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| 但憑換日偷天手，難免嘲風弄月殃 評「偷天換日：當．代．美．術．館」 |
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文 / 林宏璋
當代藝術館高千惠所策劃的「偷天換日」展覽，瀰漫著一種安詳的情境。我努力思考著如果這是一個偷天換日的展覽，那麼到底什麼不是偷天換日？因為這個展覽的作品及展演空間並非是一個受到挑戰的空間，與徐文瑞及傑宏．尚斯（Jerome Sans）在2000年所策劃的台北雙年展「無法無天」所改變的北美館空間相較，展出的作品乖順於一般我所見的當代館的情境，適合展覽、易於觀賞，美術館的展演空間仍是以往當代館的空間；換言之，一個藝術家一個房間，像原本當代館建築的空間屬性（原市政府），像辦公室、像行政單位，有一股制式的官僚味道。究其展演的形式而言，目前的展覽中如何能移山倒海般的偷天換日？我思考的是如「偷天換日」典故中的秦朝趙高未用一兵一卒，矯詔立胡亥為秦二世，江山天下從此易手，其騙局與技巧是「偷天換日」的效果。可是在展覽中「偷天換日」並非是提出如此的視覺經驗。那麼我必須思索這個展覽的概念是什麼？策展人所為我開放的眼界（vision）為何？這些展出的作品在如此的展覽框架下如何呈現其意義。
展出作品是我相當熟悉的藝術家，他們的作品在許多場合中展出，值得我玩味。但在這個展演概念下框架的作品，其意義被規範為策展的觀點，意圖呈現一個相當令人熟悉的美學策略：機制批判（institution critique），也是一個已有相當歷史的藝術實踐與理論。
我必須從這個脈絡下試圖思考這些作品在展演中的意義。何謂機制？這個具有濃厚左派色彩的字眼指的是對於該實踐的生產及再生產的條件。對於藝術的生產而言，包含著藝術的經典作品、學院的知識傳承、收藏體制、作品的展覽場所（含美術館∕畫廊）、藝術史及理論的形成、文化政策、一個地區的文化資本等。當藝術牽涉到如前所述，藝術當然不是一個美學的問題， 藝術當然是一個文化、社會、經濟、政治面相所構成的綜合體，而其中互相作用的關係是相當複雜而有機的。對於藝術作品而言，這包含了一個作品成立的前置條件，同時也是支撐在我們所謂藝術作品後面（抑或之前）的文化、政治、社會綜合體。
而美術館是作為藝術品的前線，從字源上的延伸思考museum（美術館）與muse（沉思）這兩個字眼，我們不但可以了解在傳統的定義上也是一個對於藝術思維冥想的場所。是整個展覽與收藏體制的聚合處，同時也是一個文化區分與品味的標識點。在當代藝術的發展中，對於機制批判當然有其發展的線索，如Peter Burger的《前衛藝術理論》（Theory of the Avant-Garde, 1984）一書中他利用機制的概念分析歷史前衛主義的發展，Brian O’Doherty提出 《白色方塊之內：畫廊的意識形態》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery, 1976），以白色方塊比喻畫廊∕美術館作為呈現作品神聖性的場所。這些理論工作者為藝術負起生產知識與製造文化品味的機制思路，同時也說明在距今已有20年的「機制批判」在歐美已發展出相當具有深度及歷史性的議題。
「逾越白色方塊」（Transgression of white cube）這個手法，在80年代末、90年代初是一個相當具有議題性的美學概念，如何藉由作品試圖重新介入展演空間的邏輯與生產關係是個相當有趣及細膩的問題。因為作品雖處於美術館之內，而同時又試圖評論美術館的運作邏輯，這種既內又外的語義呈現是相當弔詭（似非而是）。
