拉（Gaston Bachelard）著，龔卓君、王靜慧譯，《空間詩學》（臺北：張老師，2003），頁341。
[33] 海德格在《論真理的本質︰柏拉圖的洞喻和〈泰阿泰德〉講疏》一書中表達了與柏拉圖「洞穴論」相反的觀點：Martin Heidegger, The Essence of Truth: On Plato's Cave Allegory and Theaetetus, trans. Ted Sadler (London: Continuum, 2002).
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[LL1]這段是引用，可能還是得在文章中指出這段文章的作者是誰，比較好。因此我建議在段落之前加上「傅士珍在〈德希達與「悅納異己」〉一文中寫道：」
[LL2]週末應該已經包括週日，是要說「假日」嗎？
[LL3]同上
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