相對於這個理論的作品，如Joseph Kosuth的《布魯克林館藏：不可名的遊戲》（The Brooklyn Museum Collection: The Play of Unnamable, 1990），重新策展了美術館的館藏，脫離一般的佈展手法。Hans Haacke的作品提出相當典範的觀點，如Helmsboro County（1990），利用作品批評美國參議員Jesse Helms，並提出當代美術館與跨國企業（Marlboro香煙）間的掛勾；又如《大日爾曼》（Germian, 1993），利用威尼斯雙年展的歷史與政治的意義，提出納粹德國與統一的德國之展望與回顧，藉此提出藝術、文化、政治的關聯性（有趣的是這件作品在該屆的雙年展中得到首獎）。這些作品與理論的發展為十餘年前的歐美當代藝術下了一個相當有力的註腳。
可是這些有關機制批判的理論與作品畢竟是發生在歐洲與美國的文化場域，我所關注是在台灣這個概念形成在地的意義在那裡？換言之，這些作品成為作品的立場在那裡？在參展的作品中，梅丁衍的作品說明了在地文化主體。「向某某中國或西方藝術家致意」（而非非洲、中東的藝術家致意），除了點出作為一位台灣藝術家的文化定點，同時也註腳於當下在全球化邏輯的台灣藝術主體之文化政治處境。換言之，梅丁衍指涉的台灣文化的不在場，並置著藝術史觀的投射 ，正在說明了文化主體被牽制的處境。這裡的主體是個被臣服的主體（subjectified subject）， 成立於西方（歐美）∕東方（中國）的文化主體中。 這種處境毋寧是困窘的。而在這個困窘的情境下梅丁衍的並置輕鬆的語義鋪陳是具有意義的。
如果說梅丁衍的作品是「偷天換日」， 這些作品更像是「偷樑換柱」：抽出樑換成柱子，雖然別人看不出來， 房屋就會坍塌。 這作品的「移花接木」，如36計之「偷樑換柱」所言「頻更其陣，抽其勁旅，待其自敗，而后乘之。曳其輪也。」（曳其輪：意指拖住車輪，車子就跑不動）。梅丁衍作品的語義策略的考量是有其政治面相的考量。因而，梅丁衍的現成物技法不等同於杜象的現成物的概念，因為梅丁衍的現成物是一種截取物件的文化意義轉換為其作品語義的鋪陳。如此不得不的魚目混珠，剽竊主義（plagiarism）的概念毋寧是反應出在地文化政治關係的軍事戰略。透過詼諧手法的梅丁衍笑聲是一種哭之、笑之文化處境。梅丁衍透過作品向觀眾訐問：我們為何偏要向某某中國或西方藝術家致意？而非其他人（someone）？放置在從80年代以來的機制批判論述與實踐下的梅丁衍作品是有著當代在地的涵義，他提出了台灣的藝術史主體的問題性。
當．代．美．術．館：「．」所隔開的空間
在偷天換日的副標中，我不得不注意到策展人試圖將當代美術館所隔開的空間。 中文的造詞的可能性太多了，在文字接龍中當可以接「當前」， 也可是「當初」。 在高千惠的策展論述中將「當．代．美．術．館」毋寧是相當接近原來當代美術館的字面所組成的組合意義。由於由「．」所隔開的空間是如此特殊，而與德希達的解構哲學上是如此接近，在策展理念中又提出一個文化、政治、經濟、媒體的空間綜合體的看法，我不得不思索經由德希達的途徑，來探究這些空間的可能意義： 「當代美術館」若拆解成「當．代．美．術．館」，也將如同中文所拼組出的字面語義，是一個關於：當前的、世代的、美學的、技術的、機制的空間。此外，它是歷史、文化、美學、教育、傳播、市場、名利同時發生、轉換的社會生態縮影，也是個人∕機制、藝術∕政治、夢想∕現實、思哲∕娛樂、精英∕大眾折衝與溝通的地帶。（註） 高文中的「空間」與「地帶」，毋寧指涉了當代藝術館在概念上空間化的姿態，正如同德希達在《差易》（differance）文中，將差異（difference）的「e」改為「a」在語義上的空間指涉，同時在發音上察覺不出倆者的差別（difference與differance兩個字發音雷同）。由於「．」的插入，在發音上與原本的詞語等同。在這裡我開始看到經由當代藝術館的交互空間的指涉，如藝術與媒體社會、藝術與資本社會、藝術與歷史、美術館間等的議題。這也是德希達在《繪畫裡的真理》（The Truth in Painting） 的「作品邊緣」（Paragon）的概念，意味著圍繞在原本作品之外的機制對於我們所知道的作品的價值建構：作家的署名、畫框、標題、支撐作品的牆面等。
由涂維政的《台北當代館常設典藏展》提出當代館與其他美術館的不等同：為何當代館沒有常設展，點出了在地當代館的機制與其他台灣美術的差異空間。常設展其實就是館方典藏，這也是美術館被稱為美術館的原因，同時也是當初原本台灣當代館被稱為當代藝術中心（CAC，Contemporary Art Center）的原因。可是當代館在台灣的美術館中，是個官辦民營的場所，典藏需要更大的開銷與支出，更為重要的是這裡牽涉到當代藝術需要典藏與否的問題？因為在國外的例子中有許多當代藝術中心，認為要支持當代藝術的發展，與其典藏作品，還不如讓支持當代藝術工作者有更優的生產環境，意味著：投入更多的心力在更好的展覽與作品製作。涂維政的掉包計指出了台灣當代藝術館的特殊政經文化情境與機制問題性（至於BOT的方式的優缺點，那又是另一個問題）。 策展理念中，媒體人介入這次的展覽，更是一個有趣的議題，因為媒體社會原本就是當代藝術的一環。從在2000年台北雙年展，鄭淑麗的電影試鏡，藉由媒體的介入展覽機制，而帶出媒體對於情色話題的特異語境，當代藝術工作者在媒體社會的策略為何？蔡國強及蔡康永合作的計劃，它強化了媒體社會的邏輯性，經由媒體行銷當代藝術，換言之，蔡國強的事件在這個情境下是透明化了整個媒體與買賣藝術品的聯繫性，同時也聯繫了藝術機制中的收藏機制概念。而這個事件中，經濟資本與文化資本的互相導向是有意義的，旅居美國的蔡國強可能會經由美國的某媒體人在美國電視台行銷蔡國強的作品嗎？為何這種情形只能在台灣發生？在這件作品中，我們可以看到了台灣藝文機制特殊情境的端倪。
相對而言，G8藝術公關顧問公司，可以視為在這個媒體脈絡下的閱讀經驗的反向操作，「讓原本不是藝術成為藝術」與「讓藝術更藝術」相較，當然是件吃力不討好的。蔡國強結盟大眾媒體操作態勢與很媒體社會化的名稱，與很小眾媒體化的藝術團體相較，後者顯然相當鬱卒。在被封殺以柯賜海為藝術家品牌的作品後，G8藝術公關顧問公司在藝術媒體上的自白，帶著一點柯賜海的悲情風範與渲染其神格色彩（目前整個事件仍發生中），對照著台灣目前藝術環境與價值及權威的認定，這個事件毋寧是一個台灣當代藝術工作環境的反應。
經由在這個展覽中的一些特殊的態勢——梅丁衍、G8、涂維政、蔡國強等人的作品，我們開始看到了高千惠走出80年代藝術批判的「偷天換日」視野：一個位置於當代全球化文化邏輯的在地文化機制。「偷天換日」企圖有所指，而非是一個文字遊戲的展覽。雖然「但憑換日偷天手，難免嘲風弄月殃」，但是，是哪一個天被偷了？哪個日又被換了？天不可能被偷，太陽就那一個。在意欲達到一種欺敵矇騙的軍事效果的藝術策略中顯現的是一個在地文化政治寓言。
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註1：引自高千惠的策展論述〈偷天換日：當．代．美．術．館〉，刊載於《典藏．今藝術》151期，2005.4，頁86。 |
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